摘要 蔡潔妮《書寫一部台灣美術史》 前言至第一章結束。

 蔡潔妮 《書寫一部台灣美術史》 前言至第一章

［自序］

然而，這畢竟是本翻譯書，而法文與華文之間的不可譯性確實是存在的；就我個人的書寫經驗，以法文下筆會讓文句邏輯變得縝密、用字變得精準，若是為了追求閱讀上的行雲流水，而在翻譯過程將法文原用字詞與文句過度改裝，那會是可惜的。因此，拿捏華文閱讀的友善性與維持法文原文的精準度，這確實是翻譯與校譯工作的一大考驗。(p8)

論文描繪了一些繫於認同對立之上的攻防行動，其間的情節並不專屬於視覺藝術領域，甚至也不專屬於文化領域。在整個島嶼的認同動員裏，美術力量無法入列主導者之一，它往往不是認同鬥爭所需新論述的生產地，但在儘可能將各方面修辭與策略收集齊備這件事上，它是一個極佳的資料庫。(p9)

Emmanuel Pedler教授 評語

當台灣美術史被認為悠遠流長—一理論家們以此預設了「藝術世界」乃自主的——蔡潔妮則逕直選擇將美術史與政治史相結合；經聚焦於那些引領新潮的行動者，所產生的相關分析引導她自己去探索自主與他律的交錯效應，進而得以評價藝術家與藝術生態中重要行動者的位置，也得以評價那些說要支持自主藝術的想望，最後更得以評價那些行動者賴以行動的意識形態考量下的書寫。

蔡潔妮在論文的前言即適地指出：儘管相關探索裏文學研究才是主流，但它無法做到她想要處理的；當繪畫作品的表達是造型的且本身難以作斷論的，文學作品的主旨與主題似乎就外顯許多。她的論文對造型藝術操作的分析，則證明了要思考文化自主性與他律性之間的交會，這可是一個珍貴的觀察實驗室。蔡潔妮在對許多作品的評論與分析中證明了：對那些作品與裝置之意思（sens）作說明並非是一件詮釋學事務，行動者、實踐者、觀察者們行動著並且相互作用著，從中產生了他們詮釋作品的方式，產生了他們對權力部署（dispositif）的理解方式，而這些部署本身即不傳達單義訊息。 (p13)

魏聰洲 推薦序二

二十一世紀，台灣藝術圈大展雙臂歡迎哲學方法來滋潤其修辭，甚至不惜將學術著作寫成像是填充了許多哲學名相的散文，但對於社會科學方法的介入卻相對很少重視；對於台灣美術研究，這本書或可能是第一部高度運用社會科學方法所完成的博論，兩個正面效應因此產生：第一，關於台灣美術與台灣大歷史之間所存在的互動，縱然被學界所不斷強調，但能將之系統性呈現的研究仍很少見，本書在此或有其開創性。第二，在台灣島上，美術研究所建構的研究取徑與其研究成果一向很難外擴出美術領域，可以說此研究圈長年呈現一種封閉狀態；相反地，這部論文所描述的台灣性、中國性、西方性之間的三角糾葛，並不限於美術創作世界，它所發展出來的視野是可以有效地延伸至文學、電影、戲劇、舞蹈等等藝文表現的觀察上，未來，甚至可能浮現該視野下的場域比較。(p15)

縱然不是命定論，台灣國族的浮現似是一個有所擺盪與修正卻也會往熟成之路趨近的情勢，位於這樣的歷史進程之間，各文化領域的歷史回顧會一一被重寫：以新國族的尺度來重新量測；而本論文所觀察的三角糾葛，正是一個包含了該尺度的量測取徑。（p16)

對於這部論文，如果美術圈的反應是稀疏且延宕，那它的對話者可能出現在廣泛的台灣認同研究圈，至少，碰觸國族或族群議題的政治社會學研究者與台灣文學研究者多少會感受到被書中的論調所應和或反對。以文學為例，若把1920年代的新舊文學論戰視為「台灣往哪裏去？」的第一場大辯論——至此集體行動不再自限於殖民框架內推進——那麼論戰中某一方的主張：將西化的中國白話文視為文學現代化的唯一途徑，即可以視為嚐試進行西方性與台灣性的嫁接，以便告別由舊精英社群所保障並且由殖民者所寬容的中國性。

十九與二十世紀全球非帝國內地出身的精英普遍體驗到以下問題：我是誰？我如何面對外來的直接壓迫者？我又如何面對那個最相應於現代化的霸權？如歷史所現，他們的重大集體行動往往是由此三個問題之糾葛所誘發出來的，本書所描繪那複雜且不停流變的三方角力，不正是同時考慮著這三個問題嗎？既然本論文已嚐試梳理出三者的競合演變，未來類似研究若仍如同數十年來僅持二者來作分析，那會是可惜的。(p16)

摘要與關鍵字
摘要
台灣島在二十世紀以日本與中國的兩次連續殖民為標誌，如今為人所知的則是它受到中國威脅的實質獨立以及它的國族確認運動；因此，這座島嶼成為針對文化霸權、殖民、國族主義等議題進行辯論的理想實驗室。本論文藉著視覺藝術的幽微特質，探討該領域行動者圍繞著認同問題所採行的表達與策略。

本論文所研究的時期長達百餘年，在此期間，可見到針對殖民及官方國族主義的抵抗，亦可見到殖民行動以及針對認同轉型的抵抗，這些行動所仰賴的重要資源由以下全部所構成：美學語言的選擇、藝術自主性的解讀、疊加的霸權、創傷與集體記憶、以本土化為名的運動，最後再加上西化與全球化。分析中國性（sinite）、台灣性（taiwanite）與西方性（occidentalite） 在這個領域裏的三角關係，所推展開來的討論，也將重新審視霸權下的成見。

關鍵字
視覺藝術、霸權、國族認同、本土化、美學語言、台灣（p18)

———
引言

政治暨歷史人類學研究
「這樣主題的學術文獻如今可見的主要都是在處理文學（註8），筆者選擇另一田野固然有個人學術養成及品味偏好之原由，但同時，也是為了掌握更細緻的素材來進行上述審視，畢竟為了降低來自各種秩序壓迫及各種意識形態浮面審查的左右，意識形態立場本就會被隱藏起來，不過，在造型藝術領域裏，卻具備一種潛力足以揭示它。」（p23)

「將台灣第二次世界大戰後的數十年間定性為殖民，這在台灣是項敏感又爭議的議題，但不應該迴避，畢竟國族與認同問題經常與該國的受殖歷史相扣。從異議的視角來進行藝術史書寫，這除了是學術工作，顯然也是在對那些被廣泛接受的政治成見進行批判性回應。」（p23)

中國霸權與其他亞洲強權
中國文化與本土文化
台灣國族主義的獨特性

「另外，吾人不認為研究上的政治中立性是能夠存在的，因此傾向以自身的立場與信念來開展學術討論。為了辯護這個立場，這裏將說明中立性此一迷思或有可能有礙學術品質，甚至有礙學術研究的客觀性：一位自詡中立的學者，很容易持道德視角來評斷那些素來就不贊同的觀點；舉個例子，那些自詡中立但其實內化官方國族主義價值（註18）的台灣學者，會一再展露對台灣國族主義的恨意，史明這位台灣國族運動的先驅者特別被他們所針對，他們任意地譴責他為「基本教義者」。」（p25)

台灣的美學語言及全球化下的當代藝術
「台灣美術的西化史已過百年（註19），時下眾多藝術家均是依附於西方藝術美學（註20），作品無意去表達本土與島嶼的特殊性（註21）；也有不少藝術家自我設限於個人內在情感的表達，絕大多數作品不去彰顯任何政治及社會的訴求。在一片所謂「全球化」藝術作品眾相中，我們很難從中識別出一個專屬於台灣的美學語言（註22），藝術家們甚至渴望能表達出一種無國界的美學語言。吾人稱這個現象為「雙重缺席」：在地內容與主題缺席，在地美學語言也缺席。

雙重缺席作為一種選擇，普遍被認為是全球文化同質化之結果（註23），鮮少將此看作是這座島嶼獨有的現象，比如說是源自其殖民史與其民主化來回躊躇的過程，然而後面這些解釋很可能才是適切的；至少，就全球化來臨之前，台灣的言論自由被箝制，藝術家習於自我審查，對政治、社會議題的不投入恰恰反應了戒嚴時代（註24）的政治氛圍。」（p26)

「台灣於1987年解嚴後進入民主化及解殖的進程，藝術創作是否從此由政治禁忌中解放出來了呢？這個政治演進的確相當程度地左右這個島嶼社會，讓那些存在於中國流寓人士跟本土人士之間的不平等——例如公部門職位分配上的歧視以及國族敘事被片面掌握——所激出的民怨得以一再宣洩出來；此外，島嶼政治未來的不確定性加深許多台灣人的擔憂：支持台灣「獨立」以及支持「與中國統一」的衝突撕製著台灣社會。就此情勢，看到視覺藝術持續被雙重缺席所主導著，著實令人驚訝。

這情況或許來自該領域對於藝術自主原則（註25）的深深信奉，不過得提醒的是：衡量一作品之藝術價值的，可不是所謂的藝術自主性，而是人：那些在這個領域的重要行動者；這些能動者（agent）會去自扮為藝術自主性的肉身，但其實他們是受到家庭與社會經驗——或甚至職業養成—所框限的。他們因此在美學語言操作上、內容呈現上會呈現出差異來，舉例來說，對於常民象徵物的認識能力主要經由家庭來傳習，當不同出身的行動者對同一象徵物下價值判斷時，經常會激發彼此在象徵權力上的衝突，這說明了自主（autonomie）原則有所不精確之處，而他律（heteronomie）因素也是不可能避免的；換話說，在台灣，Pierre BOURDIEU所提出的「純粹」觀看（註26），不過是在上述衝突之後被合法化的那一方的觀點：勝利者在衝突之後被「純粹化」及神聖化。島上的認同角力有殖民經驗的歷練，並且主要在台灣性、中國性及西方性三者的互動中牽扯著（註27），本論文將經由觀察視覺藝術所表現出來的此角力，來處理他律與自主原則的交會；再者，若不存在有人可以是藝術自主性的發言人，而可以把自主性視為某程度的迷思，那我們該去質疑那些強烈捍衛藝術自主性的操作：它最終是否是在支持特定認同立場？」（p26-27)

藝術自主性，用來服務文化現狀的概念？

「在十九世紀歐洲的國族主義運動中，藝術才華倍受重視，原因主要在於它貢獻了建構一種獨特的國族文化；彼時國族認同與藝術被認為關係緊密，比如藝術史學家 Eric MICHAUD指出，當年那些反猶情緒認為：猶太人缺乏自身所屬的藝術史是其無法形成自己的國族認同的重大原因（註28）。此時，藝術自主性的神話通常可以用來回應對於國族獨特性的渴望。

然而在台灣，國族的確認卻被認為是不利於藝術的自主原則，具支配地位的思想認為：會去追求國族獨特性，就是想要逆行於普世主義，就是將創作者鎖死在特殊主義裏；再者，被認為自我設限的創作通常也不能獲得很高的藝術價值，這就是為什麼某些藝術行動者會將負評丟給那些為數很少、專心於處理台灣主題與創造特定美學語言的藝術家們；同樣地，台灣學術界也對這種表達形式持疑以對。今日，台灣性還是一種邊緣的、甚至是挑釁的表達方式。

然而，在一些藝術家作品中，還是可以觀察到一種能在視覺上表現出台灣性的集體美學語言，如楊茂林（1953-）的創作，這位藝術家也說：「台灣性就是創作中本來就會存在的、最基本的特質，沒有台灣性存在那才是有問題的（註29）。」值得特別指出：這種立場在支持獨立—儘管沒有公開表示——的藝術家之間相當普遍。」(p27)

政治國界與文化邊界

「歷史分類會去區別公民國族主義與族群國族主義，但二者皆視國族作用會造成某種文化同質化（註31）；對於這個課題，AlainDIECK-HOFF 教授寫道：
文化，是一種國家事務：國家不可能抱持中立以對。文化就是被看作為一種政治資源，所有國族確認運動都得求助於它，無論該運動是要合法化或爭議化國家秩序（註32）。」(p27)正是如此，即使台灣的認同轉型尋求的是建立一個公民意義的國族，所有的文化領域還是涉入認同鬥爭角力。

這也說明了儘管有著前述的雙重缺席的現象，吾人為何還堅信台灣藝術裏是可以有台灣性的，本論文中所提出種種討論也取決於預設台灣性的存在；更明確地說，所捍衛的觀點是每個地方都擁有其自身文化特殊性。

將文化特性的追尋視為一種本質主義信仰是否恰當？（註33本研究偏向將台灣性視為一種動態特質，它會不斷地接受移民所帶來的貢獻，而在特定地理、歷史、氣候與環境的框架中豐富起來；其邊界因此是模糊且易於穿透的，台灣性甚至會吸收曾經輾壓它的外來文化之元素。最後，套用英國社會學家
Stuart HALL的用字，這裏所談的台灣性，其定義參照的是人們的「路徑 （itineraires）」而非人們的「根源（racines）」（註34）。
抵抗意志與拒絕意志該被識別區分，前者可以在台灣性訴求見到，亦即，在抵抗所被強加的殖民結構之際，國族主義運動是可以不發生排外傾向的。

殖民結構會造就一種對本土性不利的文化階序，也因為此階序，本土文化的主體化受阻，其文化特殊性也通常被排除於公共生活之外；不過，所有的殖民經驗也都顯示，要實現這種階序劃分，必須承認本士特殊性的存在，否則殖民就無法操作起來。

然而，本論文迴避對台灣性下定義，下此定義本身就需要一部論文的功夫，目前，涉及此主題的專著仍太少。」（p28)

集體認同作為展演式的確認

「關於藝術自主性的迷思，在此要借用兩位人類學家—fric SCHWIMMER與Jonathan FRIEDMAN—關於集體認同之於創造力的看法，前者認為集體認同是一種有助於邊陲產生覺醒與防禦的創造性活動，以此可抵抗來自中心的同化，而且認同建構也會形成一種新的詮釋世界的文化性視角（註35）。至於Jonathan FRIEDMAN，他認為個人或群體欲與其他人產生關係，要先定義其自身位置，而認同就是提供此定義的策略（註36）。對於國族認同與國族主義的追求，這些觀點都不認為它們是一種封閉自守，也不會去認為這與藝術自主性為敵。以上也是筆者對於身分認同與藝術自主性交會的看法。」（p28)

研究現狀
「本文的探討跨越二十世紀與二十一世紀歷史；經由此時間間距之拉長，拉出了一個比較性與系譜性的視野，讓我們得以去思考藝術領域裏台灣認同光譜的形成與發展，以及該光譜的歷史性動力。值得一提的是：目前仍沒有任何一部學院或專業性著作闡述過如此長時段的台灣視覺藝術史（按：論文答辯是2019年）。」（p29)

台灣藝術史調查的資料來源、方法學與組織

(5)術語與翻譯

有兩種截然不同的二分法名稱—儘管所指同物——常被漢學圈用來描述戰後台灣人口中一種最重要的職業、政洽與文化劃分：「本省人（Benshengren）一外省人（Waishengren）（註49）」以及「正港台灣人（Taiwanais de souche）一大陸人（Con.tinental）」。而本研究則使用第三種二分法名稱：「本土人士（indigene）一流寓人士（émigré ）」。

這三組沒有任何一組是完美的，華語裏也不存在可完全規避爭議的二分法名稱。第一組使用最久，但受到獨派的爭議，因為他們不認為台灣是中國的一個省分。第二組儘管會造成誤解，卻被法國漢學家所廣泛接受；首先，「大陸人」這個名稱混淆了該批遷居人士與現下非港澳出身的中國公民；例如在附錄的逐字訪談稿中一位來自流寓家庭的藝術家提到了「大陸人」，但他所指的其實是中國人（註50）；這種混淆會觸發許多政治敏感，特別是當流寓群體出身的人不接受其血統與認同歸屬二者該有著系統性連結。至於「正港台灣人」一詞，法國社會科學高等學院的 Yves COHEN教授建議不要再使用：「正港（de souche）」在法語是帶有負面政治含義的，指的是極右派的政治路線、支配地位群體，這絕非台灣本土群體的情況。第一種二分法名稱因政治局勢演變而變得爭議，第二種也並非沒有問題，第三種二分法名稱本身並不完美，但足以構成一種平衡來避免混淆以下二者：佔多數的群體與支配地位群體，同時也強調了流寓群體最初歷經流亡但也享有國家制度性特權的情况。直到1980年代，這兩個群體之間仍存在著制度化的隔離，特別是從整個規章法條來看，此中國人口在特定公職與國會組成裏有著特權，並且公務使用語言強制為華語等等。此外，政治社會學家吳介民（1962-）使用了以一個法語單字與一個英語單字組成 émigré regime 來指稱國民黨統治（按：吳譯為「外來政權」，筆者譯為「流寓體制」），émigré 之前的使用在台灣沒有引起任何爭議（註S1），第三種二分法稱呼似乎不敏感也不挑釁。最後，吾人也排除使用用處不大的「殖民者一受殖者」
二分法名稱，畢竟我們也沒有將日本殖民時期的所有日本移民皆定義為殖民者。

第二個例子，本論文也很少使用「統派」一詞，而偏好採用「兼併主義者」此一概念。
從學術觀點來看，術語最適切的選擇取決於兩個標準：與論文的推論能相符應；然後，對於不熟悉華語術語的讀者會是最容易理解的、包裹最少政治含義的。

隨著認同轉型在台灣被觸發，原本由中華民國政權所主導的國族敘事逐漸被改寫，筆者投注於台灣研究的學術性介入，是要入陣這場新的想像共同體形成過程，尤其有著要將台灣學*5(見附錄一第十八條）從漢學脫離開來的願景，推動此脫離必然是要去制定自屬的專有術語。鑑於這份著作是第一部以此願景撰寫的法語論文，需要去系統性地檢查過去那些漢學詞彙的選擇。」（p30-31)