在本門課程，我會使用任職於弗萊堡阿爾伯特-路德維希大學的德國語文系。Katharina Grätz教授對於《查拉圖斯特拉如是說》的詳細評註[1]，來進行本課程的導讀與討論。此外，我也會透過德文原文以及英譯本與中譯文的對照本作為教材，協助同學們儘可能瞭解尼采的寫作風格與思路。
《查拉圖斯特拉如是說》（後簡稱《查》）一書影響力廣泛，爭議也不斷，譬如2021年youtube老高與小茉對尼采的講解引發了爭議，後續也多有研究者糾正，茲不論爭辯細節，單是自1890年代以來尼采《查》一書引發的討論、改編、致敬等等歷久不衰這個現象，就值得進一步瞭解這到底是本什麼樣的書。
Grätz表示，此書相較於尼采的其他著作，獲得了最廣泛的影響力，同時自一開始，也就被認為是最難理解的作品。這部作品因為它的敘事方式跨越多種文類，因而用狹隘的方式來界定此書的話，反而會阻礙理解。尼采的思想是用詩意的語言表達的，精巧而意象獨具。
Grätz簡述了前人對《查》一書評註的貢獻，並指出自己這本書的貢獻在於提供具體的段落評論、連結段落的來源與文本間的關聯，以及與早期草稿以及變體（文本在不同版本、手稿或修訂過程中出現的不同變化或變異），以進行文本生成過程的分析與討論。Grätz希望透過她的工作，能夠傳達《查》一書在文學與哲學之間的多層次性。
1. 成書、文本與版本歷史
《查》目前的通行本為四部分集結為一冊的方式流通。但這本書實際上經歷了多個階段的創作過程，尼采的總體規劃不斷發生變化。起初，尼采可能只打算只寫一冊，也就是如今作品的第一部分，但後來他陸續加入了後續的三個部分，並且創作期間，在寫給妹妹的書信當中提到了「第五和第六部分」的創作意圖。這個作品如同尼采的其他作品，文本的邊界是開放的，他一如既往地利用了自己的前期草稿、筆記和簡短備註集。他反覆修改這些材料，將筆記精簡成警句，以便重新組織和重編，從而為自己創建了一些小型素材庫，這些素材庫本身已具有作品的性質。
《查拉圖斯特拉》承繼著《歡愉的智慧》（Fröhlichen Wissenschaft或譯《快樂的知識》、《輕盈的科學》）一書，查拉圖斯特拉首先在《歡愉的智慧》一書的筆記中登場，尼採用查拉圖斯特拉取代了「瘋狂的人」，這位瘋狂的人在巿場上提著燈籠叫喊著尋找上帝，但最終尼采還是把查拉圖斯特拉排除在《歡愉的智慧》一書之外，只在該書結尾標題名為「悲劇開始了」（Incipit Tragoedia）的地方，預告了查拉圖斯特拉即將登場，並且預告了查拉圖斯特拉的毀滅（Also begann Zarathustra’s Untergang） (KSA 3,
571, 28 f.)
尼采於1882年底到1885年二月間，創作《查》四個部分，每個部分都是以短期間的密集創作方式完成。他要求出版商施梅茨納講究這個作品的外觀細節，要求使用更厚的威林紙和「每頁文字周圍的黑線」，因為這樣子「更符合詩歌的尊嚴」(SB 6/KGB III 1,
Nr. 301, S. 255, Z. 16–18)（粗體為我所加）。
尼采認為這本書的創作過程如同放血，具有療癒效果，使得他免於窒息。(an Heinrich Köselitz, KSB
6/KGB III 1, Nr. 402, S. 361, Z. 57 f.)他向海因裡希·柯塞利茨說創作這本書的過程如釋重負，也是他最自由的產物。(KSB 6/KGB III 1, Nr. 381, S.
333, Z. 13–16)他也強調這本書的創作是「靈感」的產物，他不想讓人覺得這本書是刻意寫作的結果。他試圖表現出像是一個被賦予了天啟或啟示的先知，而不是一個在書桌前辛苦構思的作家。
他也很重視本書完成的日期的象徵意義。譬如說第一部分印刷手稿完成時，華納格去世了。他也計劃將這本書在1883年復活節時送給朋友們，試圖將《查》的故事與基督教救贖故事抗衡，但因為印刷上的延遲未能實現，使得尼采對出版商施梅茨納大發雷霆，臭罵對方不守信用。造成延誤的原因，可能是因為出版者必須優先承印另一筆大型訂單，尼采嘲諷地告訴朋友奧弗貝克說「順便說一下，阻礙我《查拉圖斯特拉》的是什麼？五十萬本基督教讚美詩集！」(KSB 6/KGB III 1, Nr. 398, S. 354, Z. 26–28)
當《查拉圖斯特拉如是說：一本為所有人和無人而作的書》出版時，它包括了序言以及22篇演講，似乎已告完成，當時並無繼續創作的跡象。但在1883年六月底到七月間，他在瑞士的錫爾斯‧瑪莉亞（Sils Maria）創作了第二部，並快速付印，但一樣遭到出版商因印刷反猶檔而耽擱。尼采向奧弗貝克表達他對出版商的不滿，並說「誰來救救我，讓我擺脫一個把鼓動反猶檔的印刷，看得比傳播我思想更重要的出版商？」(an Franz Overbeck, 09. 07.
1883, KSB 6/KGB III 1, Nr. 431, S. 393,Z. 14-16)但在尼采妹妹的協助下，尼采在七月底拿到了第一批印刷樣本，而第二部分在九月初即已印刷完成。
隨著第二部分的完成，尼采著手第三部分的寫作，以完善整部作品的「階梯結構」，從第二階登上第三階（名稱為「正午與永恆」），這是他對柯塞利茨的說法。第三部分書寫於尼斯，於1884年1月完成。雖然曾在1883年11月9日的信件提到《查》將有四部分，但他在1884年1月時，認為《查》這部作品已告完成，4月，《查》第三部分在施梅茨納的出版下面世。後來1885年《查》第四部分，則是以少量私印本的形式出版，因此從書籍的編輯視角來看，地位是相對特殊的。甚至尼采還構思了第五部分，以政治問題為核心，討論新支配秩序的問題。
《查》第三部分出版五個月後，出版商施梅茨納說，雖然各書各印刷了1000本，但是銷量極差。尼采怪罪出版商銷售不利，也指責施梅茨納認為他的書無足輕重。尼采於1886年更換了出版商，由弗裡茨取代了施梅茨納，接手了尼采作品的出版，並將未售出的900多本第一至三卷書籍一併裝訂，《查》首次以「全集」形式出版。1893年，海因裡希·柯塞利茨推出了第一部包含所有四部分的《查拉圖斯特拉》全集。之後，編輯的常規做法是將《查拉圖斯特拉》全部四部分編輯在一起，不再單獨標記第四部分的特殊地位。不過後來2013年由盧德格·呂克豪斯(Ludger
Lütkehaus)和大衛·馬克·霍夫曼(David Marc Hoffmann)出版的巴塞爾版本則採取了前三部分裝訂一卷，第四部分單獨一卷的作法，以提醒讀者版本上的差異。
Grätz提醒我們，《查》一書的傳播與普及，並非基於昂貴的尼采全集版本，而是價格較低、反覆再版的閱讀版本。雖然尼采妹妹宣稱《查》一書的刪節本是德軍在戰場上的撫慰力量，銷量超過15萬本。但後續研究者如Christian Niemeyer認為證據不足，而Karl Kraus於1915年也表達了類似的懷疑，認為這些書被吹捧為軍人們的讀物，實際上是待在家裡的知識分子份的幻想，滿足自己想像在戰地也能讀書的幻想。
2. 歷史上的查拉圖斯特拉、祆教與尼采的來源問題
《查》這部作品誕生於歐洲對東方宗教和佛教的迷戀的脈絡內。19世紀歐洲浪漫主義迷戀印度哲學，受此潮流影響，尼采也關注佛教，並於書信和筆記中表達出強烈的興趣。尼采閱讀叔本華的著作（據說叔本華甚至在住處立了尊佛像，以示自己的哲學思想與佛教的親緣性）並與華格納（曾計劃創作名為《凱旋者》(Die Sieger)的創作）交流，加深了尼采對東方宗教（尤其是佛教）的認識，而他的朋友Paul Deussen，精通印度哲學，尼采在閱讀了Deussen的《吠檀多體系》一書後，大為讚賞Deussen對印度哲學的引介。尼采常以佛教作為對比基礎，批判基督教，認為佛教是一種沒有「上帝」觀念的宗教，比基督教更為現實。但是在尼采後期文本的視角看來，佛教也可能讓人的自我陷入虛無當中。
尼采選擇了查拉圖斯特拉為主角，反映了他對歐洲思想與東方思想的興趣，查拉圖斯特拉成為尼采思索西方宗教和哲學傳統的替代選擇。查拉圖斯特拉並非全然虛構，而是取材於歷史上的波斯宗教創始人瑣羅亞斯德（即查拉圖斯特拉）。瑣羅亞斯德創立了祆教，祆教是古代波斯的一種宗教，強調善與惡的二元對立，這一教義深深影響了後來的宗教和哲學。
查拉圖斯特拉的出生地、活動地點以及他的生卒年均存在爭議。根據現代研究的共識，查拉圖斯特拉大約生活在西元前1500至600年之間，地點在伊朗東部，具體而言，伊朗東南部的錫斯坦省、古巴克拉和亞塞拜然的庫爾薩蘭地區，特別是烏爾米亞湖附近（該湖在尼采的遺稿中有所提及），是他的出生地和主要活動區域。根據祆教的傳統，查拉圖斯特拉在30歲時（經過十年的流浪）受命為智慧創世神「阿胡拉·馬茲達」（中古波斯語Hormozd, Ormuz或Ormuzd）的先知，並從此傳播他的教義。由於查拉圖斯特拉對古伊朗宗教持批判態度（尤其是他反對祭祀儀式），他逐漸受到敵視，但也能夠——如同尼采的查拉圖斯特拉——聚集一群門徒。
在尼采的筆記中，「查拉圖斯特拉」這個名字首次出現在1870年9月至1871年1月間的摘錄中，來自東方學家Max Müller的隨筆：「如果大流士未曾被打敗，查拉圖斯特拉的宗教就會統治希臘。」（NL 1870,
KSA 7, 5[54], 106, 19 f.）顯然，尼采對波斯人勝利對希臘宗教發展的影響進行了思考，這是他與希臘的研究的重要背景，尤其是在波希戰爭前後（參見Montinari 1982, 79）。尼采在《希臘悲劇時代的哲學》中，將查拉圖斯特拉稱為希臘哲學家的可能「導師」（PHG 1, KSA 1, 806, 6），這些哲學家的特殊能力主要在於他們能夠「豐富地學習」（同上，806, 22）。
尼采是從何處獲得啟發，將查拉圖斯特拉作為作品的主角呢？一般認為靈感來源於愛默生的《隨筆集》。愛默生將查拉圖斯特拉描繪成一個「偉大人物」的典範，這個人僅憑他的外表和舉止就能散發出強大的說服力和可信度。愛默生寫道：「我們期望一個人能在大地上矗立得像柱子一般，以至於當他站起來束好腰帶，朝另一個地方前進時，這一行為值得被記錄下來。最令人信服的畫面似乎是那些偉大的人物，他們在首次出現時便已占據主導地位，並征服了所有感官；就像那位被派遣來評估查拉圖斯特拉或祆教先知佐羅亞斯德功績的東方智者一樣。當這位智者抵達集會地點時，國王設立了一個集會日，召集各國的祭司們前來，並為這位智者準備了一張金椅。隨後，廣受愛戴的預言家查拉圖斯特拉走進了集會的中心。當智者看到這位領袖時說道：『這種姿態和步伐不可能欺騙人，只有真理才能從中流露出來。』」(愛默生1858,
351；KSA中頁碼有誤) 尼采在他的閱讀本中多次劃線標記這段文字，並且在旁邊寫下「就是這樣！」
尼采選擇查拉圖斯特拉這一名字，顯然是經過深思熟慮的。雖然他在書信中提到查拉圖斯特拉的名字意味著「金星」（Gold-Stern），但學術界對這一解釋存在爭議。實際上，查拉圖斯特拉的名字更可能與古波斯語中的「擁有金黃色駱駝的人」或「駱駝的領導者」有關，這反映了尼采在創作過程中對歷史和文化資料的自由詮釋。在《瞧，這個人》一書中，尼采表示他是第一個「在善惡鬥爭中看到了事物的真正推動力」的人，也是首先認識到這個最致命的錯誤（即道德）的人。
尼采並末按嚴格史實方式塑造查拉圖斯特拉這一角色。他隱藏了從其他學者獲得的歷史事實，以相當自由的方式構建故事。這個角色是融合多種思想的綜合體，既包含了希臘古典與基督教的思想元素，也將其塑造成現代宗教和文化批判的代言人。尼采創造出來的查拉圖斯特拉形象，激發了世界各國對這位波斯宗教創始人的興趣。
3.文本的來源與參照
相對於尼采的其他文本，《查》一書的標記引用（即通過作者姓名、作品標題或引號等標記出來的引用）數量很少，也幾乎見不太到專有名詞，在文本的書寫策略上，尼采是極度隱晦的，他避開了具體內容與時代背景，營造一種劇情發生在無時間的虛無之地的感覺。尼采以其作品的詩意性，企圖超脫時間，掩蓋與當時討論的關連，並且盡量避免使用科學術語。但是參考尼采留下的草稿與早期版本，我們可以辨識出尼采的斧鑿痕跡。
尼采不遵循固定模式引用，而是按己意加工、修改、挪為己用，進行二創，以符合自己的表達意圖，有時是出於影響與諷刺，有時則是為了隱晦與迷惑讀者，帶有戲仿的性質，有時則是標舉對立立場。這些被引用的文本包括《聖經》、古代文學、古典哲學（特別是赫拉克利特與柏拉圖）、叔本華、康得和英國功利主義者、愛默生，除了哲學與文學以外，也參考了大量生物學、動物學、進化論和宇宙學等自然科學的著作。
尼采的大量閱讀，也影響了尼采的創作，但這些閱讀對尼采的影響，卻很難得到具體的證實。Grätz說「我們可以說《查拉圖斯特拉如是說》中文學來源的可見度比自然科學來源更高，後者更深地隱藏在文本之下。在《查拉圖斯特拉如是說》的許多地方，前文和來源似乎都在浮現，但卻難以找到確鑿的引用。然而，這種暗示性的文本遊戲正是其核心策略之一。《查拉圖斯特拉如是說》消解了明確性，更多地依賴於相似性和隱喻。這種多重意涵的創造，為讀者提供了多種聯想和解釋的可能性。」(2023:24)
不過《聖經》對《查》的影響則是明顯可見的。舊約和新約是尼采使用的意象與比喻的來源，在先知語調的風格也產生影響。尼采有時是粗暴改寫聖經的文本，用自己的教義（譬如重視身體與現世）來批判與反駁基督教。《查》一書以《聖經》為諷刺與戲仿的對象，但有時也是以肯定方式來引用聖經，尼采對《聖經》的引用，並不遵循統一的模式，而是以遊戲風格重置、改寫或戲仿。對於尼采全集的編者來說，要逐一列出尼采所有與聖經相關的暗示是項不可能的任務。因而，換個角度來說，尼采以非明確的方式寫作，可說是刻意採取的行文策略。
4.語言與風格
《查》的語言華麗，風格大膽，充滿了修辭的比喻和手法，密集地使用感嘆號和修辭性問題，廣泛運用隱喻、擬人、寓言、反復、平行結構和對立，同時還在行文當中反身性地嘲諷自身有著過度花俏的語言。特別值得留意的是，《查》書當中使用的格言與諺語，除了引用現成語句，也對其加工，聽起來既像俗語，又像是民眾的老師或先知會說的話。
《查》的語言特徵有著內在張力，既路德聖經風格，向舊時語言形式風格致敬，又靈活運用語言，展現語言的藝術、遊戲與創新特性。文本充滿了語言遊戲、新創詞彙、獨特的複合詞以及大量不尋常的隱喻。在語言風格特徵上，充滿強烈張力、鮮明對比和誇張表達。尼采也玩弄語源上相關或發音相似的詞語，還有大量使用連字元的字，用以創造新詞或淡化詞語熟悉含義以突顯新義。尼采更著眼於語言的音樂性，選擇詞語不見得是考慮語義，而是著眼於音調和節奏。修辭形式華麗，強調語言、意象與聲音本身的價值，與19世紀末的文學和哲學風格顯著不同，顯得不符當時的時尚（不合時宜）。
尼采透過大量致敬《聖經》語言的語言風格，尼采希望賦予他的《查》一書尊嚴，稱其為「第五福音書」，以確立其為更高的真理之地位。尼采透過語言反省語言，並且挪用過時的語言風格中進行新穎詞彙的創造，查拉圖斯特拉的語言從第一部到第三部，逐漸從從攻擊性的語言轉變成詩性的語言，但也逐漸從向大眾說話，變成隻對自己說話，查拉圖斯特拉越來越走向自我關注，這在語言風格上的轉變是值得留意的。
5. 類型歸屬
《查》書並非系統性的論述，尼采也無意建構封閉的哲學思想體系。但相較於其他文本，本書是一個有整體敘事結構的文本，由查拉圖斯特拉這一核心人物統攝著整個故事及其行動。其次，本書比其他作品有著更強的混合風格，是難以分類的文類，其創作形式在哲學與文學、教義與虛構之間搖擺不定，也在敘事、抒情和戲劇這三大文類間擺盪。文本還融合了不同的小文類：寓言與比喻、箴言與格言、詩歌與酒神頌，模糊了散文與詩歌的界限。
尼采交替地將他的作品稱為一首酒神頌歌（參見KSA 6, 305, 5），一首交響曲，一本新的聖書，一部「未來的聖經」（KSA 15, 188），或者僅僅是一部詩作。由於讀者對於文本類型的理解，會影響對於內容的解讀，有著橫看成嶺側成峰的解讀趣味。[2]
比較一下華格納提出的「總體藝術作品」的概念，會有助於我們瞭解尼采在《查》的企圖。Grätz說「華格納在《未來的藝術作品》（1849）中要求「偉大的總體藝術作品」不僅要「涵蓋所有的藝術類型」，還要將努力集中在「某種程度上消耗和消解每一種單獨的藝術類型，從而達到所有藝術的總體目的」（Wagner 1872, 3, 74）。他心目中的理想是通過將各種藝術形式結合成為一個完整的單位，消解各自「類型」的獨立性。然而，這正好與尼采《查拉圖斯特拉》的類型混合原則相悖，後者並不尋求無縫地融合各種元素與文本，反而明確地將它們之間的接縫顯示出來。所選用的表現形式和類型模式大多被迅速放下，這使得它們顯得是借來的形式，是面具，甚至是戲仿性的改編。因此，尼采對待類型和類型模式的方式，形式上與他對待文本來源的方式相似（參見 ÜK 4），在這裡，模仿和突破形成了典型的表現手法。」(2023:33)換言之，與其追求一個無縫整體，尼采追求是風格的嬉戲與穿越。
此外，總體藝術作品追求完美，但是尼采的文本則是有著自我反思與自我嘲諷的風格，甚至提醒讀者懷疑當下所閱讀的文本的真實性，使得這部作品成為了極其複雜的迷宮。《查》作為一部旨在逃避所有既定定義與分類努力的作品，要求讀者從不同的視角來解讀它。該文本不服從任何固定的坐標系統，它沒有構建一個穩定的文學虛構世界，而是使參照系統看起來搖搖欲墜，整體作品結構顯得可疑。但這也導致了另一種效果，就像馬賽克風格一樣，某些文本片段可以被獨立成章，而在各種不同的脈絡下，尼采的名言到處流傳，因而有些讀者將尼采的《查》歸類為格言集，但是尼采自身曾堅持這是一部「詩作，而非格言集」（寫給 Franz Overbeck，1883年2月10日，KSB 6/KGB III 1,
Nr. 373, S. 326, Z. 41 f.），而且《查》具有一個整體性的敘事架構，因而，解讀這個文本時，應該同時考慮其整體以及片段之間的關係。
6. 敘事結構與佈局
如果我們留意《查》這個文本，我們會發現查拉圖斯特拉更多地以一個發言者的身份出現，而不是一個行動者；他的言論是作品的核心。事實上，並非查拉圖斯特拉本人述說了自己的故事，而是由一個敘述者承擔了這一任務，並讓查拉圖斯特拉以發言者的身份出現，這個敘事框架將各章整合為一，並賦予了作品一種虛構的特徵（類似佛經裡的「如是我聞」之說法）。但是，敘述者在許多部分中隱身不見，似乎放手讓劇情開展。這時，場景描述變得突出，在許多章節中，對話式的，尤其是獨白式的部分占據了主導地位，這些部分被設計為針對特定受眾的演講或自言自語。因此，研究中對於《查拉圖斯特拉》作品敘事完整性與「箴言式」開放性的不同側重，反映了這一文本中的不同面向。
另一個創造文本連貫性的主要手法是高超運用的主題動機技術。這部作品由一個密集的動機網絡構成，這些動機在四個部分中不斷重複、變化，有時甚至加強和強化。例如，象徵性的「偉大正午」動機，查拉圖斯特拉在故事進程中多次提及，給人以偉大正午逐漸接近的印象。這些重複首先具有肯定性和暗示性功能，增強了查拉圖斯特拉教義的力量。但也可以觀察到，動機的變化和重新情境化會導致意義轉移，在特定情境中被重新定義。文本中不同章節中的部分內容互相參照並相互映襯，例如第二部分的《舞蹈之歌》與第三部分的《另一支舞蹈之歌》，這兩章節僅僅通過標題連結在一起。
此外，作品內部展開的地理景觀也是結構性和連貫性的另一個重要因素，尼采以象徵而非細部刻劃的方式呈現場景，將高山視為靈感來源，而查拉圖斯特拉的故事在山峰與山谷、隱士在洞穴中的孤獨生活與在世人中間的生活之間展開。另一個重要的場景是「幸福之島」，這是一個超現實的烏托邦般的場所，構成了《查拉圖斯特拉》第二部分的背景（參見 NK 109, 1–9），擴展了作品的虛構地理，增添了島嶼和海洋以及航海動機，這也是尼采的偏愛。儘管海洋象徵著開放性，《查拉圖斯特拉》卻設計了一個封閉的世界，在這個世界中，查拉圖斯特拉以循環的方式經歷相同的場景，在第三部分的結尾處他回到了開始時離開的隱士洞穴，似乎是最終的回歸。
這個童話般、神話般的封閉世界與強調循環變化的時間相對應。《查》編織了由日常和季節意像及經驗構成的網絡，查拉圖斯特拉的存在及符應於自然和宇宙現象的連續體中，如若大地變幻與天體運行，尤其是太陽的運行聯繫在一起。太陽運行，用來描述一種受循環變化支配的存在。在這種意義上，《查拉圖斯特拉》談到了查拉圖斯特拉的升起與落下，在變化的節奏中引導著隱士生活與世間生活的階段，與稍後明確引入的「永恆回歸」的思想相呼應。這些交織似乎描繪了一個查拉圖斯特拉所追求的目標，超人思想以及「偉大的正午」（參見 NK 102, 6–10）。
雖然一開始尼采僅僅書寫了《查》的第一部，隨後才補寫了後續三個部分。但尼采極為重視作品的整體關聯，並在擴展文本時也致力於佈局的圓滿。譬如序言一開始讚頌太陽，而第四部分結尾也是曙光為主題，回溯作品開端。而第二部份的「大事件」或第三部分的「七印記」有都有著如此的循環結構。在章節結構安排上，尼采採取了多樣化的安排，有些架構精巧複雜，有些簡單排列。
《查》雖然有著循環開展的特徵，但是在在風格與概念上仍然有所轉變，如前所述，第一部分的民眾教師，到了第三部分成了為自己歌唱的歌者，因而本書有趣之處就在於，隨著創作過程的開展，構成作品的要素都起了變化，包括呈現風格與表現形式，還有敘述者的功能與主角的角色。簡而言之，尼采在《查》寫作上呈現出來的自我超越風格，使得本書讀起來有著遭遇不確定性時的橫生趣味。
7.主題思想
尼采延續先前作品對於基督教還有柏拉圖、康得的道德批判，並接續了「上帝已死」的主題，也引入了後人重視的原創思想，如超人思想、永恆復返、權能意志。雖然從手稿來看，這些想法在《查》創作前就已有開端，不過學術界多看重《查》一書作為這些觀念的核心地位。
除了這些想法外，尼采也討論了其他重要面向：「友誼」，「適當的時機」死亡，「關於意志和自由的學說」、「關於生命的學說」；關於偶然性和理性的不可行性、試圖教導人們飛翔。（Grätz 2003:40-41）這些「教誨」的共同點在於它們追求改變，激發人類追求再造社會以及新形態人類的動力——但這些「教誨」並不總是相互一致。
查拉圖斯特拉像是一位「反叛的、不連貫的教師」（Mahlmann-Bauer 2021, 60），他不斷宣佈新的教義，並在過程中隱含地、有時甚至明確地與之前所說的話保持距離。這種情況在不同程度上也適用於前述三個被許多研究者認為是他的「主要學說」的概念。
超(克)人學說。查拉圖斯特拉對超克人的描繪充滿了過程性，其本質上是一種不斷超越的過程，不以任何具體目標或終極目的為目標，而是在不斷的前進中實現（參見ÜK Za I Vorrede 3 和 NK 14, 13）。這種開放性和不確定性表明了這一「哲學學說」自始至終都處於強烈張力中，因為查拉圖斯特拉在序言中不僅僅作為超人的宣講者和教師，而且作為一個在這個角色中失敗的人，因為他未能引起共鳴。而從文本的角度來看，《查》第四部分雖仍提及「超克人」，但它已非核心問題。
永恆復返。從尼采的手稿來看，1881年手稿裡指出永恆復返的概念主要在提醒人們思索人類存在的意義。但是在《查》一書中，相比於超克人概念出現了48次，永恆復返的概念僅出現4次，且後者全集中在第三部分「痊癒者」一章。永恆復返並非以理論概念或教義的形式出現，而是以詩意的形式呈現，並始終帶有視角性的變形。更重要的問題是，超克人與永恆復返的學說是否相容？超人標誌著人類發展的一個終極目標，而永恆輪迴則將人類存在限定在一個無法逃脫的決定性循環之中（參見NK 4/2, 276, 26-34）。[3]
權能意志(Der Wille
zur Macht)：在《查》中首次出現，影響深遠，但在文本中所佔地位不如超克人與永恆復返。儘管「權能意志」早在《查拉圖斯特拉》第一部分的《千個目標與一個目標》中已經提到，但直到《關於自我克服》這一章節才強調了權能意志作為萬物的核心驅動力的重要性。尼采在此將權能意志這一原則呈現為一種「生產性的生命意志」（147, 6），這一意志促進了自我克服的進程（參見NK 146, 11-13）。根據查拉圖斯特拉的觀點，所有的道德和價值評估都來自於這一權能意志，並因此成為權能追求的表現。尼采的論述的特殊之處在於，權能意志最終會使所有的道德和價值評估失效，因為這一意志必然會不斷質疑並重新創造價值。因此，權能意志在《查拉圖斯特拉》的《關於自我克服》章節中被構想為一個動態原則，防止停滯並保證不斷創造新的價值。然而，隨著查拉圖斯特拉的演講進展，他不再明確提及這一原則，也未曾試圖將權能意志與超人和永恆輪迴聯繫起來。（Grätz 2003:44）
8. 尼采對其作品的特定表述
尼采極為重視《查》一書，視為無與倫比之作，強調此書幫助自己身心療癒，克服了被孤立與孤獨的經歷，諸如與妹妹、母親的衝突、與保羅‧瑞（Paul Rée）的友誼破裂，特別是與露‧莎樂美（Lou Salomé）的關係破裂。但也因為與露的交流，促成了尼采創作《查》一書。尼采寫信給海因裡希·克塞利茨說，這書當中有許多個人的經歷與痛苦，只有他自己能理解。（KSB 6/KGB III 1, Nr. 460, S. 443, Z. 54 f.）尼采跟妹妹說，幾乎每句話後都是個人經歷及卓越的自我克服。（KSB 6/KGB III 1, Nr. 459, S.439, Z. 26–28）尼采跟奧弗貝克說：「這就是為什麼這本書是一個無法理解的書，因為它完全建立在我無法與任何人分享的經歷上。」（1886年8月5日，KSB 7/KGB III 3, Nr. 729, S. 223, Z. 23–25）
尼采認為，若是讀者不曾被查拉圖斯特拉的話深深刺傷，不曾陶醉於這些話中，那麼這些人還不曾成為《查》這本書的讀者。在《瞧，這個人》一書中，尼采強調理解與經驗的同步，認為《查》這本書超越當時代人的理解，而那些能夠理解《查》的人，則是一種巨大的榮譽，是一種特權，是「極少數人」，而那些人甚至在那時還未出生，尼采把自己在當時缺乏共鳴的境況，轉化為指向未來的期盼。
尼采曾提到《查》如同尼采哲學的前廳，是他自己未來即將構築的哲學建築的先聲，他也把《查》視為接續前期作品（《曙光》、《輕快的科學》）的續作，並且認為先前作品是對《查》的引介、準備與評論。此處的顛倒，說明瞭尼采意欲拉抬《查》一書的地位，如同《聖經》本體比起評註有更高的價值，《查》比起前作亦價值較高。但這種本體與評註的關係不應該被太過當真，而應該視為尼采自己欣賞自己作品的方式。但是隨著《查》之後的《超越善惡》一書問世，尼采又說，要理解《超越善惡》如何成為《查》的評論，人們應該先很好地理解尼采本人。如此翻來覆去，表明尼采不願意放任自己的作品給讀者任意解讀，而傾向親自掌握詮釋權，不斷重寫、改寫、在已寫成的作品上再覆蓋新的解釋。他既是創作者，又是評論者，也是詮釋者，三位一體。典型範例可見《瞧這個人》一書中的相關段落，讀者在閱讀者，應留意即使看起來類似的段落，尼采如何刪改與變形文本，以提供不同的表達意圖，而強化尼采意欲塑造的閱讀與理解的傾向。
9.後續影響
《查》是尼采作品中影響最廣泛，也是德國哲學和文學中少數在全球範圍內廣為流傳的文本之一。除了英語、義大利語、法語、西班牙語、葡萄牙語、荷蘭語、俄語和波蘭語的翻譯之外（參見魏瑪尼采書目中的條目），《查》還迅速被翻譯成其他大陸的語言，尤其是阿拉伯語、中文、日語、韓語和伊朗語。在各語言中，由於《查》一書的風格與語言所構成的障礙，不同學者以各自體會翻譯該書，提供了眾多翻譯的版本。以英文為例，迄今仍有不斷有新的翻譯嘗試，以力求忠實《查》一書的風格，例如，Thomas Wayne（2003年）的雄心勃勃的“詩意”翻譯與Walter Kaufmann（1954年）的經典翻譯相競爭，目標是為《查拉圖斯特拉》特有的修辭風格，尤其是古典路德德語風格，提供一個合適的英語對應版本。基於不同的翻譯版本及其接受，開展文化轉移的相關研究將會十分有趣，特別是考慮到《查拉圖斯特拉》本身已是一部融合文化的綜合性文本，然而尼采的德國－歐洲視角仍然深深嵌入其中。
雖然尼采意圖讓此文本具有超越時代的價值，但《查》這個文本反而在時代洪流中引起了最大的波動與反響。眾多知識分子被這部作品所吸引，其中一些人以完全不同的動機將《查拉圖斯特拉》作為其自身追求的起點。例如，喬治．巴塔耶在1936年至1945年間進行的「偉大的尼采修煉」（Pornschlegel 2009, 223），反對他所蔑視的傳統尼采研究方式，認為這些方式將尼采的作品變成了冰冷的解剖手術。他的目標是將尼采的作品從法西斯的篡奪中解放出來，保持其生命力並加以推進。
同樣值得一提的是卡爾‧古斯塔夫‧榮格，他從學生時代起就對尼采抱有熱情，並從尼采的著作中汲取了分析心理學的養分。榮格對尼采的研究達到了他在1934年至1939年間在蘇黎世心理學俱樂部舉辦的《查拉圖斯特拉》傳奇研討會的巔峰（Jung 1989）。對榮格來說，《查》是一部充滿願景的藝術創作，他認為這不僅僅是個人創造力的產物，更是一種無意識集體經驗的表達——榮格稱之為「原型」（如Liebscher 2002, 235 f.；關於榮格對《查》的解讀，參見Bishop
2017b, Domenici 2019）。因此，榮格對《查》的解讀並不追求哲學知識，而是試圖通過分析性解釋來解開集體潛意識的殘餘。
《查拉圖斯特拉》不僅被賦予了截然不同的解讀方式，還伴隨著完全不同的評價。這些評價從狂熱的認同到對其作為具有特殊地位的文學藝術作品的認可，從哲學上的推崇到意識形態的利用，再到尖銳的批評不一而足。托馬斯‧曼是最尖銳且影響最大的批評者之一，他在《我們的經驗之光下的尼采哲學》(Essay Nietzsches Philosophie
im Lichte unserer Erfahrung)（1947）一文中嘲笑尼采對人類的「禮物」（EH Za 4, KSA 6, 259, 19），將其稱為一個藝術上失敗的產物，並將其主人公稱為一個「無面貌、無形象的怪物和副翼」（Mann 1948, 15）。至今《查拉圖斯特拉》仍然是一部引發兩極反應的作品，容易激起人們的喜愛或厭惡。
其實，尼采自己在完成《查》第一部時，也對此文本的價值感到不確定。其他同時代人也批評尼采的過時風格，而那些基督教的護教者也對尼采進行批判，但尼采反而因為這些人的批判，而確認了自己的價值。但當過去的學生把《查》一書與歐根‧杜林的著作相對並論時，尼采反而覺得受辱。但特別讓尼采感到受傷的，是跟他親近的朋友的冷淡反應。尼采並未在清醒時見證到《查》一書的暢銷，但隨著尼采的精神崩潰，以及其他閱讀者在雜誌中對尼采《查》一書的推介，《查》從滯銷書崛起成為暢銷書。
自1890年代起，《查》成為年輕一代的指南書，他們通過認同性的閱讀來接受這部作品，將其用作自我理解的工具，並且像盾牌一樣用來激烈地與一切傳統和既有的事物對抗。《查》成為人們崇拜的書（參見Klein 2014, 162-171），這本書成為志同道合者的標誌，其閱讀被標榜為一種改變整個生活的震撼事件。許多記錄下來的閱讀經驗都談到了震撼、覺醒和啟示。但來自基督教保守陣營的反對者稱尼采的查拉圖斯特拉形象是青年誘惑者，年輕一代都染上了「尼采病」（Roderich-Stoltheim 1915, 3），像是被查拉圖斯特拉催眠了（Pfenningsdorf
1908, 42），而當時的心理學認為青年迷戀《查》是種青春期的自大幻想，是掩蓋自身不足的代償反應。這些擁護與批判的聲音，促使《查》一書更加風行，多位學者批判、嘲諷、改寫、摘錄、解釋，年輕一代則擁護尼采作為自身進行道德鬥爭的榜樣。尼采的查拉圖斯特拉被以各種方式用作意義的提供者、救贖者、先知和領袖形象，赫爾曼·黑塞的《致德國青年的信》(1919)一書對《查拉圖斯特拉》的創造性接納和延續，鼓勵經歷戰爭的青年慎思政治，對政治行動保持距離，追隨「成為你自己！」的口號。
從影響史上看，《查》是一部具有高度可塑性的書，一部催生出許多書籍的書。它不斷被重新詮釋，根據變化的需求和興趣被更新，在納粹時期之前經歷了令人驚訝的變形：從生活改革運動的自然使徒和太陽崇拜者的指南（參見Mahlmann-Bauer 2021,
52），到「英雄人道主義的根本書」（Baeumler 1930, 410），從離經叛道者的聖經到「德意志－日爾曼文化靈魂的時代神話」（Schulze-Berghof 1934,
561），再到青年運動的崇拜文本。納粹的檔案館發出這樣的口號：「查拉圖斯特拉精神將使世界痊癒」（Löwith 1978, 11）。毫無疑問，《查》在尼采作品中成為最易受到意識形態篡改的門路之一。因此，直到今天，這部作品仍然是一些尼采學者不喜歡的一部分，他們要麼保持距離，要麼完全忽略它。
哲學還是文學，意識形態還是認識論，庸俗還是藝術？《查》的接受史也在某種程度上是一部關於不同分類嘗試的歷史。隨之而來的是不同的評價，這些評價反映了評判者自身的期望和（美學）範疇。一些人試圖將其視為一種誇張的青年風格，或者簡單地將其視為庸俗藝術，但在藝術界卻自1890年以來被作為詩意的作品高度讚美。《查》作為青年崇拜的書籍以及作為語言藝術作品的前所未有的成功故事隨之而來。自1880年代末以來，藝術界一直將《查》視為一部通過其風格和詩意語言給人留下深刻印象的作品。
《查》受到了眾多詩人的熱烈接受，對文學本身產生了深遠影響。自19世紀90年代以來，德語文學的發展一直在《查拉圖斯特拉》和《酒神頌歌》（Dionysos-Dithyramben）的影響下進行，這兩部作品經常被同時提及，作為尼采最傑出的詩意創作（參見Grätz 2017；關於《查拉圖斯特拉》的創作性藝術接受，亦參見Ziolkowski 2012）。它們作為風格的範例，為現代文學從自然主義到象徵主義和青年風格，再到表現主義的發展提供了決定性的影響。
除了作為語言藝術作品的認識外，《查拉圖斯特拉》中的孤獨創作者理念以及對新人的構想，特別吸引了作家和藝術家。《查拉圖斯特拉》成為表現主義詩人的指南書，他們渴望社會和文化的更新，並且從中獲得了重要的推動力。不僅是熱情洋溢的語調和隱喻，尤其是超人理念，與表現主義的更新渴望相吻合，並且成為表現主義對人類更新願景的基礎。
《查》對現代藝術的啟發影響體現在不同的藝術門類和表達媒介中。在音樂領域，它啟發了理查德·施特勞斯創作了他的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，該作品於1896年11月27日在法蘭克福首演，其開頭片段後來因斯坦利·庫布里克的電影《2001：太空漫遊》（1968）而廣為人知。[4]
《查》也為繪畫藝術帶來了豐富的靈感。新藝術運動的藝術家梅爾基奧爾·萊赫特（Melchior Lechter）在設計住宅裝飾和玻璃窗設計時，明確借鑒了《查拉圖斯特拉》的主題。其他對繪畫表現和圖像學的影響被認為是可能的，儘管很難確切證明。[5]
雖然上述學者多從藝術視角肯定《查》之貢獻，但是關注哲學思想的學者，則認為不應該過份拉抬與膨脹尼采《查》一書的美學價值，以免掩蓋了該書的哲學意義，導致精神上的迷失。
10 哲學和科學的接受史
圍繞《查拉圖斯特拉》的歸類辯論——它究竟是文學還是哲學？——至今仍在繼續，這無疑是《查》在哲學界對尼采作品的討論中最初位居次要地位的主要原因之一。早先此書被認為偏向文學，哲學價值不高，但是隨著哲學家卡爾‧洛維特（Karl Löwith）、卡爾‧雅斯培（Karl Jaspers）和馬丁‧海德格爾（Martin Heidegger）的解讀與討論，《查》一書的哲學重要性日益突出。尤金·芬克（Eugen Fink）在他的《尼采的哲學》（1960年）一書中，堅決主張《查拉圖斯特拉》在尼采所有作品中的優先地位。《查》的接受與影響歷史，基本上受到這樣的特徵影響：即人們要麼將其歸為文學，要麼歸為哲學。然而，近來的研究逐漸擺脫了這種僵化的分類模式，並試圖探究芬克所稱的「哲思與文學之間的中間地帶」（同上，62），以及Bennholdt-Thomsen所指的「介於哲學和文學之間的第三種東西」。(1974:24) 詹姆斯．盧赫特（James Luchte）引用法國後結構主義者的觀點，認為《查拉圖斯特拉》標誌著哲學中的「詩學轉向」（Luchte 2008, 3），而恩里科．穆勒（Enrico
Müller）則視為超越理性主義哲學的思維轉變，促成了新的理解可能性。
要深入了解當前的研究，幾本近期出版的《查拉圖斯特拉》專題論文集將提供良好的入門指導：Ates 2015a 和
Agard/Dupeyrix/Lartillot 2021 提供了貼近文本的解讀；而由
Gerhardt 2000a、Villwock 2001、Luchte 2008、Pelloni/Schiffermüller 2015、Grätz/Kaufmann 2016、Mayer 2019a 和
Bertot/Leclercq/Monseu/Wotling 2019 編纂的論文集則展示了廣泛的研究方法。這些論文集中收錄的文章，涵蓋了從廣泛而有啟示意義的文化史背景分析，到主題與動機導向的解讀，再到精細的文獻源流考察，以及《查拉圖斯特拉》在全球範圍內廣泛影響的展望。對於《查拉圖斯特拉》研究者來說，並非面臨文獻不足的問題，恰恰相反，是要應對壓倒性的豐富文獻。對作品部分及各章節的綜述性評論提供了大量文獻參考，這些參考可能有助於研究者在這片研究叢林中找到一條清晰的道路。
[1] Grätz, K. (2023). Kommentar zu
Nietzsches" Also sprach Zarathustra" I und II. Walter de Gruyter GmbH & Co KG.
[2][2] Grätz舉例說：「Wilhelm Dilthey 將《查拉圖斯特拉》歸類為「哲學小說」，繼承了荷爾德林《海佩里翁》的傳統（Dilthey 1922 [1906], 396）；Rüdiger Görner 則將其描述為一部「混合型的發展小說」（Görner 2015, 39）。Karl Löwith 認為《查拉圖斯特拉》是一個「精心設計的比喻系統」，包含了「尼采的整個哲學」（Löwith 1987, 175）。對於 Fritz Martini 來說，查拉圖斯特拉是一種「思想詩的新形式」（Martini 1954, 7），而對 Hans-Georg Gadamer 來說，它是一個「長篇的多樣化戲仿」（Gadamer 1986, 3）；Werner Stegmaier 則將其稱為一部「史詩-戲劇-抒情的教義詩」（Stegmaier 2011, 160）。Winfried Happ 將其視為一部「現代悲劇」（Happ
1984, 90），Christian Niemeyer 則稱其為「扭曲、錯綜複雜的敘述」（Niemeyer 2009, 401），而 Curt Paul Janz 採用了尼采本人提出的音樂結構聯想，將《查拉圖斯特拉》解釋為一部四樂章的交響曲（參見 Janz 1978, 2, 211–244；另參見 Parkes 2008）。」(2023:32)
[3][3] Grätz指出「Ernst Horneffer認為，『只有那個更強大的人，超人，才能渴望永恆輪迴，只有超人才會受到永恆輪迴教義的影響。』（Horneffer 1900, 24）從這個意義上來說，可以理解為《查拉圖斯特拉》第三部分《康復者》創作期間的一個筆記中，尼采將永恆輪迴思想比作錘子：『查拉圖斯特拉第三部的結尾「深淵的思想！現在我終於可以掌控你了！使我像石頭一樣堅硬。你是我的錘子！」』（NL 1883, KSA 10, 17[69], 559, 16-18）。從這個角度來看，超人是目標，而與永恆輪迴思想的對抗是實現這一目標所必需的鍛鍊過程。」(2023:43-44)
[4] 施特勞斯的交響詩分為九個部分，題目來自《查拉圖斯特拉》前三卷的章節，然而順序有所改變：1. 序曲，或日出，2. 論後世，3. 論偉大的渴望，4. 論喜樂和痛苦，5. 墓歌，6. 論科學，7. 康復者，8. 舞蹈之歌，9. 夜遊者之歌。對於《查拉圖斯特拉》的音樂改編和處理數量繁多，難以統計；僅《查拉圖斯特拉》第三卷中的“午夜之歌”一節，截至1986年，已有29種不同的音樂處理方式被記錄在案（參見ÜK Za III Das andere Tanzlied 3 和ÜK Za IV Das
Nachtwandler-Lied）。
[5]例如，1908年首次創作並在隨後許多版本中修改的由Fidus（雨果·霍普納/Hugo Höppener）創作的作品《光之祈禱》（Lichtgebet），成為生活改革運動的象徵，這幅作品展示了一個裸露的年輕男子的背影，站在一塊岩石上，雙臂舉向太陽和整個宇宙，這不禁讓人聯想到《查拉圖斯特拉》第四卷的結尾，查拉圖斯特拉在期待偉大的正午時“燃燒並強大，像一輪晨日”（408, 21 f.）迎接白晝的來臨。普遍認為，1905年6月7日在德累斯頓成立的表現主義藝術家團體“橋”（Brücke）的名稱受到《查拉圖斯特拉》的啟發。考慮到“橋”藝術家與尼采的親和性，查拉圖斯特拉對超人的描述為“橋”（16, 30），似乎是其名稱的靈感來源，並且與表現主義對藝術更新的呼籲完美契合（參見Reinhardt
1977/78, 28-31）。
