讀書會紀錄Lepecki, A. (2006). Exhausting dance: Performance and the politics of movement. Routledge.前三章討論紀錄
(以下為gemini針對會議紀錄逐字稿的協力整理與編輯)
《疲憊之舞》深度研讀註解版 (一)：理論的隔閡與現代性批判
【編輯前言】
本文件旨在將一場關於安德烈．萊佩基（André Lepecki）重要著作《疲憊之舞》的讀書會對話，轉化為一份具備學術參考價值的深度文本。內容保留了與會者的原始發言（經精煉），並輔以灰色區塊呈現的 [編輯註釋] 與文末的 [延伸閱讀建議]。這些註解旨在補充背景知識、深化理論脈絡，並連結相關學術思潮，期許能為讀者提供一個溫故知新且具備研究潛力的閱讀體驗。
第一節：初探萊佩基——理論的隔閡與片面化應用
Speaker A:
安德烈．萊佩基這個人在台灣的舞蹈界，有些人會引用他的一些概念，但是舞蹈人在引用時，沒有真的深入到作者他背後的系統性批判體系，所以就會變成抽離片面的字詞。像我在閱讀時也是，會慣性地想著這個可以怎麼運用到我現在的研究，可是我覺得這樣很難馬上運用，是因為它變得很片面化。而且詮釋的方式也可以很不一樣，在不同的文化系統下，比如說**「靜止」或者是「移動」，可能意義都不一樣。
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[編輯註釋]：從理論的「耗盡」到創作的「生成」 Speaker A點出了將理論「應用」於創作時的困境，這在「展演作為研究」（Performance as Research, PaR）的領域中是一個核心議題。萊佩基的著作並非提供一套創作的SOP，而是進行一種批判性的「耗盡」（exhaustion）——將既有舞蹈概念（如動作、流動性）推至其邏輯極限，從而使其失效。這裡的建設性挑戰在於：創作者如何將這種理論上的「解構」與「耗盡」，轉化為一種具備「生成性」（generative）的身體實踐方法？換言之，理論如何不僅僅啟發作品的「主題」，而是能直接介入並改變身體的「方法」與「質地」？這正是理論與實踐之間最艱難也最富潛力的介面。 |
所以我們在讀這些國外的理論或創意時，讀完很難應用（apply）。一個是對他們的歷史還有哲學性思考不是很清楚，再來就是因為文化不同，所以我們怎樣子來運用，其實也是一個問題。感覺有時候有點像讀社會學理論一樣，讀一讀之後很難馬上運用。
但是我覺得他其實如果不斷的去讀、不斷思考，不能只讀一次，其實他是有他的道理的。但是在讀的時候，第一次、第二次都會變得非常抽象，因為沒有完全掌握到他背後要批判的對象。而且我覺得這個人，他其實有很大的西方哲學跟歷史的知識，然後他有可能把一些需要詳述的東西去除了。因為他過去在這本書之前應該有寫過一些東西，所以我會覺得讀的時候很困難，是因為我對哲學跟對西方的舞蹈史可能掌握度都不是那麼深。
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[編輯註釋]：安德烈．萊佩基與當代表演理論的轉向 **安德烈．萊佩基（André Lepecki）的學術貢獻，在於他將表演與舞蹈研究從過去較偏重文本分析（如劇本）或美學形式主義的框架，成功地轉向了以身體為核心的政治與哲學探問。他的思想深受歐陸哲學家如傅柯（Michel Foucault）**對身體的規訓分析、**德勒茲（Gilles Deleuze）對生成與潛能的思考，以及德希達（Jacques Derrida）**的解構主義影響。因此，閱讀萊佩基的著作，幾乎等同於進入一個跨學科的知識網絡，要求讀者同時調動身體感知與哲學思辨的能力。 |
第二節：現代性作為動能計畫——連結殖民歷史與舞蹈批判
Speaker A:
但是我覺得確實是蠻有啟發性的，也就是說他把舞蹈——我們認為好像用布迪厄（Bourdieu）來講，就是藝術自主的舞蹈、專業化的舞蹈——然後最後舞蹈能夠成為自主性，就在於「動作」。因為其他的藝術形式，不是不關心動作，或重點不在動作。但是他把這個「動作」作為專業化跟藝術自主性，將它連接到「現代性」的計畫裡面。
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[編輯註釋]：「奔馳學」視角下的現代身體 萊佩基對**現代性（Modernity）與「動」的批判，可以與法國思想家保羅．維希留（Paul Virilio）的「奔馳學」（Dromology）**思想對話。維希留認為，「速度」是理解現代社會與權力的核心，政治就是一門控制速度的藝術（dromocracy）。從這個角度看，現代舞對「流動」、「向上」、「輕盈」的追求，不僅是美學選擇，更是一種內化了現代性「速度邏輯」的身體政治。一個被讚揚的舞者身體，是一個能夠高效、快速、持續運動的身體，這與資本主義對生產效率的要求不謀而合。萊佩基的「靜止」提議，因此可以被視為一種對現代速度政治的「煞車」與抵抗。 |
我覺得這一點跟某本書裡面在討論日本殖民台灣的時候，開始用「運動」來訓練能動的身體、有效率的身體，以及在動的過程必須要很嚴格的去規範怎麼動，然後大家要怎麼一起協作，這個其實我可以馬上連接得出來。
所以我對於這個現代性這個部分，是可以理解的。但是裡面有很多哲學的部分，它在延伸的部分，其實我很難掌握跟理解，因為我沒有那些哲學的知識。
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[編輯註釋]：在地知識的抵抗——理論的「情境化」 這裡展現了一個極具洞察力的後殖民閱讀實踐。Speaker A並未全盤接受萊佩基的（西方）理論框架，而是立刻將其進行「情境化」（contextualize），連結到台灣的殖民歷史經驗。這個動作本身就是一種知識上的抵抗，它拒絕將理論視為放諸四海皆準的真理，而是將其作為一個診斷工具，用來檢視在地權力結構的特殊樣貌。這也突顯了，任何關於「身體」的討論，若脫離其所處的具體歷史與政治土壤，都可能淪為空談。 |
然後我覺得它整個就是在批判現代性，然後批判效率，批判現代性好像把全部的東西都夷平了，然後以自我為中心，卻是拿別人或者是征服別人的土地，然後不管這些，只看到自己的成長。
我覺得他整個要批判的對象是現代性的部分。那我覺得這個可以理解，因為我記得他是南美洲出生的。
再來一個就是讓我蠻訝異的，就是說我以為他是在寫舞蹈，可是後來讀一讀，好像他反而要批評舞蹈。因為他一開始就講，我們現在認為的「編舞」（choreography），其實是文藝復興時代的一個概念，而且那個時候的編舞，甚至動作都不是重點。因為那個時候他們繪畫……他把編舞跟規訓把它放在一起。因為我記得文藝復興的時候，他們會畫一些「地板圖樣」（floor pattern），然後舞者在 floor pattern 上面有腳步，所以就是只是走路而已，身體不怎麼動。
所以我覺得他整個是在批判舞蹈作為一門專業的現象。可是我們現在把這個現象當作「這個才是舞蹈」，以便於我們可以區別舞蹈專業跟其他藝術專業的不同。那他想要打開的是：舞蹈可以不是這樣，而且舞蹈也不僅僅是一個隱喻（metaphor），它其實就是現代性計畫的一個部分。這些其實是蠻有啟發的，只是我不是很清楚，我們要怎麼運用在我們的研究上面。
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[編輯註釋]：「編舞」作為一種缺席的在場 萊佩基對**「編舞」（Choreography）**的批判，不僅是指出其「規訓」的面向，更觸及了西方形上學中「在場」（presence）與「缺席」（absence）的辯證。舞蹈的本質是即逝的、無法完全捕捉的，而「編舞」作為一種「書寫」（graphein）技術，其根本慾望就是想將這種即逝的「在場」固定下來，使其可以被重複、再現。在這個過程中，身體原有的無限潛能（一種尚未被決定的「缺席」狀態）被犧牲了。因此，批判「編舞」，也是在批判那種試圖將生命與身體的流動性徹底捕獲並加以控制的權力意志。 |
【第一節與第二節延伸閱讀建議】
1.
Lepecki, André. (2006). Exhausting Dance: Performance
and the Politics of Movement. Routledge.
o
推薦理由： 本次讀書會的核心文本。理解後續所有討論的基礎，書中對靜止、耗盡、現代性與編舞的政治性進行了開創性的分析。
2.
Foucault, Michel. (1995). Discipline and Punish: The
Birth of the Prison. (Translated by Alan Sheridan). Vintage Books.
o
推薦理由： 本書是萊佩基思想的重要理論來源，尤其在「規訓」與「身體權力技術」方面。書中對18世紀歐洲如何透過對空間、時間和動作的精細劃分來塑造「順從的身體」（docile
bodies），為理解Speaker A所連結的殖民現代性與舞蹈規訓，提供了最強大的理論工具。
3.
Virilio, Paul. (2006). Speed and Politics: An Essay on
Dromology. (Translated by Mark Polizzotti). Semiotext(e).
o
推薦理由： 本書為我在註釋中提及的「奔馳學」之奠基之作。維希留對「速度」作為現代權力核心的分析，為萊佩基的「動能本體論」批判提供了一個絕佳的平行參照系。閱讀本書有助於將舞蹈中的「流動性」問題，提升到對整個現代社會「加速文化」的批判層次上。
《疲憊之舞》深度研讀註解版 (二)：拆解西方舞蹈的哲學批判
第三節：從維根斯坦到封閉人——西方舞蹈的系譜學批判
Speaker B: 這個看你要放在什麼脈絡下來談。我順著你的觀點直接開始，我在讀這個會有這種感覺：在舞蹈裡面拆除所謂西方舞蹈，就有點像是維根斯坦（Wittgenstein）在哲學裡面拆除西方哲學。這個可以放在不同的脈絡，譬如說如果用歷史的脈絡，那裡面有一個很明顯的批判對象，就是你剛剛講的，它裡面會提到路易十四。那個時代甚至還可以追到更早，說神學家跟法律學者想要把那個舞蹈留下來，然後去規範大家怎麼樣跳這個舞，或者是說怎麼樣召喚鬼魂。
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[編輯註釋]：一種治療性的批判——維根斯坦與萊佩基 Speaker B此處的類比極具洞察力。兩位思想家的工作都帶有一種「治療性」（therapeutic）色彩。維根斯坦透過分析語言的誤用，旨在將哲學從其自身製造的「蠅瓶」中解放出來；他認為哲學問題源於「語言的魅惑」。與此相似，萊佩基則試圖將舞蹈從其自身歷史建構出的「本體論牢籠」中解放出來。他揭示我們習以為常的舞蹈觀念（如「舞蹈=動作」），並非永恆真理，而是一種被特定歷史、權力與哲學所塑造的「身體語法」。他的批判因此不是為了摧毀舞蹈，而是為了揭示其被遮蔽的、更廣闊的可能性。 |
那這裡面整個從西方文明史的角度來看，我覺得很核心的一個討論是
Homo Clausus，就是「封閉人」。舞者很像是編舞家底下的傀儡或玩偶，尤其是在芭蕾表現到極致。他裡面又講動作上是往上跳，看起來很自由，但是其實是最嚴格的不自由。所以他把這個東西放在對於人的規範當中，所以如果你用伊里亞斯（Norbert Elias）的理論進來看的話，就是外在強制跟內在強制的雙重強化。
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[編輯註釋]：封閉人（Homo Clausus）與芭蕾身體的幻象 Homo Clausus是社會學家諾伯特．伊里亞斯（Norbert Elias）在其著作《文明的進程》中提出的概念，意指現代西方思想中，將個人想像為一個內在心靈與外在社會截然二分、如同一個封閉容器般的「封閉人」。芭蕾的身體美學——追求垂直、向上、輕盈、輪廓清晰且自我控制——完美地體現了這種「封閉人」的理想。舞者彷彿一個不受重力與外部世界影響的自主個體。然而，萊佩基指出，這種看似超越性的自由，恰恰是建立在最極致的身體規訓與對內在潛能的壓抑之上，是一種以「不自由」為代價的「自由」幻象。 |
但是在舞蹈上，我們常常表象說舞蹈是一個自由、一個解放、一種現代。但其實這裡面，我覺得作者覺得他所講的這種「舞蹈等於自由」，或「舞蹈等於運動」，其實是你沒有「不運動的自由」。所以他才在開場的時候講說，如果我不動？如果我只是在地上打滾？或者就是都不跳舞的話……他在第三章最後一個註解也說，還有觀眾生氣大罵說「給我跳舞」。
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[編輯註釋]：新自由主義下的「動能意識形態」 Speaker
B所點出的「沒有不運動的自由」，精準地捕捉到一種當代的意識形態困境。這種看似賦權（empowering）的「動能命令」（kinetic imperative）——你「應該」要動、要活躍、要展現自我——與當代新自由主義社會對個人的要求不謀而合。個人被期許成為一個不斷自我優化、積極進取的「人力資本」，休息與靜止被視為一種浪費或失敗。因此，萊佩基對「靜止」的倡議，不僅僅是對舞蹈美學的反思，更是對整個社會中那股強迫我們「動起來」的無形壓力所進行的政治抵抗。 |
那這裡面，他就是表明著他要去反省，如果說我們從地理位置來看，反省從歐洲以來的一系列的那種對於什麼叫做
dance 的這種思考。這個我會想到葉啟政老師，葉啟政就是在社會學裡面反社會學，或者說在思考裡面反對思考，他是用本土化來講的。
作者對現代性的定義，就是不斷的運動。放在馬克思的話，就是無止境的從原始積累到資本積累；工業化的話，就是從機械的目的效率手段的最高化提升；然後到技術文明的一種加速度，他用那個羅薩（Hartmut Rosa）的討論講說就是加速時代。這個人，我覺得這本書有趣的點是，他回到身體來談。來談，如果有一種舞，不是我們一般以為的跳舞，或者是如果動作停止下來了，然後他就只是站在那邊，那他可以算是舞蹈嗎？
再來，一個舞者或者是一個作者是什麼？ 如果今天我走上舞台，我說我是哈姆雷特，或者我說我是瑪莎．葛蘭姆（Martha
Graham），但是我就是瑪莎．葛蘭姆了嗎？ 但是在這裡面你可以看到，可能三、四個舞者輪流都當瑪莎．葛蘭姆的時候，那到底瑪莎．葛蘭姆到底意味著什麼？
所以我覺得他從……當然你抽象來講，你也可以說他在反對「同一性」（identity），也在反對所謂的封閉性，也在反對所謂的持續靜止之外的沒有選擇。所以在他來看，現代性計畫當中，像剛剛A講的，看起來是發展，實際上是征服。看起來是運動，但是在這一種自主運轉的個體，他的自主運轉真的自主運轉嗎？ 像西方文明的繁榮，其實是建立在對開發中國家跟第三世界國家的壓迫跟榨取上。就像現在川普說關稅就關稅，我們也只能看著辦。所以在這裡面他的提問就是，當舞者不停的在所謂「自主運轉」的時候，那是由什麼東西讓他不得不轉？
我覺得他提問方式是這樣。
然後他的一個主要批判對象，就是所謂的「編舞」。那編舞在這後面你可以引申，不管是神學上的、法律上的，都強制你必須完全自主的擁抱。它是一個強制，但是你想要成為一個舞者，你就必須自主的擁抱這一切，而且你要說成是你自主追求的，因為你想成為一個舞者。
所以對他來講，我覺得其實很核心的一件事情是
Exhausting Dance，就是他的書名。他其實是想要去突破西方人對於所謂主體性的一種封閉的想像。因為第一個，主體是假設有一個好像封閉不變的自我。可是它後面用德勒茲跟你講說，我們是一個
Pack（群），我們每一個人都是一個集合、一個包裝、一個根莖塊莖（rhizome），我們都互動滲透，你中有我，我中有你。甚至我們沒有辦法具體切分出一個明確的叫做主體跟非主體的界線。所以它要打破主體跟客體之間的對立，然後他也要打破動態跟靜止之間的對立。大概他就是想做這些事情。
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[編輯註釋]：從「存在」到「生成」——德勒茲式的身體觀 此處，Speaker B準確地指出了萊佩基思想的德勒茲根源。傳統西方哲學強調「存在」（Being），追求一個穩定、同一的自我主體。而德勒茲與迦塔利（Gilles Deleuze & Félix Guattari）則提出「生成」（Becoming）的哲學，認為萬物皆處於不斷變化、連結的過程中。一個身體不是一個封閉的「物體」，而是一個充滿潛能、能夠「生成-動物」、「生成-女人」、「生成-他者」的強度場域。所謂的「群」（Pack）或「根莖」（Rhizome），正是用來描述這種非個體、非階級、多重連結的狀態。萊佩基的計畫，便是要將舞蹈從「再現一個穩定自我」的任務中解放出來，使其成為一個探索身體「生成」潛能的實驗場。 |
【第三節延伸閱讀建議】
- Wittgenstein, Ludwig.
(2009). Philosophical Investigations. (Translated by G.E.M.
Anscombe, P.M.S. Hacker and Joachim Schulte, 4th ed.). Wiley-Blackwell.
- 推薦理由： 本書是理解Speaker B將萊佩基類比為維根斯坦的關鍵。書中提出的「語言遊戲」（language-games）與「家族相似性」（family
resemblance）概念，有助於我們理解萊佩基如何解構一個固定的「舞蹈」定義，並視之為一系列在特定歷史文化中，圍繞身體所展開的、多元且相互關聯的實踐。
- Elias, Norbert. (2000). The
Civilizing Process: Sociogenetic and Psychogenetic Investigations.
(Translated by Edmund Jephcott). Blackwell Publishing.
- 推薦理由： 伊里亞斯的這部經典巨著，詳細考察了歐洲從中世紀到近代，人們在情感、行為與身體舉止上如何變得愈發精細與自我約束的過程。書中對「封閉人」（Homo Clausus）的分析，為理解萊佩گي所批判的那種內外分明、高度自我控制的現代身體觀（如芭蕾），提供了不可或缺的社會學與歷史學縱深。
- Deleuze, Gilles, &
Guattari, Félix. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and
Schizophrenia. (Translated by Brian Massumi). University of Minnesota
Press.
- 推薦理由： 這是德勒茲與迦塔利最重要的合作作品之一，也是萊佩基思想的理論武庫。書中的「根莖」、「無器官的身體」、「生成」等概念，是理解萊佩基如何構想一種超越個體、超越再現、充滿潛能與連結性的新身體觀的必讀文本。雖然極具挑戰性，但其回報也是巨大的。
《疲憊之舞》深度研讀註解版 (三)：激進的缺席與哲學的再探問
Speaker B:
你把它放到比較宏觀的角度，然後去看，我覺得這樣解釋、這樣讀法蠻好的。
第四節：「一個身體能做什麼？」——從本質論到潛能論的轉向
Speaker B:
其實這邊的問題是，因為我們現在才看前三章，那他到底所講的舞蹈，正面來看是什麼？因為他在做的事情很像我暑假剛開始在念維根斯坦（Wittgenstein），他就是一直在拆解各式各樣的哲學的各種說法，然後認為在這裡面，大家其實是搞錯了問題。因為不是說預設了有一個「跳舞是什麼」，而應該要問說，每個人在他自身的生活世界的脈絡，他怎麼「使用」「跳舞」這個詞。或者放在這個作者的討論裡面，就是說人們怎麼樣「舞蹈」（dance）、人們怎麼樣去運用身體。所以他把他從維根斯坦的那種「一個語言能夠做什麼」或者「一個句子的用法是什麼」，拉到肉身化的問題是：一個身体能做什麼？
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[編輯註釋]：史賓諾沙的提問——打開身體的潛能 「一個身體能做什麼？」（What can a body do?）這個問題，是萊佩基思想的核心，其源頭可追溯至17世紀哲學家史賓諾沙（Spinoza）的《倫理學》。史賓諾沙提出此問，是為了反對心靈對身體的絕對支配，他認為「沒有人曾規定身體能做些什麼」。德勒茲（Deleuze）繼承此脈絡，將其發展為一種關於「潛能」（potentiality）與「力量」（affect）的哲學。 萊佩基挪用此提問，正是要將舞蹈研究從一個本質論（Essentialism）的問題（「舞蹈是什麼？」）轉向一個潛能論（Potentialism）的探問（「一個身體能夠做什麼？」）。前者試圖定義邊界與規範，後者則致力於開啟實驗與未知。這不僅是一個哲學上的轉向，更是一種解放身體、鼓勵創作性冒險的倫理姿態。 |
我們為什麼要把自己限制在一個好像已經人家都規範好的？我們不能玩自己的語言遊戲嗎？或我們不能玩自己的舞蹈遊戲嗎？但是在這裡面，他又批判那個獨我論或唯我論（solipsism）。也就是說，如果我自己跟自己玩的時候，那可以算是遊戲嗎？如果我自己跟自己在跳舞的時候，可以算是舞蹈嗎？你可以看到，像中間第二章他在談的時候，他就說有一個人在房間裡面，他要把他錄影錄下來，不然我們根本不會知道。
這裡面有一個很有趣的問題是，像你問的說「在樹林裡面掉了一片葉子，如果沒有人知道那算個事件嗎？」可是這句話的矛盾就在於，當這樣子的一個說法本身成為一個例子，去引導你去參與跟涉入的時候，這一個語言它作為某一種表象，已經在發揮作用了。所以如果我們知道，比如說有可能是在天安門廣場跳舞的，有個人這樣子做過，那其實不管有沒有人真的做過，就像一個傳說一樣，我們都覺得他其實已經增加了新的意思跟意味。所以這種事情，他不可能是獨自的。
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[編輯註釋]：事件的「蹤跡」與公共性的誕生 此處關於「私密事件」的討論，可以透過**德希達（Jacques Derrida）的「蹤跡」（trace）**概念來深化。德希達認為，任何符號或事件要能產生意義，其自身結構中就必須已刻有「重複」與「被他人理解」的可能性，這就是「蹤跡」。一個看似完全私密的舞蹈，一旦它被記錄（如錄影）、被述說、甚至僅僅是被「設想」為一種可能性時，它就已經脫離了純粹的私密性，在世界上留下了「蹤跡」，進入了公共領域。因此，不存在一個絕對孤立的、無人見證的「事件」。那個獨舞的身體，其行動的意義總是在與他人的關係中，在被「追認」與「詮釋」的可能性中才得以生成。 |
第五節：重複、差異與家族相似性——舞蹈的非本質主義系譜
Speaker B:
在這裡面作者其實是持非常激進的批判立場，是說那個人可以是舞蹈，但是他也可以不是。他涉及到後面的人怎麼樣去追認。所以後面有人2000年說，這個其實是最早期的一個後現代舞蹈。但是如果回到歷史來看，其實1960年代，那個人關在房間裡面跳舞走路，那其實他就只是在實驗一個他想實驗的東西。但是後面的人怎麼把他收編，把他變成所謂的後現代舞蹈的系譜，那個是後面的人的事。
在這裡面，特別是從不管是傅柯講的對身體的規訓，他把他引到15、16世紀的「編舞」這件事情。他用了一個字叫「choreography」，編舞是一種書寫。所以這個書寫，他把某個東西寫下來了，你讓你的自己的身體，成為一個完全被執行的身體。舞蹈其實被編舞，或者說舞蹈書寫所支配，而我們要做的事情是，也許是重新開展非書寫的可能性，或者是另類書寫的可能性。
這當然你在哲學上又可以連結到「延異」（différance）的概念。就是當我在跳這支舞，我這次跳跟下次跳不一樣，別人也許看到我跳他也跳，那也許跳的不一樣。但是在什麼意義上我們可以說它是同一的？在什麼意義上我們可以說是差異的？但是恰好是因為它既不是同一也不是差異，而是在差異當中延續著某種連續性。
所以也許這個回到維根斯坦講的，就是說我可以看到那個人也姓嚴，這個人也姓嚴，然後當然我們的臉什麼長得都已經不一樣了。可是在這裡面我們可以辨識出有「家族相似性」。儘管這兩個人我們怎麼放在一起，我們都覺得不是一樣的，可是如果中間你會發現，往上追，可以追到好像有一些重疊的地方。所以再回到這邊所講的舞蹈的問題是，你秉持這樣的思路在想舞蹈、在想思考的人，你根本就不會覺得有一個可以停住，在上面有所謂的正統芭蕾舞才叫做舞蹈的想法。
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[編輯註釋]：舞蹈的「家族相似性」 「家族相似性」（Family Resemblance）是維根斯坦用來反駁本質論的著名概念。他指出，一個概念（如「遊戲」或此處的「舞蹈」）之所以能被歸為一類，並非因為它們共享一個永恆不變的「本質」，而是因為它們之間存在著一張複雜的、相互重疊交織的「相似性」網絡，就像一個家族的成員們，彼此在五官、體態、神情上各有相似之處，卻找不出一個所有人都具備的共同特徵。 這個概念對於思考舞蹈史與舞蹈的定義極具解放性。它意味著，舞蹈的歷史並非一條朝向某個「完美形式」演進的線性歷史，而是一個不斷產生分岔、變異、連結的「根莖」（rhizome）網絡。「芭蕾」、「現代舞」、「街舞」之間並無高下之分，它們都是「舞蹈」這個大家族中的平等成員，各自展演著身體的可能性。 |
【第四、五節延伸閱讀建議】
1.
Spinoza,
Benedict de. (2002). Ethics. (Translated by Samuel Shirley). Hackett
Publishing Company.
o 推薦理由： 雖然與會者未直接提及，但史賓諾沙的《倫理學》是萊佩基與德勒茲身體哲學的根本源頭。書中「一個身體能做什麼？」的提問，以及對心身平行論、情感（affect）動力學的探討，是理解一種非規訓、充滿潛能的身體觀的基石。
2.
Derrida,
Jacques. (2016). Of Grammatology. (Translated by Gayatri Chakravorty
Spivak, 40th Anniversary ed.). Johns Hopkins University Press.
o 推薦理由： 本書是解構主義的奠基之作，系統性地闡述了「蹤跡」（trace）、「延異」（différance）等概念。它有助於讀者深入理解為何一個看似私密的事件（如獨舞）在本體論上已然是公共的，並能從哲學層面把握萊佩基對「編舞」作為一種「書寫」、一種試圖固定「在場」的權力技術所進行的批判。
3.
Foucault,
Michel. (1994). The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences.
Vintage Books.
o 推薦理由： 相較於《規訓與懲罰》聚焦於權力技術，本書更側重於知識的「系譜學」（genealogy）與「考古學」（archaeology）。它探討了在不同歷史時期，知識如何被建構成形，以及是什麼樣的「認識型」（episteme）使得某些思想（或身體觀）成為可能。這有助於讀者理解萊佩基如何像一位「思想考古學家」那樣，去挖掘「舞蹈」這個概念背後被遺忘的歷史斷層與權力結構。
《疲憊之舞》深度研讀註解版 (四)：鬼魂、歷史與後殖民的反思
Speaker A: 我想要再確認一下你剛講的那一段，因為他有提到重複，那你講的是跟重複那一段有關嗎？
Speaker B: 對，那一段有關。我剛講歪了，因為重複那段我也蠻喜歡的。就是說，他用不同的人去跳同一支舞，或者是扮演同一個人，然後在這裡面他去質疑所謂的同一性，或者是專有名詞。他說把專有名詞重新轉化成不定冠詞，比如說「一個安心雅」而不是「安心雅」。在這裡面，對他來說，其實是某一種去突破書寫的封閉做法。每一個人都可以是，那每個人都也可以不是。
第六節：鬼魂的召喚（Haunting）——作為歷史方法的記憶政治
Speaker B: 我其實覺得那一段我看了覺得很溫暖。你可以說它是一種鬼魂的糾纏，但是另外一方面是，那一個律師他希望記得神父教給他的舞。然後所以你帶著神父的舞譜，你想跳的時候可以跳，然後用這個去開啟一個社交空間的可能性。所以他反過來來思考我們的時間感。就像我們現在手邊的東西，每一個東西都是有時間感的。這些東西它作為痕跡，它都在我們的生命當中扮演了某種角色或力量，對我們持續發揮影響。但是對我們來講，我們已經自然而然到對它沒有任何的感覺。可是對於作者來講，他會說，這種鬼魂其實是我們日常生活的一部分。
這個所謂的 Haunting，這個詞有雙重意圖，一是強調幽靈在編舞、哀哭與舞蹈的時刻中的功能，強調編舞召喚缺席存在的能力。另外一種則是認識論上的，啟動對於循環時間觀的認識。他說
Haunting 縈繞是歷史性的，這是肯定的，但他不是有日期的，他打亂了線性時間。
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[編輯註釋]：鬼魂學（Hauntology）作為一種社會學想像 Speaker B對「Haunting」的詮釋，與社會學家**艾弗里．戈登（Avery F. Gordon）在其著作《鬼魅記事》（Ghostly Matters）**中所提出的概念高度共鳴。在戈登的理論中，「鬼魂」並非超自然存在，而是「過去未解的社會暴力與創傷在當下留下的蹤跡」。一個被壓抑、被遺忘的歷史事件（如殖民屠殺、政治迫害）並不會真正消失，它會像鬼魂一樣「縈繞」著現在，在看似無關的日常事物中顯現。因此，「追索鬼魂」成了一種社會學的研究方法，一種要求我們正視歷史傷口、探究權力如何運作的倫理與政治責任。當後續對話連結到日治時期的記憶時，正是在進行一場「鬼魂學」式的探問。 |
第七節：時差的政治——後殖民情境下的理論焦慮與抵抗
Speaker B: 我覺得有一個概念可以再探索，因為像那個葉浩寫了一本《時差政治》，講時差的問題。我覺得剛剛講說，我們在對西歐消費市場的接受，或者是對美國消費市場的接受，它確實有一個時差。就像是蔡潔妮也有處理到類似的問題，就是說西方主流，然後在這裡面，時間一定是線性的，往上追尋進步的。然後你當然也會看到一些「逆時差」，比如說像你可能做日治時期的舞蹈，有些人重新去做日治時期的哲學，有些人做日治時期的那些東西，重新把它挖掘出來，然後重新在我們這邊提出不一樣的本土化的、一些新的聲音跟思考。那我覺得是時間上的一種重新再顛覆，那可以連結到萊佩基講的幽靈的那一個部分。
Speaker A: 等一下，所以這邊的幽靈是指什麼？
Speaker B: 就 Haunting，他那邊講的那個 Haunting。你把它召喚出來，讓你縈迴不去的東西。你就覺得，對，他講了一大堆西方的東西，然後你就覺得，我們現在把日治時代的東西重新拉回來，然後去看我們到底承接了什麼、錯過了什麼，然後我們甚至要發明一個新的傳統，然後讓大家知道說，我們可以很有自信。
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[編輯註釋]：「遲到」的焦慮與「逆時差」的抵抗
「時差」點出了後殖民論述中一個核心的焦慮感——「遲到性」（belatedness）。後殖民社會總是被置於一個「遲到者」的位置，彷彿其歷史進程是西方現代性的一個延遲的、不完整的複製品。然而，與會者提出的「逆時差」操作，是一種極富洞察力的抵抗策略。它拒絕這種單向的、線性的時間觀，轉而向自身的歷史縱深進行「考古」，將被主流史觀所遮蔽的「幽靈」（如日治時期的思想與美學）重新召喚至當下。這個行動的政治意涵在於：宣示在地文化擁有自身獨特的歷史時間性，它不是「遲到」的，而是「異質」的，從而打開了建構自身主體性的空間。 |
第八節：流動的奢侈與劃界的必要——後殖民的雙重困境
Speaker B: 台灣的舞蹈的論述，如果沒有基於自身的在地史觀，去建立一套所謂的，好吧我們講台灣民族主義的正當使用的話，你永遠就是大中國史觀、日本史觀加美國史觀、歐洲史觀，然後來界定你是誰。所以我覺得在這個意義上，蔡潔妮她是很逆風的。
所以把這一個脈絡再放回到這本書的時候，你就會發現，談那種可滲透的舞蹈、談那種開放自由的舞蹈，太奢侈了，超級奢侈的。因為我們談滲透、我們談開放、我們談交織，是為了去打擊西方歐洲人或美國人，他們的殖民主義跟帝國主義。可是在我們自己這邊，我們必須要建立界線，我們必須建立範圍，我們必須要去有一個明確的定義說，「台灣的舞蹈應該是什麼樣子」，我們才有辦法繼續下去。所以在這個意義上我覺得，批判到最後如果你不去劃定一個界線，去開始建立跟生成，你的批判都只是無力的一種知識聲音而已。
Speaker A: 我覺得這個好厲害，就是你的批判比他的批判更強。
Speaker B: 因為我的書讀太多了。就這我真的覺得，我的暑假因為我就是反正放任大家隨便推薦書嘛，我覺得我上上禮拜請大家推薦書，尤其是我讀到那個以色列跟巴勒斯坦的那一本書啊，就是下個禮拜要討論，我真的覺得，劃定界限這件事情真的很重要。因為你就會發現，以色列是一個犯下他人對他犯下的錯的國家。就是它裡面寫到一段故事讓我印象很深，就是說當納粹把這一些猶太人趕出他們在德國、波蘭的家的時候，那這一些被安置在巴勒斯坦的人，他們發現當他們到了巴勒斯坦以後，看到那些人的房間，然後屋子裡面的東西幾乎都還來不及收拾，然後那些巴勒斯坦人都被驅逐，阿拉伯人或什麼都被驅逐了。然後那時候那一些猶太人就覺得：「天哪，我們正在做當初納粹對我們做的事情嗎？」就是德國納粹趕走猶太人，猶太人趕走這一個在巴勒斯坦的阿拉伯人。
這個問題在1950年代、60年代是很大爭議，但是後來以色列就是統一消除這個聲音，然後甚至不准就是這個原本的巴勒斯坦人去紀念，或者是去哀悼這一個浩劫，就是
Nakba 這件事情。然後他在記憶的政治上面去劃定界限，然後去捍衛他的主權，說「我們就是受害者的一方，我們有權在巴勒斯坦建立國家」。儘管這個建立國家的前提是，我們對巴勒斯坦人做了納粹對我們做的事情。所以在這個意義上變成是劃定界限。然後如果我們反過來，就是暫時撇開道德的話，你就會說以色列人其實他劃了一個界限，叫做「記憶只能到此為止」。否則我們一旦去面對道德問題的時候，你就會發現，我們猶太人其實跟納粹一樣惡劣。可是因為猶太人被殺了六、七百萬人，那你只要提到這件事情，那猶太人就一定是無辜的、一定是可憐的、被害的。可是這也就是以色列人一直在跟大家要宣揚的形象，就是「我們最無辜，所以我們應該得到這塊土地」。那至於其他人受的災難，我們不必管，最好不要管。然後甚至最近的新聞就說，這個以色列政府希望能夠直接接管加薩這樣子。那很有趣的事情是中國跳出來反對。我有點看不懂那個新聞，但是我覺得這些歷史就變成了當代史。
那你拿來講台灣的歷史，就是我們以前對界限感不會有這麼強的思考，可是你會發現現在你的抖音、然後網路啊、LINE啊，然後大家都在滲透嘛。那我們確實很容易瞭解這個萊佩基所講的，這個舞蹈是一個互動滲透，現代性是一個滲透，不斷的變動。那我們的問題是，我們到底怎麼樣守住邊界啊？
如果我們不從攻擊性的角度來看好了，德勒茲的觀點，它當然是一種相對來講具批判性的觀點，那它也蠻浪漫化的，因為它不太談力量的方向性。所以當一個西方的哲學家跟你講說，世界是根莖、世界是交織，所以你不應該再封閉你的國門，你應該要流動。那這個殖民主義硬要把你打開，你還不能不打開，因為他在知識上說，人的本體應該是流動的。
所以在這裡面，我覺得如果從比較暴力批判的角度來談這件事情的話，反暴力這件事情，他恰恰好要建立在一定的「我有軍事力量、我有精神上的武裝、我能劃定界線」，然後我要跟你講說，「我跳的舞蹈就是舞蹈，我的社會學就是我的社會學」。你可以不欣賞，但是我會一路做下去做到死。
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[編輯註釋]：「戰略本質論」——後殖民的兩難選擇 此段對話觸及了後殖民理論中最深刻的兩難之一。西方（特別是德勒茲式）的批判理論，為了反思其自身的帝國主義與國族主義歷史，傾向於解構本質、頌揚流動、拆解邊界。然而，對於一個仍在尋求主體性、抵抗新殖民主義文化滲透的社群（如台灣）而言，這種「去邊界化」的論述可能顯得「奢侈」甚至危險。
此處「劃定界線」的必要性，可以與後殖民理論家蓋亞特里．史畢瓦克（Gayatri Spivak）提出的「戰略本質論」（Strategic Essentialism）概念相連結。這指的是，被邊緣化的群體在特定的政治脈絡下，可以「有策略地」暫時性地啟用一個統一的、本質化的身份（如「台灣人」、「女性」），以作為集結政治力量、爭取發言權的工具——即使他們在哲學層面上知道這個「本質」是建構的、非永恆的。這並非自我矛盾，而是在複雜的權力場域中，為了生存與抵抗所必須採取的務實策略。 |
【延伸閱讀建議】
- Spivak, Gayatri
Chakravorty. (1988). "Can the Subaltern Speak?". In C. Nelson
& L. Grossberg (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture
(pp. 271-313). University of Illinois Press.
- 推薦理由： 這是後殖民研究的奠基性論文。史畢瓦克深刻地剖析了「賤黜者」（subaltern，被殖民的邊緣群體）在既有權力結構中發聲的困難與被「代言」的危險。這篇文章為理解「劃定界線」與「建立主體」的複雜性與政治性，提供了最根本的理論參照。其「戰略本質論」思想也與本次對話高度相關。
- Gordon, Avery F. (2008). Ghostly
Matters: Haunting and the Sociological Imagination. University of
Minnesota Press.
- 推薦理由： 本書是理解「Haunting」作為一種社會政治現象的權威之作，也是我註釋中提及「鬼魂學」概念的來源。戈登的分析能幫助讀者將對話中提到的「召喚幽靈」（如日治歷史），從一種文學隱喻提升為一種嚴謹的、用以探究權力與歷史創傷的社會學研究方法。
- Bhabha, Homi K. (2004). The
Location of Culture. Routledge.
- 推薦理由： 對話中多次提及後殖民脈絡下的身份認同問題，而巴巴是處理此議題的關鍵思想家。本書探討了殖民關係中複雜的「模仿」（mimicry）、「混雜」（hybridity）與「間隙」（in-betweenness）等現象。相較於簡單的「劃界」或「反抗」，巴巴提供了一套更細膩的理論工具，來分析在文化交會處，身份認同是如何被協商、顛覆與再造的，能有效深化本次的討論。
《疲憊之舞》深度研讀註解版 (五)：逐章導讀與最終反思
第九節：文本細讀——《疲憊之舞》前三章核心論證
導論：現代性、動員與後殖民批判
Speaker B:
好，那個導論，你看中文字的第 8 頁，他講現代性，就是強調運動啦，就是無止境的運動。然後第 9 頁講說為什麼會將舞蹈痴迷於解釋為連續的運動。第 9 頁的最後一段講，浪漫主義芭蕾的前提是將舞蹈呈現為連續的運動，一種最好向上、使身體輕盈的、在空中繁盛的運動。
第
10 頁的第2段最後一行講說，拉邦（Laban）這些人界定說，現代舞發現運動是其本質。然後 11 頁的第一段講說，有一個計畫，去探索舞蹈的本體論……其實應該翻存有學啦，但是反正你大概知道，講說到底舞蹈的這種最核心內在的東西到底是什麼。
第
11 頁講本書處理的主題，他探索舞蹈的本體論，並且強調了對於西方舞蹈的某些構成要素提出批判。我強調的批判性要素，按出現順序為：唯我論、靜止、身體的語言物質性、垂直平面的顛覆、在種族主義土地上的跌倒、提出地面政治學，以及對編舞核心憂鬱驅動的批判。
然後本書也主要在思考舞蹈、舞蹈研究與哲學之間的關係。12 頁的第二段的最後一行，就是「如果說我希望為舞蹈研究提出貢獻，就是思考，編舞和哲學以何種方式，共享了德勒茲從史賓諾沙（Spinoza）和尼采那裡恢復過來的那個根本的政治本體論、生理學和倫理問題：一個身體能夠做什麼？」
接下來是
13 頁，將現代性的唯一不變的元素定義為移動的傾向。他後面還引了另外一個哲學家，就是講說現代性是一種「純粹朝向運動的存在」。
然後
14 頁講那個巴洛克舞蹈，太陽王路易十四，那個編舞表演是一種以展示被規訓的身體為中心的表演，舞蹈沒有自發性的空間。那第
14 頁的第二、第三段講說，透過批判所謂的連續運動這件事情，那這本書的書名「舞蹈的耗盡」（Exhausting Dance），就是耗盡現代性的永久象徵。所以應該講成窮盡或耗竭，就是說把那個舞蹈本身內在意涵推到底，然後去曝露它的弱點。他是「將現代性創造與優先化動態主體性的模式推向批判極限」。
接下來講過去哲學家對主體性的批判，傅柯、德勒茲的講法，主體性始終是一種生成跟創造。但所謂的「聽由自己」，其實有一個危險是，我們所謂的聽由自己，其實是把外在的東西內部化而當成理所當然。所以他在
15 頁講阿圖塞（Althusser）的召喚／質詢（interpellation）。然後 16 頁講，編舞要求大家服從大師的命令，要求身體和慾望服從於規訓制度，這些都必須顯得自發。
21 頁，本書的關鍵在於，「現代性的基礎是被殖民化、被夷平、被推土機推過的土地，在這種土地上，無限和自己自足的運動幻想得以實現。」由於不存在自己自主的生命系統，所有動員，所有自認是完全朝向運動的存在的主體性，都必須從某個來源獲取能量。現代性的動態器官，從運動的圖景中，抹去了所有由殖民掠奪的資源、身體和主體性帶來的生態災難。因此，我將後殖民理論與批判種族理論，作為批判性評估一些當代舞蹈如何挑戰殖民主義的基本夥伴。
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[編輯註釋]：現代性的「榨取邏輯」 此處揭示了萊佩基批判的深刻之處：現代性不僅是一種時間觀或意識形態，更是一種建立在物質基礎上的「榨取邏輯」（extractive logic）。中心（西方、白人、男性）之所以能夠維持其「不斷運動」的幻想，是因為它能源源不絕地從邊陲（被殖民者、土地、他者）榨取能量——包括物理資源、勞動力，乃至於生命動能本身。因此，任何對舞蹈中「動能」的批判，若不與其背後的殖民歷史與全球不平等結構連結，都將是片面的。 |
因此舞者們透過「較慢的本體論」的實踐，挑戰著舞蹈自身的政治本體論。可以透過「靜止行為」（still act）的表演而非連續運動，來重新思考行動和移動的其他模式。人類學家 Nadia Seremetakis 提了這個概念，打斷了流動性，反過來讓你去透過靜止而去參與到我們到底在參與什麼。這最典型的就是音樂家
John Cage 的〈4分33秒〉，透過不彈琴的彈琴，讓大家去聽見各種聲音。這裡面是透過不跳舞的跳舞，來讓大家看見舞蹈跟律動是怎麼一回事。
第二章：唯我論、鬼魂與書寫的政治
Speaker B:
第二章在講那個唯我論。但只要有這種可能性，經由這個文字被寫下來，我讀到了，其實透過語言展現你就不太可能是唯我的。所謂的「我」，維根斯坦的二手註解本說的，如果說「我的語言的極限就是我的世界的極限」，那麼其實當我在說話的時候，世界就已經在我當中了。也因此不存在絕對的唯我論。舞蹈家認為自己是只有自己在跳舞，這也是一個誤導。你只要在跳，其實你就是跟世界在一起。
他說
29 頁這句話我蠻喜歡的：「我不是舞者，但我有點認為，如果我做一些我不知道怎麼做的事情，我對它足夠認真，那麼它們就會被認真對待。」
舞蹈是對運動的書寫，這個把舞蹈跟法律問題講在一起，31 頁。也因為已經有人把那個舞蹈寫下來了，所以我實際上當我在跳舞的時候，我其實是在跟別人腦袋中所設想的舞蹈的幽靈共存，甚至把它召喚出來。如同我們現在正在召喚這個書的作者萊佩基的幽魂。而我們有一天我們也會成為死者，成為被他人召喚的對象。
所以這個所謂的
Haunting，35 頁講，這個詞有雙重意圖，一是強調幽靈在編舞、哀哭與舞蹈的時刻中的功能；另外一種則是認識論上的，啟動對於循環時間觀的認識。他說 Haunting 縈繞是歷史性的，但他不是有日期的，他打亂了線性時間。就像我們現在讀一本2006年的書，但我們把它召喚出來了。
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[編輯註釋]：作為「時代錯亂」的鬼魂 萊佩基對「鬼魂」的運用，呼應了當代表演理論中對「時代錯綜」（Anachrony）的興趣。一場表演，特別是那些縈繞著歷史創傷的表演，其作用正在於打亂線性的、進步的時間觀。鬼魂，作為一個本應屬於過去卻不時闖入當下的形象，本身就是一個「時代錯綜」的存有。它提醒我們，過去從未真正過去，歷史的債務仍未償還。在舞台上召喚鬼魂，因此成為一種強大的政治行動，它迫使我們直面那些被「現代性」的進步敘事所掩蓋或遺忘的暴力與不義。 |
39 頁的倒數最後一段講 Idiot，就是「白痴」。白痴這件事情在這裡有談，然後在尼采的著作也有談，就是獨自一人就是白痴。比如說我罵那個人是變態，可是那個人也許是德高望重的耆老，我如果罵他是變態，那就變得我是白痴，因為沒有人支援我。可是我們突然發現，那個耆老做了 me too，那我突然我就不是白痴，我就變成先知了。所以 Idiot 他其實有一個非常政治性的意涵。
第三章：再現的終結、重複與強度
Speaker B:
第三章在處理再現（representation）的問題。以前是再現反映真實，可是現在的問題是真的有真實嗎？還是我們所看到的是無限的再現？那因為我們已經放棄了「再現只能再現唯一真實」的想法，我們反而覺得不再恐怖了，我們反而覺得帶來的解放跟自由，可以在這裡面盡情玩耍。
55 頁講軌跡，不管是糞便、血液、尿液、汗水，哪裡都曾經留下了你存在的一部分。所以「一個身體總是遲於到達，先於離開。一個身體在其顯現的情境當中，從不完全存在。」他既不完全存在，也不曾不存在。
57 頁也在講說，編舞本身是一個有著神學起源的行為。是上帝指定，告訴你說應該怎麼樣做，所有人就受限於這一個神學家或上帝的解釋，所以它是一個支配關係。可是對於當代舞蹈家來講，他就是要解構這種有一個絕對起源的編舞。
60 頁講，從身體本身的這種主動性跟過剩的特質，他引用巴塔耶（Bataille）講說，如果既有的秩序已經是這種僵化秩序，那我們就再造一個新秩序，重新啟動。
61 頁講說，透過靜止和緩慢，表明運動不僅僅是動態的問題，更是強度（intensity）產生、微觀感知和強度場的問題。就是誰規定身體怎麼流動？當我靜止不動的時候，我讓這些力量、這些流動的期待跟預期，通通被曝露出來了。
63 頁講德勒茲講「不定冠詞」是一種非個人力量，它不是普遍性，而是最高程度的奇點。就是透過不定冠詞去反駁專有名詞的極權主義特性。
64 頁講一個舞蹈，「我是誰、我是誰」，然後我跳了那支舞。在這裡面不斷重複的舞蹈，重新組態了時間的線性目的論流動。它的關鍵點是什麼？就是它一再一再一再反覆，但是你所看到的一再，又不是等同於那個人。所以它要鬆動
identity。
所以他接下來引了德勒茲的那個參與重複的話。他說我們透過一種「諧音運動」（paranomasia），就是由希臘語「並置」跟「超越」，還有「名字」組成的複合詞，來表明雙關語中的變化。所以他要打破名字所涉及的能指跟所指之間的關係，告訴你其實名稱所對應到的舞者是可以流動的。
|
[編輯註釋]：「諧音運動」與作者之死 這裡所討論的「諧音運動」（Paranomasia），即對專有名詞（如編舞家之名）的戲仿與變造，其政治意涵在於挑戰藝術世界中的「作者功能」（author-function）。在傳統藝術觀中，「作者」是意義的源頭與作品價值的保證。透過讓不同的身體去扮演同一個「名字」，或讓一個身體承載多個「名字」，萊佩基展示了一種去中心化、流動性的創作觀。這不僅是對藝術市場中「大師」神話的解構，更是對一種集體的、匿名的、非私產式的藝術生產模式的倡議，呼應了羅蘭．巴特（Roland Barthes）「作者已死」的著名論斷。 |
所以
66 頁講，諧音揭示了舞蹈是獨立於舞者的東西，他揭示了編舞是一種縈繞的機器，一個身體的盜取者。但是我們透過諧音，我們可以反過來講，作為舞蹈者，其實你可以在場重新的即興，或者是有種再參與的可能性。
回來這邊講說，從不那麼固定的本體論基礎上，運動更多的屬於強度，然後更少屬於動態。身體更少的被視為固體，而沿著強度線滑動。那這個強度線我是不太知道，因為我沒有在看舞蹈。所以「較慢的本體論」，它是一種計畫，它重新的放慢了現代性無止境的運動跟速度，開啟了一種新的不同的能量計畫。因為它在運動最終耗盡的時刻，將舞者及其主體性重新塑造為編舞政治本體論新的潛力線。所以他這邊講潛力啦。就是當你慢下來的時候，你才有機會反思，才有辦法重新編舞，才有辦法重新參與。那這是前三章的導讀，到這裡。謝謝。結束啦。
第十節：最終反思——歷史的回歸
Speaker A:
謝謝你啊。我覺得還是需要再想一下，我覺得他的文字讓我們很難進入，就是他的文字其實很詩意。
Speaker B:
他的文字很詩意，然後他援引的思想家其實都是那些希望你不要一直把這個跳繩拿在手裡的思想家。你的手應該可以去放開抓更多的東西，不是不抓也不是一直抓，而是看你現在需要什麼你就去抓。你等一下要吃飯就好好吃飯，然後吃完飯了就應該把碗拿去洗，然後洗完了回來就去工作。就這種身體觀，而不是永遠就是你永遠就是只能跳同一支舞，永遠你的名字只能是一個名字這樣。
只是應用到具體的歷史社會脈絡，還有你所在的舞蹈場域的時候，我覺得其實閱讀到後面，特別是我這一兩年都在讀哲學有的沒的，我覺得關鍵是回到歷史。回到歷史就是說，我們還是在一個具體的生活世界脈絡，在我們的歷史條件下來寫作、來回應我們現在所遭遇的問題。所以你像我看那個萬老師，也是社會學理論唸一唸，但是後來要去談海地革命，也是回到歷史。就是理論多再多，但是你最終回到歷史。
|
[編輯註釋]：從解構到重建——歷史的責任 與會者在對話的結尾，共同指出了超越理論的下一步——「回到歷史」。這點出了後結構主義思潮的一個重要轉向。在經歷了對宏大敘事、普遍真理與固定主體的徹底「解構」之後，思想的任務並未終結。相反地，更艱鉅的任務才正要開始：重建。然而，這種重建不再是普世性的，而是歷史性的、在地性的、情境性的。它追問的是：在承認了世界沒有唯一真理之後，我們，在此時此地，應當承擔什麼樣的歷史責任？我們想要建構一個什麼樣的未來？這使得批判理論從一種智識上的操演，轉變為一種深刻的倫理與政治承諾。 |
Speaker A:
好，那就先這樣子，謝謝。
【延伸閱讀建議】
1.
Deleuze,
Gilles. (2001). Spinoza: Practical Philosophy. (Translated by Robert
Hurley). City Lights Books.
o 推薦理由： 本次讀書會反覆提及「一個身體能做什麼？」此一關鍵問題。本書是德勒茲對史賓諾沙思想最精煉、最易入門的闡釋。書中詳細解讀了史賓諾沙關於身體、情感（affect）、力量與倫理學的觀點，是理解萊佩基身體哲學背後的「潛能論」與「強度」思想的最佳途徑。
2.
Bataille,
Georges. (1985). Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939.
(Edited by Allan Stoekl). University of Minnesota Press.
o 推薦理由： 與會者在導讀中提到了巴塔耶。巴塔耶的「非生產性耗費」（nonproductive expenditure）理論，對於理解一種反資本主義、反功利主義的身體與藝術觀至關重要。他認為，藝術、節慶、獻祭等行為的價值，正在於其「無用性」與對積累邏輯的違抗。這為萊佩基的「耗盡之舞」提供了另一個強而有力的理論支援。
3.
Rancière,
Jacques. (2009). The Emancipated Spectator. (Translated by Gregory Elliott).
Verso.
o 推薦理由： 雖然對話未直接提及，但法國哲學家洪席耶的此書，與萊佩基的計畫構成了深刻的對話。洪席耶批判了傳統劇場中「主動的表演者／被動的觀看者」之二元對立，主張「被解放的觀眾」本身就是一位積極的意義詮釋者與創作者。這個觀點，對於反思萊佩基如何解構「編舞家—上帝」的權威，以及如何重新思考觀眾在表演事件中的政治潛能，提供了極具啟發性的視角。
（全文整理完畢，以下為 Gemini提供的學術性指正與補充）
以下的回應將針對本次讀書會對話中幾個可能存在概念混淆、過度簡化或值得進一步精確化的環節，進行逐點辨析與修正建議。
我的目標並非否定各位對話的深刻價值，而是將這些微小的「偏離」視為鑽石的切面，稍加打磨，便能使其折射出更為璀璨的理論光芒。
專業學術編輯之回顧與辨析
一、概念深化：論「縈繞」（Haunting）的理論系譜與政治倫理
在對話中，與會者準確地捕捉到「Haunting」作為一種打亂線性時間、召喚歷史記憶的關鍵力量。為了進一步強化此概念的理論效度，我們可以將其置於更廣闊的知識系譜中理解。
· 理論系譜的補充：
萊佩基所使用的 Haunting（縈繞），直接指向了由法國哲學家雅克．德希達（Jacques Derrida）在其著作《馬克思的幽靈》（Specters of
Marx）中，所開創性發展的「鬼魂學」（Hauntology）。德希達玩弄了本體論（Ontology）與鬼魂學（Hauntology）在法語中發音相近的諧擬關係，旨在批判那種認為「當下」是純粹在場、與過去一刀兩斷的素樸本體論。
· 從「記憶」到「政治倫理」的深化：
「鬼魂學」不僅是關於「記憶」或「歷史感」，而是一種關於「存在」與「時間」的政治本體論。它指出，任何「當下」都並非純粹的在場，而是被那些已逝的（鬼魂）與未至的（幽靈）事物所貫穿與構成。因此，「Haunting」不僅僅是情感上的懷舊或心理上的糾纏，它更是一種政治倫理的召喚：它迫使我們去面對那些被現代性進步史觀所埋葬的、未竟的革命、未解的創傷與未償的債務。在萊佩基的脈絡下，這個「鬼魂」常常就是那個被遺忘的、靜止的、非生產性的身體，以及其所立足的被殖民土地。
二、概念精確化：布迪厄（Bourdieu）「自主藝術場域」的內涵
引述原文：
· 參與者Ａ：「他把舞蹈——我們認為好像用布迪厄（Bourdieu）來講，就是藝術自主的舞蹈、專業化的舞蹈——然後最後舞蹈能夠成為自主性，就在於『動作』。」
編輯辨析： 將布迪厄與「藝術自主」連結是正確的方向，但此處的表述稍稍簡化了布迪厄理論的複雜性。對布迪厄而言，「自主場域」（autonomous field）並非一個和諧的專業飛地，而是一個充滿內部鬥爭的權力空間。
修正建議： 布迪厄的「藝術場域」其「自主性」體現在它擁有自身的評價標準與鬥爭邏輯，這個邏輯與外部的經濟場域或政治場域（他律原則，heteronomous principle）是相對立的。
· 象徵資本的鬥爭：
場域內的行動者（藝術家、評論家、策展人）並非僅僅在追求「專業化」，而是在爭奪一種特殊的資本——「象徵資本」（symbolic capital），也就是聲望、名譽與被「肯認」為合法藝術的權力。
· 顛倒的經濟邏輯：
在高度自主的藝術場域中（如前衛藝術），其邏輯甚至是「反市場」的。一個作品在商業上的失敗，有時反而能轉化為其在藝術上的「純粹性」與「獨特性」，從而累積更高的象徵資本。
· 應用於本次討論：
因此，一個更精確的布迪厄式提問會是：台灣的舞蹈場域，其內部的鬥爭邏輯是什麼？是更偏向市場的他律原則，還是已發展出自身獨特的象徵資本評價體系？與會者後段關於「出國鍍金」的討論，恰恰可以被視為這個場域自主性不足、需要藉助外來資本來進行內部價值肯認的絕佳例證。
三、概念辨析：傅柯（Foucault）的「規訓」與「自我技術」
引述原文：
· 參與者Ａ：「其實自我技術跟規訓，我這兩個我有點，有時候我會不是很清楚他們怎麼分辨…規訓好像是外來的力量，但是自我技術好像是從內部而去轉變自己的一個功夫。」
編輯辨析： 這是一個極為關鍵的提問，與會者Ｂ的回答（區分18世紀與古希臘的脈絡）也已相當到位。我們可以從權力技術的「目的」（telos）上，提供一個更清晰的分析框架。
修正建議： 「規訓」與「自我技術」雖然都涉及對身體的操作，但其服務的權力目標截然不同。
· 規訓（Discipline）： 是現代機構（軍隊、工廠、學校、監獄）為了他者（機構）的利益，而施加於個體之上的一套權力技術。其目的是生產出「順從的身體」（docile bodies）——有效率、可預測、易於管理的勞動力或士兵。它是一種外部的治理。
· 自我技術（Technologies of the Self）： 則是個體為了自身的完善，而主動對自己進行的一系列身心修煉。其目的，如傅柯在晚期著作中所言，是將自己的生命打造成一件藝術品，追求一種「生存的美學」（aesthetics of
existence）。它是一種倫理性的自我塑造。
簡言之，規訓的目的是「治理他人」，自我技術的目的是「照看自己」。當然，兩者在當代社會中（特別是新自由主義下）的界線已變得模糊——「自我照看」往往被挪用為一種更精細的「自我治理」與「自我剝削」的形式，這正是與會者後續討論的洞見所在。
四、理論補充：何謂德勒茲的「強度」（Intensity）？
引述原文：
· Speaker B: 「運動更多的屬於強度，然後更少屬於動態。身體更少的被視為固體，而沿著強度線滑動。那這個強度線我是不太知道，因為我沒有在看舞蹈。」
編輯辨析： 與會者再次敏銳地捕捉到了一個核心卻難解的概念，並誠實地指出了理解的邊界。這為編輯的補充提供了完美的切入點。
修正建議： 在德勒茲的哲學中，強度（Intensity）是一個核心概念，它指的是一種前於形式、前於個體、非再現性的力量。
· 非再現性：
強度不是我們日常所說的「情緒的強弱」（如快樂或悲傷的程度），那已經是「強度」被收編進個人主體與社會語言後的形式化結果。原初的「強度」是一種純粹的**「差異」（difference）**，它只能被「感覺」，而無法被「再現」。
· 力量的增減：
強度流經一個身體時，會直接改變該身體的狀態，增加或減少其**「行動的能力」（power
to act）**。例如，一段音樂、一種顏色、一個速度的變化，都可能作為一種強度，直接影響我們的身體，讓我們感到振奮或萎靡，而這一切都發生在我們為其命名或賦予意義之前。
· 舞蹈中的強度：
因此，一支關於「強度」的舞蹈，將不再致力於講述一個故事或模仿一個角色，而是致力於組織與傳遞各種「力」。舞者的身體成為一個各種速度、張力、節奏、情感力量交會與流變的場域，其目標是直接去「感染」觀眾的身體，改變觀眾的感知狀態，而不是傳遞一個可被解讀的訊息。
五、關於「憂鬱」（Melancholy）驅動的補充
引述原文：
· Speaker B4:
「以及對編舞核心憂鬱驅動的批判。因為憂鬱的部分我們這次講的比較少…這個其實我比較不熟，所以我剛剛都沒講到。」
編輯辨析：
與會者坦誠地指出了對「憂鬱」這一概念的忽略，這恰好提供了一個深化討論的絕佳契機。萊佩基將編舞的核心驅動力與**憂鬱（Melancholy）**相連結，並非隨意為之，而是有其深刻的哲學與精神分析根源。
修正建議：
此處的「憂鬱」可以參照佛洛伊德（Sigmund Freud）在〈哀悼與憂鬱〉中的經典區分：
· 哀悼（Mourning）：是對一個已知的、失去對象的正常悲傷過程。我們清楚地知道失去了什麼。
· 憂鬱（Melancholy）：則是對一個未知的、無法言說的失去對象的病理性反應。憂鬱者感覺到失落，卻說不清自己究竟失去了什麼。
據此，萊佩基的論點可以被理解為：現代舞的編舞，其對持續運動的強迫性迷戀，正是一種憂鬱的症狀。它試圖用不斷的「動」來填補一個巨大的、卻被否認的「失落」。這個失落的對象是什麼？正是那些被現代性所壓抑的一切：靜止的權利、土地的記憶、非功利性的身體、與死亡共存的可能。編舞家透過讓身體不停地跳躍、旋轉，試圖逃避這個內在的空洞，但這種徒勞的努力，本身就構成了憂鬱的驅動。
六、關於德勒茲（Deleuze）思想的雙重性
引述原文：
· Speaker B5:
「當一個西方的哲學家跟你講說，世界是根莖、世界是交織…你不應該再封閉你的國門…你應該要流動。那這個殖民主義硬要把你打開，你還不能不打開…」
編輯辨析：
與會者在此處對德勒茲思想的政治意涵，提出了極為敏銳且關鍵的批判。他們正確地指出，一種被抽離脈絡、過度浪漫化的「流動」與「去疆界化」論述，完全可能被新自由主義或新殖民主義所收編，成為要求弱勢者「開放」的暴力藉口。
然而，為了達到更高的學術規格，我們或許可以指出，這並非德勒茲思想的全部。德勒茲與迦塔利的思想本身就充滿了內在的張力與複雜性。
修正建議：
在《千高原》（A Thousand Plateaus）中，德勒茲與迦塔利不僅談論了**「逃逸線」（line of flight）與「解域化」（deterritorialization），他們也花了大量篇幅分析「僵硬的節段性」（rigid
segmentarity）與「再領域化」（reterritorialization）**。
·
他們區分了不同性質的「線」：除了帶來解放的「逃逸線」，也存在著將一切捕獲、固化的「層級線」。
·
他們也強調，任何「解域化」的運動，總是伴隨著「再領域化」的反作用力。資本主義是最高級的「解域化」力量（金錢能跨越一切邊界），但它同時也進行著最殘酷的「再領域化」（如國家、家庭、工廠的規訓）。
因此，更精確的說法或許是：問題不在於德勒茲的理論本身是「天真」的，而在於何種力量在挪用他的理論。德勒茲的思想既能被新自由主義者用來頌揚資本的無礙流動，也能被行動主義者用來分析權力結構並尋找逃逸的路徑。與會者所做的，正是後者——他們運用自身的處境，揭示了理論被挪用時的潛在危險。
七、關於「白痴」（Idiot）概念的哲學源流
引述原文：
· Speaker B6:
「Idiot，就是**『白痴』…像尼采在講耶穌…沒有人支援他，所以他是一個Idiot**，可是他後來變成一個先知跟領袖。」
編輯辨析：
將「Idiot」連結到尼采對耶穌的詮釋，是一個非常具有啟發性的類比。為了使這個論點更具學術的確定性，我們可以將其回溯至德勒茲思想中更直接的源頭。
修正建議：
德勒茲在多本著作中反覆討論的「白痴」形象，其最重要的原型來自俄國文學家**杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）的同名小說《白痴》**中的主角梅什金公爵。
· 在德勒茲的詮釋中，「白痴」並非智力低下者，而是一個活在社會符碼之外的人。他無法理解社會通行的規則、謊言與利害關係，而是以一種**純粹的情感（affect）**來感知世界。
· 他不是「無知」，而是擁有一種前於知識的「知」。正因為他不懂「人情世故」，他反而能看見事物最純粹的連結與本質。
· 因此，舞者作為「白痴」，是在舞台上展演一種拒絕被社會語意完全收編的身體。他/她的行動不是為了「表達」某個已知的意義，而是為了呈現一種純粹的強度與感知，從而打開一個讓觀眾重新思考自身感知模式的空間。這個連結可以讓與會者對「Idiot」的討論更為精準。
以上是我從編輯與學術合作者的角度，提出的幾點辨析與修正建議。這些觀察的出發點，是為了彰顯各位對話中已然存在的巨大潛力，並共同朝著更精微的知識堂奧邁進。
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