Lepecki, A. (2006). Exhausting dance: Performance and the politics of movement. Routledge 後三章 gemini協力摘要
第四章
第四章 逐段一句話摘要
首段（中旬 2003 年，布朗）： 特麗莎．布朗在美術館進行《這是一幅畫／即時饋送》表演，獨自繪畫-跳舞，觀眾透過遠端即時影像觀看，這是一種不尋常的藝術與視覺對話。
次段（中旬 2003 年，里博）： 拉．里博在泰特現代美術館進行《全景》長期表演，她將十年作品彙整並在現場觀眾面前呈現，強調舞蹈與雕塑、裝置藝術的對話。
第三段（核心議題）： 儘管兩位女性編舞家風格迥異，但她們的作品都透過挑戰藝術史中充滿爭議的水平面，對再現的垂直性和陽具中心的殖民主義遺產進行了批判性重評。
第四段（波洛克）： 傑克遜．波洛克將畫布放倒至水平面，開創了滴畫技術，但這種「領土化」的行為，帶有殖民主義與陽剛主義的色彩，將水平面視為可以被「宣稱」的處女地。
第五段（波洛克局限）： 波洛克雖然顛覆了畫布的垂直性，但他未能將創作帶出畫布邊界，且其行動繪畫飽受大男子主義的批評，使得他成為後續藝術家必須協商的父權英雄形象。
第六段（布朗/里博定位）： 援引波洛克是為了指出布朗和拉．里博的作品，是在與西方藝術史的父權敘事進行跨時間、跨國界的對話與批判，試圖逃離將水平性視為詛咒的遺產。
第七段（水平面的潛力）： 兩位編舞家在作品中運用水平面，尋求一種非陽具中心論的空間化，呼應了梅斯．坎寧漢 (Merce Cunningham) 關於創造純粹潛力空間的藝術渴望。
第八段（布朗繪畫）： 儘管布朗與繪畫關係長久，但《這是一幅畫／即時饋送》的「不尋常性」在於它將舞蹈與繪畫融合，並透過對線的處理，體現了喬治．巴塔耶 (Georges Bataille) 所謂的**「無形」(informe)**。
第九段（抽象空間）： 布朗將自己置入博物館的抽象白立方空間中，透過固定的鏡頭和透視構圖，強化了身體被傳輸至**「理想-視覺領域」**的回指性力量。
第十段（費耶/布朗對比）： 布朗的房間與費耶 (Feuillet) 傳統編舞的抽象白色正方形有歷史上的相似性，但布朗透過混淆舞台與書頁，產生了感知、意義與移動層面的批判動力。
第十一段（拒絕書寫與圖形）： 布朗的繪畫-舞蹈是去符號化的，她拒絕在水平面上進行書寫或圖形符號的銘刻，以此抗拒本雅明 (Benjamin) 關於橫向切割的符號功能。
第十二段（跌落與反垂直）： 布朗拒絕在紙上站立來主宰平面，而是透過跌落和順從重力，以一種「潑灑」的姿態，拒絕了組織空間的**「陽具勃起性」**。
第十三段（無形與痕跡）： 布朗在地上呈現**「無形」，她的身體、木炭與粉彩在有意與偶然之間移動，繪圖沒有主題或完整的形象，只有墜落的、非符號的**自我指涉。
第十四段（未留下痕跡的消耗）： 布朗的舞蹈-繪畫的迷人之處在於，她產生了大量的動作卻不以留下痕跡為目的，這種「未留下痕跡的消耗」是一種去領土化的實踐，對波洛克的「領土化」進行了批判。
第十五段（凝視的分裂）： 觀看布朗的作品要求觀眾在多個框架和平面間切換，導致凝視的分裂與暈眩，這本身就是對透視線條秩序的瓦解。
第十六段（多重消失點）： 布朗的動作透過不斷創造、重分配和動員多重消失點，將攝影機還原性的透視操作轉變為視覺的倍增操作，從而將空間從名詞轉化為動詞。
第十七段（垂直性的迴歸）： 每個繪圖完成後，博物館助手將其從水平抬升到垂直，這象徵著博物館機器將布朗的「去領土化」重新固定到再現和垂直的權威中。
第十八段（空間的極限）： 助手入場標誌著博物館領土化機器的力量，提醒我們空間並非中立，最終產品必須屈服於藝術品在垂直-陽具空間中的命運。
第十九段（拉．里博開場）： 拉．里博的《全景》在泰特現代美術館舉行，場地設置旨在瓦解傳統全景圖的光學歷史驅動。
第二十段（卓越作品與去劇場化）： 拉．里博將其《卓越作品》系列移出劇場，以共享水平面、身體裸露和物品散落等方式，達到拆解層級機器的目的。
第二十一段（屈服於重力）： 拉．里博追求**「呈現」(presentation)** 而非「再現」，並透過屈服於重力，將身體置於一種「反形式」的狀態，將自己和觀眾一起置於已經墜落的狀態。
第二十二段（海德格爾與墜落）： 拉．里博對重力的擁抱，具有海德格爾式的本体論意義，將存在理解為與**「被拋擲性」(Verfallen)** 相關的倫理「在世存在」，將地面視為持續拉扯的主動膜。
第二十三段（空間的不穩定）： 畫廊空間中四處散落的物體和紙板地面，強調了空間的不穩定性和岌岌可危，形成一件以觀眾靜止和移動為基礎的雕塑。
第二十四段（建築的擾動）： 牆上用廉價膠帶固定的奇異物品，以及紙板的氣味，共同執行了一種建築的擾動，打破了霍利埃 (Hollier) 所指的、作為單聲道穩定性保證的「結構良好」的建築。
第二十五段（斜向維度）： 紙板的氣味和非正交的場地設置，創造了一種**「無形維度」和「斜向」(The Oblique)，將空間性替換為更具流動性和不確定性的維度性**，這挑戰了正交空間的可讀性。
第二十六段（靜止行為與身體物質性）： 拉．里博的作品透過**「靜止行為」、裸露和生理現象**的展示，強調時間的厚度，揭示了身體的顫抖、脈動、不安，是其不穩定的存在性。
第二十七段（時間的收縮）： 《全景》打亂了作品的生產順序，實施了時間上的「收縮」(contraction)，這是一種將過去與當下融合的非線性操作。
第二十八段（垂直/水平的震盪）： 舞台上的博物館工作人員（作為建築指令的化身）凸顯了拉．里博作品中垂直與水平的持續震盪，暗示任何呈現都無法逃脫「名」的暴力。
第二十九段（最終的生成）： 這種持續的震盪、維度的產生和時間的收縮，都是為了在不穩定的**「斜向」中，實現身體與地面的物質交織，並在未建構的狀態**中創造空間，從而超越單一的再現。
第五章 逐段一句話摘要
首段（題詞與結合）： 作者以法農和海德格爾的引語開啟討論，意圖透過兩位思想家的「奇異結合」，來探討美國黑人藝術家波普．L 爬行作品的深刻意義。
次段（藝術家對話）： 藝術家波普．L 親口證實他與法農和海德格爾的持續「對話」，這為這種看似冒險的哲學結合提供了批判的必要性。
第三段（地震學與地面）： 將法農（種族批判）與海德格爾（存在論）並列，是為了創造一種「批判性的地震學」，以揭示波普．L 爬行所依託的動態且不斷震顫的本體論基礎。
第四段（法農的無法實現）： 法農指出在殖民和種族化的社會中，普遍的「本體論」是「無法實現」的，因為黑人的存在總是處於一種**「滯後」和「從屬」**的關係中。
第五段（本體論的條件）： 法農的批判揭示了普遍本體論的不可持續性，並指出任何本體論若想「實現」，都必須先處理其與殖民主義和種族主義的共謀關係。
第六段（海德格爾的擺動）： 海德格爾對西方形而上學的解構，強調「存在者」的本質是「搖擺不定」，它同時處於在場與缺席的動態之中，這與波普．L 的身體狀態產生共鳴。
第七段（黑人男性的「匱乏」）： 波普．L 透過其爬行作品，將黑人男性身體在種族領域中被標記為「值得擁有的匱乏」的概念，作為對種族主義規訓和垂直性霸權的體現化批判。
第八段（黑人身體的擴張）： 波普．L 借鑒拉康和法農，指出黑人男性身體的「匱乏」也是一種「整體」（w/hole）的極端豐裕，儘管這種豐裕在社會中表現為一種無法定位的、被排斥的「超額存在」。
第九段（聲音的介入）： 波普．L 以純粹的「舌音語」介入公開演講，展示了聲音和**中斷性的「聲音影像」**在種族領域中對本體論的強大衝擊和重構作用。
第十段（地面傾斜與政治抵抗）： 法農的「踉蹌」和海德格爾的「擺動」揭示了存在的基礎已經傾斜，而波普．L 的爬行則成為在不穩定的地面上進行身體抵抗和政治能動性的行動。
第十一段（踉蹌與匍匐前進）： 法農的個人經歷中，種族歧視語將他從直立的「漫遊者」姿態擊倒，迫使他以「匍匐前進」的姿態面對種族主義，這揭示了垂直性是一種「貧民窟」。
第十二段（爬行的批判）： 波普．L 的爬行是對「向上」為主的西方社會和城市運作邏輯的批判，它透過放棄垂直性，揭示了自由移動特權的階級和種族排他性。
第十三段（後續力量）： 波普．L 的爬行是對言語暴力（種族歧視語）所產生的「後續力量」，這種艱難的行動是身體對社會壓力進行抵抗和協商的具身化實踐。
第十四段（身體的沉積）： 波普．L 的爬行是對城市街頭黑人身體「閒置」狀態的詩意回應，他試圖揭示在靜止表象下隱藏的掙扎和歷史。
第十五段（地面政治的具身化）： 透過在柏林的集體爬行，波普．L 將卡特 (Paul Carter) 的「地面政治」具身化，證明了當身體與地面接觸時，能揭示出地面的非中立性與其歷史傷痕。
第十六段（線性與不可預測性）： 卡特指出殖民主義哲學建立在「平坦」和「線性」的基礎上，而波普．L 的爬行則挑戰了這種線性邏輯，肯定了在不平坦地面上的多方向性與不可預測性。
第十七段（軍事爬行與批判）： 波普．L 教導「軍事爬行」是一種生存和抵抗的技術，它將看似「無用」的行動轉化為批判殖民主義和種族主義遺產的政治實踐。
第十八段（長途爬行與時間）： 波普．L 最長的《偉大的白人之路》爬行，透過其長遠的持續性和與歷史事件（9/11 歸零地）的交錯，揭示了任何線性進程的編舞神話和歷史的不可預測性。
第十九段（寒冷與顫抖）： 波普．L 在冰冷地面上的爬行，體現了法農所述種族遭遇的「冰冷氣候」，揭示了種族化空間中身體的真實痛苦與情感的錯讀。
第二十段（歷史的重寫）： 儘管波普．L 的爬行可能不符合大眾對「英雄」的期望，但它透過身體與歷史碎片的接觸，不斷地重寫了歷史敘事，揭示了殖民主義的遺產如何塑造當下的存在模式。
第二十一段（意圖的超越）： 爬行挑戰了對「意圖」的傳統理解，證明了身體的行動具有超越藝術家個人意圖的不可預測力量，並能夠在與社會的互動中產生新的意義。
第二十二段（爬行的力量）： 波普．L 的爬行是體現化的反擊，它將「低賤」的匍匐姿態轉化為一種有力的、解放性的行動，成功地協商了身體與環境、與暴力的關係。
第二十三段（倫理與新本体論）： 爬行最終提供了一種**「情境倫理」，它將法農的踉蹌與海德格爾的顫抖相結合，展示了身體如何可以在不穩定的地面上，以其無法被單一定義的、豐富的存在，超越符號秩序的譴責**。
第六章 逐段一句話摘要
首段（開篇引言）： 本章以詩歌和批判理論開場，旨在探討歷史、移動和存在的政治本体論問題。
次段（憂鬱與拒絕）： 本章的核心是約瑟芬．貝克這個標誌性的幽靈，她的形象揭示了二十世紀殖民主義的憂鬱症——殖民者既想佔有又想殘酷對待種族他者的矛盾心態。
第三段（幽靈與排斥）： 召喚貝克的幽靈是為了肯定她作為一種抵抗性的批判聲音，並承認她屬於那些被歷史排斥而「未適當埋葬的身體」群體。
第四段（章節目的）： 本章分析葡萄牙編舞家薇拉．曼特羅 (Vera Mantero) 的作品，旨在探討她如何透過召喚貝克的幽靈，以憂鬱症為策略，對當前歐洲的種族主義和殖民失憶症進行強烈的政治反表演。
第五段（運動與憂鬱）： 批評家們雖已確認幽靈在批判理論中的地位，但幽靈的另一面——運動——仍需在種族、表演和批判研究中被視為重要的批判工具。
第六段（詭異與運動失常）： 從佛洛伊德的角度來看，詭異的標誌之一是運動的失常，即運動發生在不該發生的身體或時間，暗示著**歐洲白人身體對黑人「靈魂力量」**的焦慮和貪婪。
第七段（歷史的巧合）： 作者指出約瑟芬．貝克的死亡與最後一批歐洲殖民地獨立（尤其與葡萄牙殖民帝國的崩潰）在時間上巧合，暗示這種詭異的平行具有深刻的歷史意義。
第八段（表演與召喚）： 曼特羅在葡萄牙一家國營銀行的劇場召喚貝克幽靈，這是一場政治上的極度偏心 (eccentric) 的再浮現，質問了葡萄牙最近的殖民歷史和道德困境。
第九段（倫理挑戰與種族化身體）： 曼特羅的表演是一種艱難的倫理實踐，她作為白人女性透過化妝，刻意建構一個誇張的、雙重種族化的身體，挑戰了白人對黑人身體的佔有與再現。
第十段（表演細節）： 舞者曼特羅在舞台中央以非常蒼白的臉、棕色的身體和非常紅的嘴唇出現，並開始用葡萄牙語平靜地吟誦一種關於「殘酷」的連禱，呈現出一個半人半獸的形象。
第十一段（山羊蹄與妓女）： 舞者站在山羊蹄上（葡萄牙語意含「妓女」），取代了芭蕾舞鞋，這既在編舞上強調了痛苦的勞動，也在語義上引入了女性身體被殖民與父權定義的意象。
第十二段（不是致敬而是哀歌）： 這部獨舞不是對約瑟芬．貝克的快樂「致敬」，而是透過呈現貝克縈繞的缺席，來揭示舞蹈、殖民主義、種族與女性身體中憂鬱症的共謀。
第十三段（模仿的矛盾性）： 引用霍米．巴巴 (Homi Bhabha) 的理論，指出殖民模仿的矛盾性（既相似又不完全），使得被殖民的他者始終處於**「半在場」的幽靈狀態**，具有抵抗的潛力。
第十四段（憂鬱的積極性）： 何塞．穆尼奧斯 (José Muñoz) 將憂鬱症重新定義為一種去認同的機制，讓被壓迫的主體能夠「帶著逝者」的記憶進行政治抵抗和動員。
第十五段（身體的暴露與延遲）： 曼特羅在舞台上的半在場（裸體、汗水、化妝的延遲褪色），拒絕了在再現中的固定身份，她的痛苦和重複吟誦召喚觀眾進入一種無法逃脫的「當代性」。
第十六段（汗水與揭露）： 曼特羅的汗水洗去了她身體上的深色顏料，揭示了**「種族」作為一種被建構的「表象」，並暗示了身體所承受的無形勞動與暴力**。
第十七段（凝視的失敗）： 曼特羅的裸體和黑臉表演沒有成為歐洲人的戀物對象，而是透過**「聲音」和「顫抖」**擾亂了視覺，讓觀者無法「看見」一個穩定的「像」。
第十八段（現場的詰問）： 現場觀眾對曼特羅的痛苦進行嘲諷（「關節炎！」），顯示了種族盲區的暴力實踐，以及歐洲人對舞蹈必須是有效率、無痛苦的殖民觀念。
第十九段（貝克的不可或缺）： 約瑟芬．貝克作為一個看似成功卻不斷為被殖民者**「代言」**（或「代表」）的非裔美國人，其「半在場」的矛盾性，正是她能持續干擾歐洲殖民主義想像的核心原因。
第二十段（舞蹈的拒絕被捕捉）： 貝克在電影中的舞蹈表演了一種拒絕進入可見領域的姿態，她的動作無法被攝影機完全捕捉和固定，這是一種**「解構模仿的模仿」**的抵抗。
第二十一段（共同的解放）： 貝克和曼特羅透過不當的實踐、無法被複製的動作和詭異的半在場，最終達成了將舞蹈從其殖民主義前提中解放出來的共謀與夥伴關係。
第七章〈結論：耗盡舞蹈——與消失點告別〉
第七章 結論：逐段一句話摘要
首段（憂鬱與存在）： 透過阿爾博的「哀哭與跳舞」，作者指出編舞的誕生與現代性對「存在」的憂鬱感知（將存在與轉瞬即逝的「當下」混淆）緊密相連。
次段（現代性與憂鬱）： 舞蹈對其轉瞬即逝的抱怨成為其現代性，這是一種將「失落的當下」視為補償的憂鬱情感，這種情感將「存在」視為同時「擁有和失落」的計畫。
第三段（舞蹈的詛咒）： 從歷史上看，舞蹈對其短暫性的抱怨，成為其詛咒，似乎無法在檔案中留下任何東西，總是流向一片失憶的過去。
第四段（編舞的功能）： 編舞的出現正是為了對抗這種本体論的短暫性，它透過將舞蹈與書寫融合，試圖為舞蹈的當下賦予過去與未來。
第五段（消失點的恐懼）： 西格爾的描述將舞蹈的短暫性定位在**「永恆的消失點」，這將舞者的訓練和表演描繪成一種犧牲性的活埋**。
第六段（消失點的暴政）： 諷刺的是，舞蹈的這種短暫焦慮並沒有讓它逃脫經濟，反而使它透過不斷複製和規訓，被鎖定在由「消失點」這種現代光學發明所保障的再現系統的核心。
第七段（費蘭與本體論）： 佩吉．費蘭 (Peggy Phelan) 關於表演「透過消失而自我生成」的本體論，強烈地呼應了編舞作為現代性憂鬱象徵的本體歷史形成。
第八段（無意識的規範）： 費蘭主張表演潛入無意識以逃避規範，但事實上，佛洛伊德的無意識在第二地形學中仍攜帶強大的規範功能。
第九段（記憶與當下）： 憂鬱症患者透過不斷回憶來留存在當下，這揭示了舞蹈的憂鬱本體論與**「瞬間的當下」**的暴政相捆綁。
第十段（擺脫憂鬱的倫理）： 擺脫舞蹈的憂鬱，需要正視種族批判理論提出的憂鬱的「生成潛力」，以及**選擇「不遺忘」**的政治責任。
第十一段（柏格森的行動）： 擺脫「當下」暴政的關鍵在於柏格森 (Bergson) 的時間哲學：「過去是那不再行動的」，任何仍在產生效應的行為都屬於**「當下」**。
第十二段（當下的解放）： 柏格森對時間的理解，將「當下」從「此刻」中解放出來，使其成為一種不斷收縮和擴展的、非線性的「生成」。
第十三段（多重當下與內在靜止）： 這種擴展的當下要求**內在的「靜止」和「疲勞」來實現「多重當下」**的收縮和倍增，從而將存在從動能霸權中解放出來。
第十四段（持續性與新倫理）： 最終，舞蹈的解放來自於擺脫對「此刻」的憂鬱恐懼，進入一種由「靜止行為」揭示的、充滿**「共存」與「持續性」的新時間倫理**。
