摘要 蔡潔妮《書寫一部台灣美術史》 前言至第七章結束。

 蔡潔妮

［自序］
P8

然而，這畢竟是本翻譯書，而法文與華文之間的不可譯性確實是存在的；就我個人的書寫經驗，以法文下筆會讓文句邏輯變得縝密、用字變得精準，若是為了追求閱讀上的行雲流水，而在翻譯過程將法文原用字詞與文句過度改裝，那會是可惜的。因此，拿捏華文閱讀的友善性與維持法文原文的精準度，這確實是翻譯與校譯工作的一大考驗。

P9

論文描繪了一些繫於認同對立之上的攻防行動，其間的情節並不專屬於視覺藝術領域，甚至也不專屬於文化領域。在整個島嶼的認同動員裏，美術力量無法入列主導者之一，它往往不是認同鬥爭所需新論述的生產地，但在儘可能將各方面修辭與策略收集齊備這件事上，它是一個極佳的資料庫。

Emmanuel Pedler教授評語
P13

當台灣美術史被認為悠遠流長—一理論家們以此預設了「藝術世界」乃自主的——蔡潔妮則逕直選擇將美術史與政治史相結合；經聚焦於那些引領新潮的行動者，所產生的相關分析引導她自己去探索自主與他律的交錯效應，進而得以評價藝術家與藝術生態中重要行動者的位置，也得以評價那些說要支持自主藝術的想望，最後更得以評價那些行動者賴以行動的意識形態考量下的書寫。

蔡潔妮在論文的前言即適地指出：儘管相關探索裏文學研究才是主流，但它無法做到她想要處理的；當繪畫作品的表達是造型的且本身難以作斷論的，文學作品的主旨與主題似乎就外顯許多。她的論文對造型藝術操作的分析，則證明了要思考文化自主性與他律性之間的交會，這可是一個珍貴的觀察實驗室。蔡潔妮在對許多作品的評論與分析中證明了：對那些作品與裝置之意思（sens）作說明並非是一件詮釋學事務，行動者、實踐者、觀察者們行動著並且相互作用著，從中產生了他們詮釋作品的方式，產生了他們對權力部署（dispositif）的理解方式，而這些部署本身即不傳達單義訊息。

魏聰洲 推薦序二
P15

二十一世紀，台灣藝術圈大展雙臂歡迎哲學方法來滋潤其修辭，甚至不惜將學術著作寫成像是填充了許多哲學名相的散文，但對於社會科學方法的介入卻相對很少重視；對於台灣美術研究，這本書或可能是第一部高度運用社會科學方法所完成的博論，兩個正面效應因此產生：第一，關於台灣美術與台灣大歷史之間所存在的互動，縱然被學界所不斷強調，但能將之系統性呈現的研究仍很少見，本書在此或有其開創性。第二，在台灣島上，美術研究所建構的研究取徑與其研究成果一向很難外擴出美術領域，可以說此研究圈長年呈現一種封閉狀態；相反地，這部論文所描述的台灣性、中國性、西方性之間的三角糾葛，並不限於美術創作世界，它所發展出來的視野是可以有效地延伸至文學、電影、戲劇、舞蹈等等藝文表現的觀察上，未來，甚至可能浮現該視野下的場域比較。

縱然不是命定論，台灣國族的浮現似是一個有所擺盪與修正卻也會往熟成之路趨近的情勢，位於這樣的歷史進程之間，各文化領域的歷史回顧會一一被重寫：以新國族的尺度來重新量測；而本論文所觀察的三角糾葛，正是一個包含了該尺度的量測取徑。（p16)

對於這部論文，如果美術圈的反應是稀疏且延宕，那它的對話者可能出現在廣泛的台灣認同研究圈，至少，碰觸國族或族群議題的政治社會學研究者與台灣文學研究者多少會感受到被書中的論調所應和或反對。以文學為例，若把1920年代的新舊文學論戰視為「台灣往哪裏去？」的第一場大辯論——至此集體行動不再自限於殖民框架內推進——那麼論戰中某一方的主張：將西化的中國白話文視為文學現代化的唯一途徑，即可以視為嚐試進行西方性與台灣性的嫁接，以便告別由舊精英社群所保障並且由殖民者所寬容的中國性。

十九與二十世紀全球非帝國內地出身的精英普遍體驗到以下問題：我是誰？我如何面對外來的直接壓迫者？我又如何面對那個最相應於現代化的霸權？如歷史所現，他們的重大集體行動往往是由此三個問題之糾葛所誘發出來的，本書所描繪那複雜且不停流變的三方角力，不正是同時考慮著這三個問題嗎？既然本論文已嚐試梳理出三者的競合演變，未來類似研究若仍如同數十年來僅持二者來作分析，那會是可惜的。(p16)

摘要與關鍵字

摘要
台灣島在二十世紀以日本與中國的兩次連續殖民為標誌，如今為人所知的則是它受到中國威脅的實質獨立以及它的國族確認運動；因此，這座島嶼成為針對文化霸權、殖民、國族主義等議題進行辯論的理想實驗室。本論文藉著視覺藝術的幽微特質，探討該領域行動者圍繞著認同問題所採行的表達與策略。

本論文所研究的時期長達百餘年，在此期間，可見到針對殖民及官方國族主義的抵抗，亦可見到殖民行動以及針對認同轉型的抵抗，這些行動所仰賴的重要資源由以下全部所構成：美學語言的選擇、藝術自主性的解讀、疊加的霸權、創傷與集體記憶、以本土化為名的運動，最後再加上西化與全球化。分析中國性（sinite）、台灣性（taiwanite）與西方性（occidentalite） 在這個領域裏的三角關係，所推展開來的討論，也將重新審視霸權下的成見。

關鍵字
視覺藝術、霸權、國族認同、本土化、美學語言、台灣（p18)

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引言

政治暨歷史人類學研究
「這樣主題的學術文獻如今可見的主要都是在處理文學（註8），筆者選擇另一田野固然有個人學術養成及品味偏好之原由，但同時，也是為了掌握更細緻的素材來進行上述審視，畢竟為了降低來自各種秩序壓迫及各種意識形態浮面審查的左右，意識形態立場本就會被隱藏起來，不過，在造型藝術領域裏，卻具備一種潛力足以揭示它。」（p23)

「將台灣第二次世界大戰後的數十年間定性為殖民，這在台灣是項敏感又爭議的議題，但不應該迴避，畢竟國族與認同問題經常與該國的受殖歷史相扣。從異議的視角來進行藝術史書寫，這除了是學術工作，顯然也是在對那些被廣泛接受的政治成見進行批判性回應。」（p23)

中國霸權與其他亞洲強權
中國文化與本土文化
台灣國族主義的獨特性

「另外，吾人不認為研究上的政治中立性是能夠存在的，因此傾向以自身的立場與信念來開展學術討論。為了辯護這個立場，這裏將說明中立性此一迷思或有可能有礙學術品質，甚至有礙學術研究的客觀性：一位自詡中立的學者，很容易持道德視角來評斷那些素來就不贊同的觀點；舉個例子，那些自詡中立但其實內化官方國族主義價值（註18）的台灣學者，會一再展露對台灣國族主義的恨意，史明這位台灣國族運動的先驅者特別被他們所針對，他們任意地譴責他為「基本教義者」。」（p25)

台灣的美學語言及全球化下的當代藝術
「台灣美術的西化史已過百年（註19），時下眾多藝術家均是依附於西方藝術美學（註20），作品無意去表達本土與島嶼的特殊性（註21）；也有不少藝術家自我設限於個人內在情感的表達，絕大多數作品不去彰顯任何政治及社會的訴求。在一片所謂「全球化」藝術作品眾相中，我們很難從中識別出一個專屬於台灣的美學語言（註22），藝術家們甚至渴望能表達出一種無國界的美學語言。吾人稱這個現象為「雙重缺席」：在地內容與主題缺席，在地美學語言也缺席。

雙重缺席作為一種選擇，普遍被認為是全球文化同質化之結果（註23），鮮少將此看作是這座島嶼獨有的現象，比如說是源自其殖民史與其民主化來回躊躇的過程，然而後面這些解釋很可能才是適切的；至少，就全球化來臨之前，台灣的言論自由被箝制，藝術家習於自我審查，對政治、社會議題的不投入恰恰反應了戒嚴時代（註24）的政治氛圍。」（p26)

「台灣於1987年解嚴後進入民主化及解殖的進程，藝術創作是否從此由政治禁忌中解放出來了呢？這個政治演進的確相當程度地左右這個島嶼社會，讓那些存在於中國流寓人士跟本土人士之間的不平等——例如公部門職位分配上的歧視以及國族敘事被片面掌握——所激出的民怨得以一再宣洩出來；此外，島嶼政治未來的不確定性加深許多台灣人的擔憂：支持台灣「獨立」以及支持「與中國統一」的衝突撕製著台灣社會。就此情勢，看到視覺藝術持續被雙重缺席所主導著，著實令人驚訝。

這情況或許來自該領域對於藝術自主原則（註25）的深深信奉，不過得提醒的是：衡量一作品之藝術價值的，可不是所謂的藝術自主性，而是人：那些在這個領域的重要行動者；這些能動者（agent）會去自扮為藝術自主性的肉身，但其實他們是受到家庭與社會經驗——或甚至職業養成—所框限的。他們因此在美學語言操作上、內容呈現上會呈現出差異來，舉例來說，對於常民象徵物的認識能力主要經由家庭來傳習，當不同出身的行動者對同一象徵物下價值判斷時，經常會激發彼此在象徵權力上的衝突，這說明了自主（autonomie）原則有所不精確之處，而他律（heteronomie）因素也是不可能避免的；換話說，在台灣，Pierre BOURDIEU所提出的「純粹」觀看（註26），不過是在上述衝突之後被合法化的那一方的觀點：勝利者在衝突之後被「純粹化」及神聖化。島上的認同角力有殖民經驗的歷練，並且主要在台灣性、中國性及西方性三者的互動中牽扯著（註27），本論文將經由觀察視覺藝術所表現出來的此角力，來處理他律與自主原則的交會；再者，若不存在有人可以是藝術自主性的發言人，而可以把自主性視為某程度的迷思，那我們該去質疑那些強烈捍衛藝術自主性的操作：它最終是否是在支持特定認同立場？」（p26-27)

藝術自主性，用來服務文化現狀的概念？

「在十九世紀歐洲的國族主義運動中，藝術才華倍受重視，原因主要在於它貢獻了建構一種獨特的國族文化；彼時國族認同與藝術被認為關係緊密，比如藝術史學家 Eric MICHAUD指出，當年那些反猶情緒認為：猶太人缺乏自身所屬的藝術史是其無法形成自己的國族認同的重大原因（註28）。此時，藝術自主性的神話通常可以用來回應對於國族獨特性的渴望。

然而在台灣，國族的確認卻被認為是不利於藝術的自主原則，具支配地位的思想認為：會去追求國族獨特性，就是想要逆行於普世主義，就是將創作者鎖死在特殊主義裏；再者，被認為自我設限的創作通常也不能獲得很高的藝術價值，這就是為什麼某些藝術行動者會將負評丟給那些為數很少、專心於處理台灣主題與創造特定美學語言的藝術家們；同樣地，台灣學術界也對這種表達形式持疑以對。今日，台灣性還是一種邊緣的、甚至是挑釁的表達方式。

然而，在一些藝術家作品中，還是可以觀察到一種能在視覺上表現出台灣性的集體美學語言，如楊茂林（1953-）的創作，這位藝術家也說：「台灣性就是創作中本來就會存在的、最基本的特質，沒有台灣性存在那才是有問題的（註29）。」值得特別指出：這種立場在支持獨立—儘管沒有公開表示——的藝術家之間相當普遍。」(p27)

政治國界與文化邊界

「歷史分類會去區別公民國族主義與族群國族主義，但二者皆視國族作用會造成某種文化同質化（註31）；對於這個課題，AlainDIECK-HOFF 教授寫道：
文化，是一種國家事務：國家不可能抱持中立以對。文化就是被看作為一種政治資源，所有國族確認運動都得求助於它，無論該運動是要合法化或爭議化國家秩序（註32）。」(p27)正是如此，即使台灣的認同轉型尋求的是建立一個公民意義的國族，所有的文化領域還是涉入認同鬥爭角力。

這也說明了儘管有著前述的雙重缺席的現象，吾人為何還堅信台灣藝術裏是可以有台灣性的，本論文中所提出種種討論也取決於預設台灣性的存在；更明確地說，所捍衛的觀點是每個地方都擁有其自身文化特殊性。

將文化特性的追尋視為一種本質主義信仰是否恰當？（註33本研究偏向將台灣性視為一種動態特質，它會不斷地接受移民所帶來的貢獻，而在特定地理、歷史、氣候與環境的框架中豐富起來；其邊界因此是模糊且易於穿透的，台灣性甚至會吸收曾經輾壓它的外來文化之元素。最後，套用英國社會學家
Stuart HALL的用字，這裏所談的台灣性，其定義參照的是人們的「路徑 （itineraires）」而非人們的「根源（racines）」（註34）。
抵抗意志與拒絕意志該被識別區分，前者可以在台灣性訴求見到，亦即，在抵抗所被強加的殖民結構之際，國族主義運動是可以不發生排外傾向的。

殖民結構會造就一種對本土性不利的文化階序，也因為此階序，本土文化的主體化受阻，其文化特殊性也通常被排除於公共生活之外；不過，所有的殖民經驗也都顯示，要實現這種階序劃分，必須承認本士特殊性的存在，否則殖民就無法操作起來。

然而，本論文迴避對台灣性下定義，下此定義本身就需要一部論文的功夫，目前，涉及此主題的專著仍太少。」（p28)

集體認同作為展演式的確認

「關於藝術自主性的迷思，在此要借用兩位人類學家—fric SCHWIMMER與Jonathan FRIEDMAN—關於集體認同之於創造力的看法，前者認為集體認同是一種有助於邊陲產生覺醒與防禦的創造性活動，以此可抵抗來自中心的同化，而且認同建構也會形成一種新的詮釋世界的文化性視角（註35）。至於Jonathan FRIEDMAN，他認為個人或群體欲與其他人產生關係，要先定義其自身位置，而認同就是提供此定義的策略（註36）。對於國族認同與國族主義的追求，這些觀點都不認為它們是一種封閉自守，也不會去認為這與藝術自主性為敵。以上也是筆者對於身分認同與藝術自主性交會的看法。」（p28)

研究現狀
「本文的探討跨越二十世紀與二十一世紀歷史；經由此時間間距之拉長，拉出了一個比較性與系譜性的視野，讓我們得以去思考藝術領域裏台灣認同光譜的形成與發展，以及該光譜的歷史性動力。值得一提的是：目前仍沒有任何一部學院或專業性著作闡述過如此長時段的台灣視覺藝術史（按：論文答辯是2019年）。」（p29)

台灣藝術史調查的資料來源、方法學與組織

(5)術語與翻譯

有兩種截然不同的二分法名稱—儘管所指同物——常被漢學圈用來描述戰後台灣人口中一種最重要的職業、政洽與文化劃分：「本省人（Benshengren）一外省人（Waishengren）（註49）」以及「正港台灣人（Taiwanais de souche）一大陸人（Con.
tinental）」。而本研究則使用第三種二分法名稱：「本土人士（indigene）一流寓人士（emigre）」。

這三組沒有任何一組是完美的，華語裏也不存在可完全規避爭議的二分法名稱。第一組使用最久，但受到獨派的爭議，因為他們不認為台灣是中國的一個省分。第二組儘管會造成誤解，卻被法國漢學家所廣泛接受；首先，「大陸人」這個名稱混淆了該批遷居人士與現下非港澳出身的中國公民；例如在附錄的逐字訪談稿中一位來自流寓家庭的藝術家提到了「大陸人」，但他所指的其實是中國人（註50）；這種混淆會觸發許多政治敏感，特別是當流寓群體出身的人不接受其血統與認同歸屬二者該有著系統性連結。至於「正港台灣人」一詞，法國社會科學高等學院的 Yves COHEN教授建議不要再使用：「正港（de souche）」在法語是帶有負面政治含義的，指的是極右派的政治路線、支配地位群體，這絕非台灣本土群體的情況。第一種二分法名稱因政治局勢演變而變得爭議，第二種也並非沒有問題，第三種二分法名稱本身並不完美，但足以構成一種平衡來避免混淆以下二者：佔多數的群體與支配地位群體，同時也強調了流寓群體最初歷經流亡但也享有國家制度性特權的情况。直到1980年代，這兩個群體之間仍存在著制度化的隔離，特別是從整個規章法條來看，此中國人口在特定公職與國會組成裏有著特權，並且公務使用語言強制為華語等等。此外，政治社會學家吳介民（1962-）使用了以一個法語單字與一個英語單字組成 émigré regime 來指稱國民黨統治（按：吳譯為「外來政權」，筆者譯為「流寓體制」），émigré 之前的使用在台灣沒有引起任何爭議（註S1），第三種二分法稱呼似乎不敏感也不挑釁。最後，吾人也排除使用用處不大的「殖民者一受殖者」
二分法名稱，畢竟我們也沒有將日本殖民時期的所有日本移民皆定義為殖民者。

第二個例子，本論文也很少使用「統派」一詞，而偏好採用「兼併主義者」此一概念。
從學術觀點來看，術語最適切的選擇取決於兩個標準：與論文的推論能相符應；然後，對於不熟悉華語術語的讀者會是最容易理解的、包裹最少政治含義的。

隨著認同轉型在台灣被觸發，原本由中華民國政權所主導的國族敘事逐漸被改寫，筆者投注於台灣研究的學術性介入，是要入陣這場新的想像共同體形成過程，尤其有著要將台灣學*5(見附錄一第十八條）從漢學脫離開來的願景，推動此脫離必然是要去制定自屬的專有術語。鑑於這份著作是第一部以此願景撰寫的法語論文，需要去系統性地檢查過去那些漢學詞彙的選擇。」（p30-31)


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歷史脈絡

儘管李登輝和這些解殖者都捍衛本土化理念，但重點在於二者相異之處很多，畢竟他們的意識形態立場並非基於相同的認同動力。解殖者捍衛一種特定的台灣認同，反對先前由中國流寓精英所強加的文化霸權及政治體制；根據其倡議者的說法，本土化需要的是一場針對中國文化的文化解殖運動。李登輝卻比較是在尋求妥協，倡議了要回歸土地、強調了台灣文化，拒絕了中國文化沙文主義式的霸權，但卻不去冒險處理國族認同、文化解殖、乃至於中華民國政權之合法性方面的問題。這種尋求妥協的作法是以溫和的政策來延續國民黨的政權，最後反而更加鞏固台灣島上的文化殖民，因為中國文化教條與中國中心史觀（註62）完全沒有受到質疑；這種不以建構台灣文化主體性（註63）為目的的本土化，本文稱為「妥協式本土化」。(p42-43)

「在國民業體制之後的時代，一個新的想像共同體方案被發展出來：儘管仍持續將中國領土納入為國土的法理主權定義之中，但國族的想像共同體已不再包含1949年以後中國國民。然而，鑑於繼承了戒嚴時代的遺產，國族史中
1949年以前篇幅的認同以及中華民國所推行的國族相關象徵大致上並沒變化；殖民秩序在一些方面上還是很明顯，例如，大多數島上居民已將本土文化元素及流寓人口帶來的文化元素通通算作是在地文化；同樣地，官方國族主義已經成為台灣的「日常國族主義」，繼續框限著台灣人民的集體記憶，比如街道是對應中國省分而命名，國定假日是參照那些在中國大陸發生的事件，另可見：1990年代的本土化訴求引發了針對1945年之前所建造私人宅院的保存動員，但這些房屋的命名所依卻還是戰後流寓者住戶的姓名，歸咎於學校所教授的歷史，台灣人大多不認識這些宅院更早以前的日本住民。

這項研究認真於區分可歸附於本土化的不同立場，因此不採用將台灣政治光譜劃分出獨派與兼併派的二分法模式，我們必須承認多數人所支持的中間立場是存在的，即上述二者之外的主權派。此外，本研究不認為：台灣民主化就是解殖化進程已完成的一種證據或至少是一種保證，畢竟國家（htat）的邊界與國族（nation）想像共同體的邊界之間還是有落差的。事實上，台灣島在解殖半路上來回躊躇適足以解釋：為什麼文化領域裏會出現這麼多贊成或反對認同轉型的策略，而此現象也催促著認同問題的研究狀態要趕快前進。」（p46)

第一部分

1.2過時的中國式品味
在日本人對於台灣西方藝術和東洋繪畫的發展付出極大貢獻之時，中國傳統繪畫則逐漸被邊緣化；1927年的台展中顯示了時代變化：前述的三名年輕台灣藝術家（指台展三少年）被大力讚賞，而中國傳統繪畫畫家則大受打擊；首先，帝展中有台灣人光榮地被授獎，讓這些傳統畫家誤以為自己也可以在第一屆台展東洋畫比賽中一舉成名，畢竟中國畫與東洋畫有著相似性；然而，獲獎的三位年輕藝術家都是這個領域的初生之犢，甚至是無名小卒。這項選拔無疑證實：舊有的美學品味已經正式過時了（註 ）。這些往日大師之中，呂鐵州（1899-1942）在台展落選之後，決定赴日求學，轉型改畫東洋畫。這場日本化讓他在日後的台展贏得許多獎項，而在藝術圈享有一定的聲譽（註78）。

經由公共教育與比賽，中國性不僅被排除於官方藝術領域之外，事實上，中國性也被視為追求現代化與卓越性的阻礙；正如之前提到的寫實風格雕塑家黃土水，他偏好表達對台灣風土習俗之愛，卻也曾多次批評台灣傳統裏有著濃厚的中國性，對他來說，台灣文化之所以劣等，正是因為「支那文化」的殘存一直在那裏（註79）。

此外，他還揮舞著「福爾摩沙美術」大旗，將台灣的自然景觀視為絕佳的繪畫題材（註80）；事實上，在中國性被邊緣化之餘，經由參與現代藝術世界，台灣性與現代性之間實現了某種連結。採納西方藝術的同時又摒棄中國傳統藝術，這其實與明治維新的著名口號「脫亞入歐」是有所共振的；這場來自日方的現代化邀請，台灣藝術圈的行動者是積極主動配合的。

現代性下的不抵抗
第一次世界大戰（1914-1918）之後，住民自決想法湧現，受此激勵，大正時期的台灣精英投入了強化本土團結的認同運動，並獲得文學界、工會及新聞界的積極響應（註81）。然而，視覺藝術圈是沉默的，它的沉默來自兩個原因；一方面，總督府在視覺藝術的文化政策是相對開放的，其他領域則遇到或多或少壓制性的政治措施；另一方面，台灣藝術所走的西化路線，讓它自然地避開本土自尊訴求與日本化之間的衝突。不過，本土泛印象派藝術家仍然可以發現自己處於一個左右為難的政治位置上，一邊是本土人口，期望能得到這些精英的政治支持，另一邊是殖民政府，支持著這些精英的個人名望；最後他們大多傾向採取自外於政治的立場。

1934年，一群富有盛名的本土藝術家成立臺陽美術協會（1934-），這個非政府組織於每年春天舉辦一次如同台展般的美術展覽；某些評論家解釋這種結社：這是本土藝術家集體對抗官方與殖民展覽的展現，甚至是在抵抗日本殖民者的歧視和壓迫（註82）。藝術家廖繼春回應如下：

「依然有種種的誤解，以為臺陽美術協會的成立是針對著台展舉起反叛的旗幟。其實，我們只不過是看到秋天的台灣島已有著台展在修飾著它，所以才想起應該以什麼來修飾台灣的春天，臺陽展是在這種需求下組織起來的，⋯•我們絕對不帶民族偏見的色彩，其目的只是為了藝術精進••••••（註83）。」

戰後美術史學家謝里法（1938-）分析臺陽美術協會的政治態度：「臺陽美協⋯⋯從來沒有明確地標明過自己在政治或文化上的立場，因此臺陽美協才能成為台灣畫壇上歷史最悠久的美術圖體（註84）。」

在台灣現代藝術史上，臺陽美術協會並非是唯一一個採取自外於政治立場的藝術單位，事實上，我們注意到大多數台灣藝術行動者在此都是小心翼翼的，表現出對政治漠不關心。諸如以「唯一的目標是推動藝術發展」之類的話來表達不要讓藝術受到政治紛擾影響的意志，現在，這樣的意志被藝術圈另一種廣泛流傳的說法所取代：「政治歸政治，藝術歸藝術」。因此，要對台灣藝術界的政治冷感進行歷史建構的話，可以追溯到台灣藝術西化的開端之時。（p63-64)

第二章
2.1受限的言論自由

殺害陳澄波是在警告藝術家們：那個讚揚藝術的日本時代已然結束了，以下討論這種範式改變的立即效應。

首先，顯而易見的是台灣省（註88）全省美術展覽會（簡稱省展）的因循守舊：自1946年繼承日本時代的官方展覽；該展展出作品主題幾乎都是靜物、人物或風景，甚至也鮮少看到表現群眾力量的作品：儘管這是極權政府在政令宣導上的重要主題，但這些藝術家已經經由自我審查，迴避了這個可能會讓人聯想到共產世界影響的主題；其次，藝術家的表現風格並沒有演化，還是以泛印象派和寫實畫風為主流，這些趨勢盛行於省展直到1990年代解嚴之後的時期。然而，這種因循守舊、集體自我審查的確確保了藝術家們的安全，無論個人是否意識到這其中有安危問題。（p68)

思量這三件被審查的作品，我們能夠理解為什麼省展藝術家將創作縮限於中性主題，以逃避任何被國民黨箝制的風險。在日本時代，大多數藝術家採取自外於政治的立場，那是一種為了避掉政治紛擾的受限選擇，但到了國民黨時期，這個立場甚至已不再能確保可以避掉政治騷擾。我們看到了兩個時期在言論自由方面有著顯著的差異。(p69)

2.2去日本化、去台灣化及中國化
「我們在此回想一下：日本人將台灣東洋畫稱為「灣制画」，在此品味下台灣性是被支持的，而該台灣性則來自兩種必要的技法，一是臨摹自然的繪畫，一是畫家得仔細觀察對象或風景特徵來進行細部描寫。相反地，中國畫的主要操作就是在模仿古代大師們的作品，這是為何有很長時間台灣的中國畫所展現的通常就只是那些中國山水元素，如松樹、梅花、雲海、石山或瀑布；這同時可以說明為何前東洋畫家林玉山——台展三少年之一—一在轉型為中國傳統畫畫家後，作品裏的台灣性會消失不見了；在此必須指出他這種變化與畫家呂鐵州的經歷正好逆行（註102）。（p70)

中國畫取代東洋畫除了意味著風格與技法的更替，更重要的是美學轉型，即是讓台灣人覺得中國的山水更勝於台灣的風景。

即使畫家選擇了中性題材，東洋畫技巧本身就帶來了政治壓力；舉例來說，本土東洋畫家林之助 （1917-2008） 記得所遭遇的政治騷擾：

「在那個戒嚴時代裏，連到台中公園寫生，都有警察來干涉，並扣上『描繪地圖』等違禁的帽子（註104）。」

從戰後東洋畫的分析可以證明：中國文化霸權在視覺藝術領域的確立（註105），所憑藉的是排他/排外論述以及中國精英意識形態，前者是反台灣性也反日本性，後者則貶低任何對於本土性的熱愛。（p71)


抽象表現主義的到來
得利於冷戰的地緣政治局勢，國民黨在美國的支持下鞏固其權力，作為回報，美國的「軟實力」也經由美援——民間或軍事——進入台灣，美國所流行的抽象表現主義取代了西方舊有的藝術流派，如泛印象派之類。總之，年輕流寓藝術家的成功不僅是因為西方藝術世代更迭（該更迭得到半個地球的歡迎），也是國民黨親美政策的結果。

此外，抽象表現主義允許作品與身處環境的去脈絡化，這在本質上讓中國性與西方性可輕易結合，且流寓精英也善用了這個特性；換句話說，在台灣的流寓藝術家對抽象表現主義的接納，簡單來說也正是因為它本身即構成一種很具資格的載體，得以排斥本土化所捍衛的特殊性。這理由同時也解釋了為什麼此時期的這些流寓精英面對普普藝術時會出現窘態，因為該藝術潮流是要與社會脈絡相連的。（p74)

在台灣的藝術舞台上，試圖將現代性的輝煌與中國性的屬性混合起來的努力，其最終目的就是要加強中國認同，並確認在台灣島內的中國優越，或者更有野心一點，確認在世界上的中國優越。(p76)

鄉土美術與文化造型運動


「儘管1970年代本土文化的推廣影響了文學與美術領域（註125），但其中後來有發展出——受流
寓精英所統治下的——被壓迫意識者，只有本土文學知識分子（註126）。審視藝術方面的倡議者之言談，我們可以發現：在反西方性的鬥爭中，文化造型運動促進了台灣性與中國性之間建立起和諧關係；然而，鄉土文學運動卻或多或少以台灣性對抗了中國性。要解釋藝術與文學在上述的區別，政治社會學家蕭阿勤認為可以透過視覺藝術的非敘事本質來解釋（註127）。
然而，在其他文化運動中，非敘事領域也有出現台灣性及中國性的對陣，看來理由可能要超越上述本質的這項解釋。
在美術領域內發生的以下三個情節，可以幫助我們理解上述的區別。
首先，在華語裏，本土文化是被以「鄉土文化」這樣的貶義詞來指稱；依儒家的意識型態，只要階序制度可穩穩存在——即流寓精英從中國帶來的是「高級文化」、本土族群的是「低級文化」——那麼讓中國性與台灣性之間有所交流便是可能的；本土文化應該或多或少可豐富精英文化，特別是尚無需考慮台灣性與中國性之間未來或有可能產生衝突的情況下。這樣一來，就可以確保雙方一起合力來和西方「殖民文化」進行鬥爭。
其次，上述的交流是以一種分工基礎來運作的，並應用了「中體西用」的原理：西方性的地位由台灣這一邊所取代，也就是「中學為體，台學為用」。文化造型運動的主要成員分為兩個圈子，在其中一圈，展出鄉土美術題材的畫家大多為台灣本土畫家，他們被預期完成
「用」的層次之任務，在另一個圈子，近乎全部都是流寓者的藝評家，在詮釋這些運動下的作品時，負責「體」的層次之任務。此分工確保了中國性有著主導地位與主體性。
最後，在這場文化造型運動中，當本土畫家與流寓藝評家以一種不言明的妥協完成合作時，
藝術家在對方協助下變得有利於進入藝術市場，而藝評家則從中鞏固既定的文化階序。
在此要強調：1970年代後期藝術運動看似促進了台灣性，但實際上並沒有化解它與中國性之間的不平等，更何況這兩種認同觀念的交流不過被看成是臨時性的，藝術社會學家廖新田（1963-）在分析這個時期的美術運動時寫道：

「在孫慶餘看來，洪、朱二人（按：指洪通與朱銘）所表現的民族性僅僅是鄉土文化運動的第一階段，第二階段的完成才是真正完成高級文化理念的境界（註128）。」
廖新田還補充說：
「蔣勳也發表類似看法，當美術的鄉土運動自此轉向集體的文化造型運動，而洪通、朱銘的『階段性』任務也就此完成（註129）°」
這種台灣性的推廣便很像日本時代殖民者所為（註130）：如前所述，當時在視覺藝術領域裏，歡迎台灣性是因為這有利於（日本）帝國主義的政治宣傳；同樣地，一旦確定台灣性可以被納入為中國國族主義所用，就應將之視為有利於反（美）帝國主義的一個可能因素。不過，即使台灣性被拿來當作一種暫時的策略工具，它還是隱隱地利用時機在發展；解嚴前，在國民黨明確壟斷國族認同的狀況下，台灣性的確仍然在一些邊緣及角落前進著。
在某些文化運動積極份子的投入下，台灣性在1970年代被訴求著，之後，隨著1990年代李登輝總統所支持的政治行動（註131），台灣性又取得了進展；1970年代的回歸鄉土與二十年後的本土化運動之間肯定有著歷史關係，但我們也可看見二者之間有所差異：作為一種以中國國族主義為本質的潮流，文化造型運動標
榜著對西方的不滿，相反地，隨著解嚴而引發的本土化之活力，則與西方性採取一種不同
的關係。
相較於1950年代和1960年代的中國畫現代化運動，1970年代回歸鄉土的訴求當然還是要加強中國文化的主體性，只是一者採用不同的策略性工具，其中台灣性取代西方性的位置。因此，我們從中也發現了中國國族主義在台灣並非是一成不變的，三角關係被其改寫了。
儘管，1970年代画歸鄉士的訴求是中國國族主義運動的產物，某程度也成了1990年代本上化的再確認之養份。解嚴讓台灣藝術家重獲育論自由—政治與視覺藝術之間的互動自此可以明明白白的了——但在本島的民主轉型進是未出發之前，1970年代的訴求已經能讓一股親本土化的趨勢形成，並持續好幾年。在接下來的討論中，吾人將分析在解嚴後不久的局勢下的藝術活動以及藝術作品，這些是很亮眼及特殊的。

ChatGPT評析：

以下討論僅憑兩頁書影所能辨識的內容而來，仍有可能遺漏脈絡；如有理解不盡之處，敬請指正。為便於聚焦，我把作者主要論旨先行重述，再從理論與經驗兩條路徑指出其關鍵問題與內在困境，並提出若干可能的研究與思考方向。

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一、文章核心論點（重構）
1. 「鄉土／本土」訴求的生成條件
• 1970年代臺灣美術場域對「鄉土」或「本土」的呼聲，並非簡單地反抗國民黨政權的中國民族主義，而是受到 反共中國現代化敘事、西方現代／後現代美學 以及 日本殖民遺緒 等多重力量交錯所形塑。
• 文章引用洪通、朱銘、廖新田等藝術家案例，指出「鄉土性」在官方與民間視角中被分階段視為「啟蒙工具 → 高級文化理想」的升級過程。
2. 權力的位置移動
• 相較於1950–60年代聚焦於中國現代化的文化運動，70年代的「鄉土訴求」把文化主體性定位到「臺灣此-在」；但此定位仍被國民黨以反共／親美論述部分收編。
• 「三角關係」──中國民族主義、西方現代性、臺灣本土性──並非靜態，而是在不同時期不斷改寫彼此的相對位置。
3. 美術市場化與再殖民的悖論
• 文章最後提示：隨著解嚴後藝術市場的擴張，「鄉土性」作為反抗符號逐漸商品化，藝術家與藝評家在市場機制與文化保守主義之間擺盪。

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二、概念與方法上的問題

問題 說明 可行的修正或深化
1. 階段論的隱含線性進步觀 作者引用「第一階段/第二階段」架構（如洪通案），易落回 19 世紀進化主義模式，暗示臺灣文化終將朝「高級」現代藝術邁進，過度自然化了「現代性」作為唯一軌道。 採用 多重現代性（multiple modernities）或 交錯現代性（entangled modernities）取徑，把不同時空的現代性視為互為編碼、互相滲透，而非線性。
2. 二元對立的再生產 「中國/臺灣」「西方/本土」的對立框架固然具政治號召力，但容易掩蓋：- 臺灣島內不同族群（原住民、客家、外省、東南亞新移民）之間的權力差異；- 「西方」本身的多樣性與內部衝突。 以 後殖民差異（postcolonial difference）與 地緣政治美學（geoaesthetics）剖析多重邊界，並引入交織性（intersectionality）分析族群、階級、性別如何共構「鄉土性」。
3. 國家與市場權力的混同 文中指出國民黨政權與美國冷戰扶持，但對「官方收編」與「市場馴化」兩種權力機制未嚴格區分；前者偏向政治-法律控制，後者屬經濟-象徵交換。 運用布迪厄場域理論，區分 國家官僚場、藝術場 與 經濟場 的自主與依存關係，檢視藝術家如何在不同資本（文化、社會、象徵、經濟）之間轉換。
4. 殖民遺緒的歷史層差 日本殖民、國民黨威權、美國冷戰影響彼此疊壓，但文章只以「工具」或「策略」字眼帶過，缺乏具體史料或視覺文本分析。 參照 殖民層累（colonial palimpsest）概念，對比 1930s 日治「南島想像」、1950s 反共文宣、1980-90s 本土彩繪等圖像脈絡，揭示視覺符號如何被「覆寫」又「殘存」。
5. 美術作品的感知維度不足 文字論述豐富，但少分析作品形式：色彩、媒材、展示策略、觀看經驗與空間政治。 使用 利奧塔（Lyotard） 的「崇高」概念或 朗西埃（Rancière） 的「感知分配」(partage du sensible) 反思作品如何重新分配感官，突顯政治張力。


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三、結構性困境與理論對話
1. 「雙重殖民」的陰影
從日本帝國到國民黨反共體制，「去中國化」往往被誤認為「去殖民化」。然而，中國民族主義在臺灣歷史中同時是殖民、反殖民與冷戰反共的多面體。這種複數位置產生認同政治的拉扯：一方面尋求脫離中國中心，一方面又以「文化中國」作為對抗西方霸權的資源。此悖論使「本土化」隨時可能轉化為排他或民粹論述。
2. 文化市場化的吸納效應
80 年代以降，藝術市場快速擴張，使鄉土論述被「地方色彩」與「民俗風情」轉換為可流通的商品價值。藝術自主性的訴求往往被市場對「地方意象」的需求所稀釋；對藝術家而言，「在地性」既是美學使命，也是維生策略。如何在市場邏輯中維繫批判尖銳度，成為結構困境。
3. 知識生產的語言霸權
許多關鍵理論—現代化、啟蒙、鄉土—仍多借用漢語與英語學術語彙。這種「雙語依賴」暗示本土知識生成需經「外部」認證，呈現 epistemic dependency。若無法建立適切的臺語、客語、原民語、乃至視覺語彙本身的分析系統，「本土性」仍難脫既有話語框架。
4. 「美學自治」與「社會批判」的張力
文章顯示 70 年代一些藝術家企圖以形式實驗抵抗意識形態，但過度強調美學自治可能忽視社會不平等（階級、城鄉、族群）。反之，若作品僅為政治訴求服務，又易淪為宣傳。如何在兩者之間維繫「批判性的美學形式」（critical aesthetics），仍是待解問題。

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四、未來研究與行動方向
1. 橫向比較：「亞太本土化」視野
與韓國民俗美術運動、日本民藝運動、菲律賓 Social Realism、新加坡 Nanyang Style 作跨國比較，檢視冷戰格局下「地方性」如何與威權或市場互動，從而凸顯臺灣案例的特殊與可對話之處。
2. 微觀檔案與口述史延伸
深入書信、展覽手冊、雜誌評論、工作室影像與藝術家口述訪談，重建「在地網絡」而不只聚焦少數明星藝術家，讓底層文化實踐浮現。
3. 多語、多模態的方法論
將文本分析、符號學、空間民族誌、數位人文地圖（GIS 展覽軌跡）結合，以突破單一語言與媒介之限制。
4. 批判—創造的雙面實踐
不僅學理批判，也可透過策展、藝術合作、行動研究等，實驗另種「去商品化」或「再公共化」的展示形式，測試在地美學與批判政治的共構可能。

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結語

本文（所引書頁）為我們揭開 1970 年代「鄉土化」論述的多重層次：它既是中國民族主義調整自身合法性的策略，也是藝術家在威權夾縫中開啟島嶼政治想像的契機。然而，線性現代化進程、二元對立框架、以及市場與國家雙重收編，使「鄉土性」時常陷入工具化與商品化的困境。唯有於理論上拆解權力層差，並於方法上回到作品與場域的感官維度，我們才能更細緻地理解臺灣藝術-社會互動的歷史褶皺，並在當代持續開拓多元且具批判力的美學實踐。

ChatGPT的自我反省

以下僅就「前一則回應所採取的分析立場」自我反思，指出可能的偏誤與侷限，亦即：在評論七〇年代臺灣「鄉土化」論述與美術場域時，我所動員的理論工具、問題意識與批判框架，究竟有哪些值得再商榷之處。條列如下：

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一、理論資源的「外部依賴」與概念殖民
1. 過度倚賴西方後殖民／場域理論
引介 Bhabha、布迪厄、Rancière 等雖能拓寬視野，但仍可能重蹈「以西方理論檢閱本土經驗」的路徑依賴，使臺灣案例再度被納入全球學術分工的邊陲位置。
2. 語言霸權再製
我主張「雙語依賴」卻仍使用大量英語關鍵詞（multiple modernities, entangled modernities 等），等於強化了「被翻譯的地方」只能在外語概念中自我表述的結構。

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二、方法論的宏大敘事傾向
1. 階段論 vs. 斷裂論
雖批評原文的線性進步觀，卻依舊以「殖民層累」「市場化收編」等宏大過程鋪排歷史，可能忽略在地藝術實踐中不斷出現的斷裂、偶然與逆流。
2. 結構壓倒能動性
將國家、冷戰、市場視為強勢結構，易讓藝術家或觀眾僅成為被動接受者，淡化了他們藉由策略、幽默、錯置等方式挪用體制資源的細微能動性。

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三、論述焦點的偏重與忽略
1. 「鄉土」＝漢人鄉土？
我延續文本所關注的洪通、朱銘等漢人藝術家，卻未充分納入原住民、客家或新移民藝術實踐；「多元族群」僅作點綴，反而鞏固了「漢人中心—多元邊緣」的敘事邏輯。
2. 美學形式被邊緣化
雖提倡「感官分配」分析，但實際篇幅仍偏向政治經濟與論述層次，欠缺對作品形制、媒材與展演空間之深入讀解；結果易落入「以政治讀藝術」的單向度模式。

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四、價值判斷的預設與張力
1. 市場化＝貶抑？
我將「商品化」視為批判對象，預設藝術應保持某種「純粹批判性」。此道德化立場可能忽視：對許多創作者而言，市場也可成為跨域合作、打破國族邊界的資源平台。
2. 「批判」何以自明？
把「維繫批判尖銳度」視為理所當然的終極目標，卻未細究「批判」在當代臺灣社會的具體效用、受眾與風險——例如批判話語如何可能被再次收編為文化資本。

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五、知識位置與倫理反思
1. 「第三人稱」的安全距離
採取「世界頂尖思想家」的跨國視角，易形成凝視（gaze）而非對話；若無當事人參與的互動，評論者仍站在「俯視」位置評量在地實踐。
2. 批判者的責任
指出問題容易，提出可行的行動方案則少。僅靠理論進行「符號鬥爭」可能強化知識菁英與基層社群的落差。

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總結

我的討論立場雖試圖突破線性史觀與二元對立，但仍可能：
• 理論上　挾帶西方學術霸權的陰影；
• 方法上　過度倚重結構與宏大歷史敘事；
• 對象上　忽視族群、性別與媒材複數經驗；
• 價值上　預設藝術自主與市場抗衡的單一路徑；
• 倫理上　維持批判者的安全距離而缺乏在地互動。

因此，若要深化討論，須進一步引入多語境共創、微觀敘事、參與式田野，並自覺檢討知識生產的位置與權力關係，方能避免再次把臺灣經驗化約為他者理論的實例。

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倪所劃出的認同邊界，幾乎是當時台灣美術界的共識；為了說明這一點，可以引述林淑蘭是如何介紹「本土化」陣營在論戰中所支持的藝術家王文平（1960-）：

「如何在本土與外來刺激的時空中取得一個平衡點？從紐約歸國的王文平，展出他經由紐約現代衝擊下回歸自己本土文化精神的色彩與符號••王文平表示
⋯•••接受紐約洗禮而來的現代藝術精神，與中國山水和自然的生活情趣，組合了他目前的台灣自然印象（註145）。」

這段論述點出一條清楚明確的邊界：外來方是西方文化、現代性和現代的概念，內源方是中國文化、本土文化、中國山水與台灣的自然。顯然王文平和倪一樣，都不會去辨識台灣和中國之間的邊界。（p93)

對於所有外來文化的影響，該運動的某些積極份子都將之簡化為殖民文化，指責這些影響使台灣視覺藝術變得「虛無」、「不寫實」且「自外」於他們的社會；就此可看看倪所提另一論述：
「二十世紀的台灣美術運動，都是殖民美術下的產物，無論披上中國、台灣、或本土的外衣，都還是西方文化向台灣借屍還魂（註146）。」
論戰中，與倪關係密切的積極份子林惺嶽說：
「台灣只不過是西方美術新潮的『流住區』，或者說是一個『殖民區』，本身尚未顯示自創前衛美術的條件（註147）。」
「本土化」陣營主張藝術創作回歸台灣脈絡，旨在反對西方殖民；與此同時，此陣營並無任一積極份子將中國霸權視為一種殖民形式，也無人辨識台灣文化和中國文化之間的不同；他們的初衷無疑是在警告來自日本和美國的外來文化殖民。
因此，雖然「本土化」陣營習於在其文章中召喚「台灣主體性」，卻不是真正地隸屬於台灣國族確認運動。（p93)

不可否認，文化造型運動與1990年代美術領域「本土化」運動在本質上都是中國國族主義、都是反西化派。儘管如此，台灣藝評家們還是將第三種路線劃入台灣認同的脈絡下理解，直至今日不變。
也要注意的是：一旦附和於中國國族主義，就很可能無法意識到中國霸權的存在，就很可能遺忘本土前輩藝術家的受難經歷；比如，東洋畫曾作為「本土化」的極佳案例，後被中國國族主義狂潮排除於省展（註1S1）之外，「本土化」陣營從未對此事進行定性評論。
總之，雖然1990年代台灣社會有眾多文化運動支持著本土化，但並非全都是贊同台灣國族認同的建構。中華民國政權為確保中國霸權而推行的認同框架，仍然為大多數人所服膺，無論這些人是否有意識到這件事。（p94-95)

移民文化因著本土化而產生的文化蛻變，吾人必須指出：沒有任何文化元素應該被簡化為博物館式的靜態物件，因為文化永遠是一種動態且互動出來的創造。隨著時光流轉，它或多或少會在新的環境中紮根，所以，老是用文化元素之古老起源處來標記該元素，若非考慮不周就是另有盤算，文化元素的特性是會在本土化過程中產生演化的。以上是陳瑞文所建立的區分會產生的問題。（p98)

這場張冠李戴來自於混淆了不同立場。在這場爭辯中，反方陣營從原則上反對任何形式的本土化訴求，只是擔心相關呼籲會漸漸走入反中國霸權的解殖派光譜裏，即使其對手陣營的言論一點也沒有要涉入的意思，但反本土化陣營採嚴加戒備，仍要控訴論戰對手已經是在捍衛解殖的意識形態路線了；事實上，直至今日，在視覺藝術圈內，都還看不到去中國殖民或質疑中國霸權的呼聲。
從檢驗這個杯弓蛇影心態，我們看出反本土化陣營所認知的文化模式中有三種獨立的力量：
本土認同力量、中國認同力量，最後是西方的影響。對他們來說，在此三角關係中，第一種力量於本質上與其他兩種是對立的。相較之下，「本土化」陣營所認知的文化格局就只涉及到兩種勢力：本土認同趨向與西方的影響，因此其中的中國認同力量與本土認同力量二者是混淆不清的，甚至前者是無聲無息地覆蓋了後者。論戰兩陣營都沒有真正意識到上述認知差異：關於既存力量有哪些，但該分歧所帶來的誤會，還是引發了這場論戰（註179）。(p100)

第四章

現在一起回來觀察台灣藝術圈。由於本土上層文化已被連續殖民所破壞，想要糾眾挑戰現有霸權，較便利之徑就是對本土下層文化進行再發明、再詮釋。其中，將長期以來被鄙視的文化元素賦予價值的過程，需要每個文化領域都有文化精英參與其中；但在1990年代的本土化運動中，「自為國族」的建構意志所號召出來的藝術家是很稀少的：當時除了黃進河、郭振昌和李俊賢等人，難以找到其他藝術家在為本土文化元素的平反而努力。我們可以將這種介入詮釋為一種知識性任務，屬於「被發明的傳統」之取徑，動機是要從本土下層文化中創造出一種「上層文化」。然而，不得不去思考：
他們的努力是否有成功地顛覆文化階序？鑒於該努力在相關論戰中的影響並不顯著，答案可能不是正面的。
其實，失敗的原因是在藝評家這一個角色上。
一般來說，沒有書寫媒介支援的美術運動注定會失敗，但又如前文所示，面對本土性作品，藝評家的觀點總是很貧乏；事實上，他們對於庶民文化元素並不感興趣。儘管在表達方式上借助了普普藝術風格與表現主義風格，黃進河做到了重新詮釋這些元素，但藝評家們還是完全不想撕下貼在作品上的下層標籤，僅僅因為元素本身的社會出身。刻板印象有礙藝評界欣賞這類美學，而接下來所要介紹的，則是作為其基礎的意識形態。（p117)

在藝術大師楊英風指導下工作多年，朱銘無疑對現代藝術是非常熟悉的。雖然這位藝術家員洪通在藝術品味上有明顯分歧，在論戰中，兩個陣營都認定他們皆稱不上是專業藝術家。支持「本土化」陣營的藝評家呂清夫也如此強調
這二位藝術家：
「當時傳播界的作法是力捧非學院的藝術，洪通、朱銘便是被媒體捧出來的，這些人都有一個共同特色，便是非學院、低學歷（註210）。」
很顯然，兩個對立陣營在此表現得意氣相投；
要解釋這種狀況，或宜提醒之前所說的：缺乏藝術分析的概念工具來評價本土作品；然而，還有另一個更重要的因素，使得這些攻擊更多是集中在創作者的原有職業、社會地位與知識教育上，而非在作品的美學表達上。
值得注意的是：這種敵意不僅為難了非學院的藝術家，受過學院訓練的藝術家也會被武斷地低估，尤其是那些從自身農村記憶來醞釀創作的人。（p118)


舊體制中國社會劃分為四個階層，從上而下分別為士、農、工、商；第一階層：士，就是儒學專業者，從事著儒家「教權主義」政策，鄙視其他知識領域，尤其是技藝和技術；士大夫確信：專業「工匠」的繪畫比不上士大夫的作品，儘管士大夫只是將畫畫當作消遣之用，因為只有後者能夠表現出儒家文化資本的崇高精神。

同樣的觀念於1950和1960年代再次出現在台灣，當時某些抽象表現主義的年輕流寓藝術家嚴厲批評泛印象派藝術家：那些在日本時代養成的前輩們；此衝突意謂著本土藝術家影響力在衰退中，然而根據本研究，限於華語書寫能力不佳，這群人只能默默地承受各式侮辱；必須指出：在一些流寓藝術家的眼中，他們與本土藝術家之間的距離，等同於「士大夫」藝術家與繪畫專業「工匠」之間的距離。在儒家世界的四個階層中，「工」和商是最低階的。

士大夫思維也影響了「本土化」陣營，可見於對於1970年代鄉土美術以及1990年代本土繪畫採取雙重標準，兩代浪潮之間的差異在於文化資本，尤其是華語上的：1990年代的本土藝術家不同於上一代，他們終於會使用華語來辯論了，有些人因此受到「本土化」陣營的讚賞。可以發現一項準則一直存在於視覺藝術領域裏：即依照士大夫的思維，必須先成為一位「士大夫」藝術家，才能成為傑出的藝術家；但其實這項文化資本並不構成從事藝術工作的先決條件。(p121)

後來在1990年代的本土化論戰中，出現了相同的表達方式；「本土化」陣營的藝術評價其實並非端視作品本身，而是創作者的社會地位與知識資本，這解釋了為什麼該陣營會鄙視那些沒有受過學院訓練的藝術家、那些把自己農家出身畫入畫中的藝術家。然而，在這場論戰中，並沒有任何論點是在闡明個人社會地位與藝術表達價值之間有所相關性。

儘管如此，這個陣營發展出一些修辭來為這種態度辯護：首先是認為評價作品的藝術價值，應視其社會參與、知識意義、與台灣土地關係、道德意義等程度；而鑑於作畫方式已被看成是一堆機械動作，鄉土美術藝術家自然而然被視為不怎麼願意參與社會或是不怎麼能夠熱爱他們的土地；這種修辭令人想到一些儒學經典的推論方式，在其中，士大夫被預設的知識與道德標準所獨尊著；「士大夫」藝術家對於「工匠」的歧視，表現了其在士大夫思維上的承襲；同樣地，這個陣營喜歡提及儒家優點來讚賞藝術家，下面來介紹兩個這種例證。(p121-122)

無論內容、主題或是美學語言處於何種層次，引言部分所提到的雙重缺席，其實是出於一種競爭失衡：當反本土化陣營一直暗暗地懷著意志要努力保護其「（中版）自為國族」之時，另一個陣營卻自我限制於「（台與中混合版）自在國族」範圍的操練。（p126)

第五章
安：原民藝術不是原始藝術

鑑於原住民語言的多樣性，幾百年前台灣各角落所使用的語言至少有三十多種，相反地，今日島內的文化庫卻相當單調，這是由於中華民國政權曾將用於文化的資源，長期且大量地投入同化政策之用；台灣視覺藝術也避免不了此單調化。李俊賢說：「有時很難理解，台灣那麼多元化、那麼豐富，但視覺藝術表現出來卻又那麼單一，很奇怪（註232）。」出於這份遺憾，他構思出「南島當代藝術計畫」。
專屬於台灣原住民藝術家的當代藝術展覽或是典藏，這在當時還沒有出現過，所以這項計畫很有開創性；儘管有此新穎，視覺藝術領域的重要人物們並沒什麼反應；這種對原住民藝術的漠視，至2010年代中期仍未見改善。

視覺藝術領域一直將原住民作品歸類為第一藝術（art premier）/原始藝術（註233）。對於這個問題，專門研究這一主題的策展人林育世（1968-）提及：「就算是師大美術系，還是很愛用原始藝術來稱呼原住民藝術（註234）。」排灣族藝術家達比烏蘭 •古勒勒（Tapiwulan Kulele,1970-）的創作摻合了傳統與當代藝術，就符合不了該標籤；以此摻合，他揭露了黏貼在原住民藝術之上的刻板印象，特別是誤以為原住民只會生產有關部落圖騰的作品、日常使用的手工藝品（註235）；這件作品讓人感受到他對於原住民作品被貼上反現代形象的不滿。（p139)


應重視日本時代的遺產

相形之下，台灣的中國國族主義者嘲笑著部分本士人士那被養成的親日態度，甚至今日還可見到他們將之視為來自於一種「奴化思維」，換句話說就是自甘為「奴」的意思。總之，在台灣社會內部認同鬥爭中，「日本因素」一直是一個張力點。

然而，在視覺藝術領域裏，鮮少有藝術家對日本時代或其遺產感到興趣，包括對台灣國族主義友好的藝術家也很少會在創作中提及它，儘管這個主題已經不像過去那麼敏感了。例外的情況反而比較是出現在台灣國族主義的反對者之間，這些人非常在意「日本因素」的影響，就算這股趨勢其實是發生於視覺藝術領域之外，也要針對它提出警告。（p140)

批判郭力昕

探討台灣進展中的認同門爭，幾乎所有的文化領域都存在兩種勢力在進行著，然而，在視船藝術領域裏，對這個問題投人較多的還是流寓家庭出身的精英。本書上一部分介紹過的案例盧天炎，剛剛又介紹了梅丁衍的案例。對日本殖民關係很敏感的藝術行動者，藝評家郭力所則又是另一個例子，他的陳述如下：

「流動的、不確定的認同，對於藝術創作可以帶來的批判距離和反思深度，顯然也可以是大有助益的。（⋯.）反中愛台的另一種認同路徑，是通過對日本殖民時期、受到殖民者賜予台灣基礎建設與物質生活現代化的感恩與無限緬懷，作為本土認同的基礎。也就是，台灣認同的重建與鞏固，乃建立在對日本文化甚至被殖民經驗的認同與緬懷上。（•…沒有主體性與未來性，一切依附在對過去日本的肯定與懷舊情緒上，並在效果上從而確認了台灣人不是支那人。（•…•）台灣認同的鼓吹者或文化旗手，難道只有帶領大家集體向後看、向缺乏主體性的認同靠攏的本事（註243）？」

這段諷刺用的言詞其實內部有嚴重的矛盾。憑著靠往自由主義立場，郭宜欣一種流動的認同，認為它具有可為創造力帶來反思深度的價值；在此同時，卻又嘲笑台灣認同的親日立場，批之為「沒有主體性的認同」。然而，要如何區分他筆下的「流動的認同」與「缺乏主體性的認同」，這是很困難的。其實，關於流動認同這項修辭，不過是認同轉型下的一種消極抵制；然而，當藝評家把親日立場與主體性的存在置於對立之時，抵制性質就轉為積極了。這段缺乏邏輯的推論其實只是在重複「奴化思維」的老話術。（p142-143)

5.2根據統治者的文化邊界所確立的國族敘事

關於原住民和日本的記憶重建有助於一套擺脫中國中心論述的國族敘事，中國國族主義陣營則以兩種策略來展開抵制；第一種是以退讓一步作為基礎：推廣「中國種族成員/華人（race chinoise) -一一種虛構的種族——的認同，而非之前的中國人認同；第二個策略，這個陣營也利用中國這個新興勢力來作為中國認同的「外部合法性」。（p143)

華人跟雅利安人的論述之連結蠻大膽的



作者的台灣國族主義之立場

Ernest RENAN （1823-1892） 提出的國族定義：「共同生活的願望，延續弘揚我們共同遺產的意志」
(désir de vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir
Iheritage qu'on a recu indivis） 與「日常的全民表決」（plebiscite de tous les jours）（註263），台灣國族主義是一場靠攏於此概念的運動；簡言之，在台灣的中國國族主義者主張「血緣連結」，而台灣國族主義則是由對特定土地的情感依附來驅動。(p149)

自由主義和無政府主義不只對立於中國國族主義，同時也與台灣的國族確認運動對立；不論來自政治圈、文化圈或學術圈，有的批評者會持自由主義和無政府主義立場來妖魔化兩種國族主義形式，但有的批評者則只會質疑其中的台灣國族主義，這些人往往是偽自由主義者和偽無政府主義者，以此隱藏其真正政治想望的中國國族主義。

舉例來說，三位在台灣有影響力的知識分子參與了這樣的辯論。

文學評論家、大學教授廖咸浩（1955-）抨擊台灣認同，稱其為「隱然有排他與『自閉」（ghettoization）的趨勢。••）傾向於新本質論，視身分為血統所決定，天生自然（註264）」。

童年在台灣度過的北美學者荊子馨，他在《成為『日本人』：殖民地台灣與認同政治》（註265）中一再強調台灣文學所傳達的反殖民論述有其危險性；更明確地說，荊子馨批評作家宋澤萊（1952-）的說法，後者將小說《亞細亞的孤兒》解讀為：在台灣人之間傳播不斷被殖民的意識，宋指該小說主角：
「（•....•）在整個大東亞—台灣、日本、中國—的流浪過程中，他時時刻刻受到侮辱與誤解，•...卻給了台灣人這個群體一個很清楚的自我樣張，使台灣人反省了他的本質一孤兒，如同一面鏡子，讓台灣人第一次在鏡中照見了自己（註266）°」

為了回應宋澤萊的解讀，荊子馨指出：「受迫害經歷成為政治正確性的唯一根據。這種『弱勢』地位很容易變成狹隘的本土主義（註267）。」此武斷的詮釋*1透露荊子馨對以下的反感：由宋澤萊的政治傾向所確定的台灣國族主義意志。

最後，再舉另一例是大學教授兼文學評論家劉紀蕙（1956-），她將邊界與暴力的觀念拉攏起來：
「認同的快感需要建立於清楚設定的疆界區分，而設定疆界之同時，便有排他性的暴力產生（註268）」。

儘管這三位作者的立場有所分鼓，但他們有一共同意志，那就是將台灣國族主義去價值化。換言之，這些作者試圖降低解殖的道德影響力，要不就是將台灣國族主義等同於種族主義和排外心理，要不就是把它對立於世界主義或人文主義；然而，這些抨擊都是在缺乏任何現實性下所發動的。至少就今日而言，也還不存在一個具有國家機器的台灣國族，也還不存在過一個政府曾大力檢討島上的中國霸權，台灣國族主義運動至今仍然是一場無中心的群眾運動。進一步而言，尋找明確的邊界可以被理解為一種手段，用以回應中國擴張主義，用以回應當前「想像共同體」（communaute imaginee）框架的不確定；自由主義者大多也不反對國界的存在，比如JohnRAWLS；儘管國族運動會定義出新邊界，從而可能使舊共同體的一些成員不再被納入，但若是在公民國族主義的框架下進行，對於以殖民、封建和種族規則所建立的舊社會秩序，它是很有能力來予以推翻的。就該框架，台灣國族主義所發展的土地歸屬感，所指的會是所有台灣國族成員所共同生活的土地，而其所發展的平等，則會是與社會出身無關的實質平等。(p150)

第六章

畫廊的展覽成了一場確保這些本土藝術家作品價值的大型展示，更讓這種集體美學語言有了意義。二二八美展開幕之際，該畫廊成了這種美學語言的保證者，對這種美學語言記憶進行了平反；此外，從策展人所提出的運動稱號來看，該畫廊表明了一種意志，要將這種美學語言連結至國族訴求。毫無疑問地，這是在對其他領域的本土化運動進行真正的共鳴，而不是針對視覺藝術領域的。（p158)

對國族立場之壓抑



6.2國族創傷展覽合法性流失
由於1947年的島嶼創傷滋養著台灣國族主義，因此，對於有利於記憶平反的行動，台灣的中國國族主義者都致力於降低其效應；在知識界、藝術界與媒體界裏，這群反對者以其影響力去鼓勵一些行動，讓這些平反行動變得不值得信賴；事實上，無論是為了捍衛中國霸權，還是為了避免認同轉型，甚至是為了捍衛國民黨的權力，中國中心之國族敘事以外的任何歷史重建，都會成為這些抵抗行動的箭靶。
根據本論文對相關推論的言詞進行策略分析，這些去除信任感的操作主要分兩個階段進行：
首先，將支撐平反行動的道德層次予以消解，其次，試著提升對二二八大屠殺的冷感，以促進集體遺忘。
質疑台灣國族認同
二二八美展可能會喚起對事件受難者的同情，
進而有利於新國族認同的訴求，有些研究者毫不遲疑地強調此間的危險性。在劉紀蕙指導的論文《事件的美學政治：二二八展覽、美術及其後（1993-2007）》中，關秀惠寫道：
「這些寫實與令人易懂的象徵圖案在引起觀看者連結繪畫者的受難情感，建立認同之餘，是否也是造成任何價值判斷對立的開始，再次形成另一種壓迫？
（註282）J
同樣地，在回顧二二八美展時，美術史學者兼
蔬評察陳香莉如此描述頭紀念二二八大屠致精繫的新國族認同：「富於基本教義色彩的「台灣特色』為基礎的新台灣國家想像（註283）。」根據其說法，某幾盾的三二八美展屬於基本數義派*的台灣國族主義；她先是強調入運的畫作有一致的特徵：要不就笑顯對國家的熱愛，要不就表現出建立台灣藝術主體性的恋未（註284）；然後質疑台灣畫派的美學語言其飲貝屬於特定社會文化出身，即所謂的本土人士，而如此的新台灣美學語言定義恐怕是狹隘目事議的（註283）；此外，她也認為展覽對於受難者族群屬性的強調，是在暗示這場大屠殺是一場外來的中國政權統洽本土民眾的結果，所以判定這等同是一種基本教義派國族主義者的修辭
（註286）。
類似的抨擊在知識分子之間廣為流傳，這就是為什麼這個觀點值得在此特別分析的原因。（p160)


如前所言，二二八大屠殺真相的研究與其紀念活動是有利於認同轉型的，它們同時也是一種轉型正義，這就是為什麼中華民國體制與國民業的支持勢力要不惜一切代價阻撓這個進程。

即使上面的女性主義論點看起來無所根據，但就是要設法將二二八美展貼上「父權」的標籤，同時，像吳瑪悧這樣的作品，很難說對大屠殺中被殺的男性有足夠的友善，但該作就是在這樣的脈絡下問世並受到欣賞。(p164)


道德剝削問題

藝術家再現了老兵們的雙重犧牲：背信忘義政治下的與資本主義機制下的。
對於這件作品，陳香君對這些退伍軍人被中華民國政府背叛的事實表示惋惜：這些長久以來對政府忠心耿耿的老人，卻被迫成為建立新國族的犧牲者。根據陳的說法，他們注定會如同卑微的女性們，一起被排除於新的國族敘事之外（註307）。容筆者提醒，當她片面地將新認同定性為排他的、不仁的、父權的同時，卻將老兵的舊認同定性為不該被犧牲的，這其間的雙重標準是難以自圓其說的。最後還是得提醒，對於吳瑪悧這件作品裏女性角色的缺席，所謂「女性主義」的批判選擇無視，雙重標準又被操作一次。
在評論這件作品時，藝評家強調老兵所承受的認同壓力，但這其實是認同轉型的必然效應，她把這些人對照於二戰最後幾年為日本帝國參戰的本土人士：當時日本人戰敗後——等同於當時的台灣人也戰敗—戰勝的中國人到來，這曾讓這些本土人感到不安。最終，會去強調這兩種士兵情形雷同，是來自一種不願理會兩種認同轉型之間有著不同理由的意志，只要進一步探問即可知：其實一方是殖民的、一方是解殖的。
每當在認同及民主的爭辯中，出現了拆除蔣介石銅像的問題時，認同轉型的反對者就會把老兵推至台前，挾其社經地位弱勢來進行道德攻攻防。他們不會直接捍衛自己的愛國精神和對薯介石家族的忠誠，而是把主要論點放在老兵人口深受貧困之苦，而其所享有的公共支持，就只剩下「認同資本」而已，因此，從他們身上剝奪該資本是很殘忍的。這種資本指的是國家（eae）在公民之間，致力於建立、維持或加受國家認同的所有新源和行為，此如國名、图業先賢祠（即中華民國忠烈祠）、國旗、國歌、史地數科書的內容、紀念碑與儀式、在國際舞台上呈現的集體文化認同等等。因此，在國族認同競技場上彼此衝撞的社會群體，正是在事
奪這種資本的分配。
以上這些討論揭露出部分流寓家庭出身的文化精英的擔憂，他們害怕在打造中的新國族敘事裹失去原有的特權地位；為了表達不快，他們警示流寓角色面臨著被邊緣化、甚至被去價值化的危險，這些言論並無立論，所反映的是他們的過度不信任。此時，保守派若要確保中國霸權，採取的手法比較是將親台倡議予以去價值化，比如對於認同轉型所聲稱的道德面相，尋求辦法予以削弱，而不再是直接捍衛起過去中國中心的國族認同，畢竟後者這種防衛策略越來越難落實了。（p166)

扭捏的中立藝術家

在姚所宣稱的中立性以及他對政治問題有一定程度著迷之間，如此的共存有兩種假設可供解釋。首先是來自藝術家的犬儒主義，即對他而言，大家的集體感受是荒謬且可笑的，這讓他著迷了；在這項假設裏，他不會去考慮受難者對於蔣家的憤恨，也不會去在意創作產生的政治效應，儘管這效應可以被詮釋為是在替兇手辯護。另一種可能性：對於集體創傷的記憶重建，藝術家感到不耐，但又想把此不耐隱藏起來；在此要提出中國國族主義者的藝術家盧天炎所說的話，對他來說，嘲諷、荒謬化是一種手段，可宣洩認同政治所帶來的痛苦（註319）；
姚在創作中拿受難記憶來自娛，沒去考慮受難個體的脆弱，但同時，其諷刺作為卻又不太可能會得罪蔣介石與國民黨的支持者。因此，吾人認為姚和盧的嘲諷，最後是反映出相似的認同機制。
生產這些藝術手法所處的脈絡，是台灣社會正要從記憶重建的推進中建立起自身國族認同，因此，對這些記憶進行藝術性曲解，是會引發公民社會的質疑。一些介入式藝術行動者自以為可以憑藉藝術白主性之名而主張「創作理想」不容「被折斷」（註320），然而藝術自主性所適用的範圍是指文化領域的生產與評價，而不是指個人可以免除任何責任。（p170)

第七章

事實上，在兩大展號召下，最顯目的直接效應便是藝評兼策展人體制的出現。
美術館官方的出版品《威尼斯雙年展台灣館回顧1995-2007》也自證了這一情況，此專書羅列了該展台灣參與的歷史：主題、策展人、評審團、獲選計畫，甚至是那些被退件的計畫以及其提案人（註344）；然而，它沒有提到自2000年以來哪些人是受邀的藝術家，更不用說那些被退件的計畫所原要合作的藝術家（註345）。知名策展人兼藝評家胡永芬也曾表示：藝術家們只會等待策展人的邀請（註346）。可以說，藝術家處於一種台灣藝術史上前所未有的被動甚至是從屬地位。（p188)



註355:根據筆者的訪談可以如此總結：不少台灣藝術家，比如黃蘭雅、吳天章和葉怡利，都注意到了以下現象：藝評界對於西方理論的興趣遠大於台灣作品。(p230)

這種改變引發以下提問：難道在藝術作品的鑑賞中，知識是比感知（perception）更為重要的能力嗎？在視覺藝術領域裏，當代表文字範疇的藝評圈處在過度主導的地位時，那藝術經驗就不再那麼有價值了；同時，當我們所談的特定寫作風格處在過度主導的地位時，那藝術家的品味就會被大大地牽制，而同時，藝術在愛好群眾之間的普及也會被大大地限縮。（p190)

作為階段小結，透由哲學式藝評構建出來的「圣球化」與智識的雙重形象，藝評界為台灣視覺藝術領域所帶來的權力關係演變，整理有六：
◦ 出現不利於藝術家的藝評家絕對優勢。
◦ 儒家思根的階序觀念和上述優勢之聞相互鞏固。
◦ 「本士化」派藝評的影響力被削弱，或被偏見地劃為「官派」。
◦ 強化本土性與全球化二者不相容的刻板印象。
◦ 台灣美學語言在視覺藝術領域不受重視。
◦ 文字範疇與視覺範疇二者所受到的關注失衡。
(P192)

1990年代後半期或持續至2000年代初期，某些受本土文化啟發的藝術家是有意或無意地遵循「被發明的本土性」原則在進行創作的，他們一方面受益於推動國際舞台參與的文化政策，一方面受益於市場需求而讓他們的創作進行不用在乎藝評家的意見。這種演變產生於下述脈絡之下：藝術圈不是個受藝評家、大學教授與大老藝術家等一些少數專家所盤據的封邑。(p197)

第八章

8.1一個把全球化與本土性對立看待的理論

在台灣社會出現本土熱的浪潮之後，所謂的「全球化理論」也跟上去反制，本書第二部分致力於處理1990年代美術領域本土化運動論戰，其中已經碰觸了這個尚在發展中的理論。該理論重點在於：一種將進步與本土化對立起來的修辭，用以妖魔化正在建構中的台灣認同。（p204)

至於酸循自主性的談論，可以找到的推論也能少有力依據；對於藝術自主性與政治介入型藝術創作之間的關係，兩大展圈的支持者強調二者間是對抗的，他們並認為支持本土化的那些作品是受到政治領導人的影響，甚至是受到他們的指揮與操弄，而該圈子一向是鄙視這些政治人物的。正因為一件缺乏自主意志的創作幾乎難以被認為具有藝術價值，表現本士特色的作品也就因此難以被欣賞了；相反地，頌揚「全球化」之舉不僅會被視為政治中立，而且還被保證帶有藝術自主性。（p204)

「全球化理論」是為了回應本土化訴求而發展出來的，前者將後者認定為一種排他及文化純粹主義的行為。知識階層（intelligentsia）進一步經由與——支持國民黨或中國國族認同霸權的——有力媒體人之合作，將這種刻板印象傳播出去。大學教授邱貴芬即批判激進的解殖立場是試圖「回歸殖民前淨土淨語」（註375），這指的是欲將中國人於二戰後輸入台灣的華語與文化完全強制消滅掉（註376），然而，這島上並不存在任何訴求是主張禁絕華語：由國民黨所強植的官方語言。她還認為：「台灣話不是俗稱『台語』的『福佬話』，企圖以福佬話取代國語的權威正統性，無異複製另一版本的殖民壓迫（註377）。」無論所言如何，她並沒有以理性來分析情勢，也沒有反思她這種擔憂
-甚至是恐慌症——的根源為何。(p205)

首先，唯有台灣國族主義所提出的共同體框架可以完全符合國（Etat）界，它於是能將最多人口聚合於一個旗幟之下，而設定出一個更穩定的想像共同體。其次，也正因為唯有台灣可以成為所有居民共享的象徵，提出台灣國族主義之同時，會設定不同源出的群體之間的實質平等；相反地，中華民國此國號就偏祖了中國源出的群體們，特別是那些曾參與這個共和國創建的人；除了國號之外，透過國民教育與大眾媒體所傳播的官方國族敘事，也加劇了上述的偏坦。最後，放在反帝國反殖民的進程來看，中國政府訴求著台灣領土、威脅著島內主權與自治，島上存在著將台灣與中國區分開來看的考慮自是合理；相反地，將一個還沒有自身國家的國族主義——如台灣國族主義—一視為反移民、反少數族群甚至反外國人性質，則是比較難成立的。

雞然知識階層以自由主義之名批評道種國族主義，但在面對中國國族主義時——不論是官方國族主義的還是日常國族主義—
-皆沉默以對，這暴露其真正立場：新國族主義的崛起之所以能讓他們感到擔憂，就是某霸權——確保其地位尊爵的那個—受到了質疑；此地位尊爵至少可見證於流寓家庭出身人口擔任政府、軍隊或學術單位的高階職務的相對比例過高。不平等被質疑時都會激化出擔憂和恐懼，有些人則利用它暗示本土人士會將所有流寓人士趕回中國（註385）；恐懼本身儘管荒謬，但已足以凝聚許多人口來影響投票行為。由此也可知道：指責本土化運動者為極右派的那些人，經常本身就是極右派人士。(p206-207）