[摘要] 葉啟政 《超越資本主義的異托邦》（第一章）

葉老師的自序提到其核心關懷為「本土化」，其取徑則是以知識社會學方式反省資本主義體制及其相應的（左翼）批判論述。

第一章開始，葉老師就用「自我保全」與「不只是自我保全」的對章，來談「自然到社會」或「人文化成」立場，而人如何看待自身以及形塑自身，成為「文化」的核心議題。文化又有「優勢主導文化」與非優勢者，葉老師主要關注在於或許可溯源自西歐十七世紀的優勢主導文化是如何搶奪歷史主導權，並且成就了資本主義體制在某些社會裡的主導結構地位。

 

第二節葉老師引用了兩位學者對資本主義的討論，點出左翼思想對資本主義的批判性討論，並溯源至十八世紀中葉德國嚮往希臘古風的狂飆運動，指出學人們（如馬克思、尼采、韋伯、佛洛依德等人）的精神遺產，而馬克思的論述風格以及對「共同體」(community)的關注，儼然成為社會學論述典範，即「批判地審視資本主義體制」之基調。

 

第三節作者提出，危機並非自外而來，而是內建於社會結構本身的，如前文所述「黑天鵝效應隨時可能發生，我們難以預測未來」(頁23)既然危機內建於結構之中，那麼結構能夠存續，就有賴於對危機的管控，也就是如何使結構本身的存續得以正當化(legitimation)。要改變結構，就要改變人們對於結構的習焉不察，或者挑戰人們對此結構的支持，也就是挑戰結構之「正當性」。

 

社會應該如何發展？人們應該如何活著？如同葉啟政所說，「這涉及的是一個社會裡人們的普遍認知與價值認定，也就是『人與社會』關係所持有的基本信念的問題。顯然這已非單純的客觀科學問題，而是觸及人們對『社會』（或謂「政治－經濟－文化體制））所共同期待的理想圖像為何的課題，乃攸關倫理與生命美學的形而上想像。」(27)準此，葉老師企圖挖掘資本主義體制能夠得以產生的緣由，探索「後設性的深層歷史－文化質性」，諸如挖掘背後的「哲學人類學」預設，以及此認知模式如何構成能夠推動人們形塑資本主義體制的「理論」。

 

因而，當我們關注資本主義體制，構思另類可能性時，我們必須從基本信念入手，探索「攸關對『理想』社會圖像所內涵的具終極性的倫理和美學預設」(29)。葉老師直陳自己的信念，他說「打從一開始，資本主義帶來的就是一種無止境的債務透支」(29)，債留子孫，禍害無窮。而批判資本主義的思維與力量持續存在，其主力為「社會主義」，但從歷史來說，此力道從抗衡落入了被收編的處境。但這不意味著資本主義已全盤勝利，對於作者而言，他意欲「加入批判陣營，走進整個資本主義發展的歷史脈絡，檢視體制所內涵的結構理路，進而剖析其可能衍生的核心歷史－文化質地。」(31)作者主張，必須從作為基礎的社會心理面向著手，考慮以不同的態度面對歷史命運，創造新的意義（價值）詮釋以及行動趨向，來落實異托邦的追求(31-32)。

 

承前討論，作者討論文化史家巴森（Barzun）對西方文明發展之三個主題意識：回歸源初、強調個體性、要求解放。在反對教會支配的歷史脈絡下，西方文明透過回歸源初來尋找「值得推崇的和依托的（特殊）歷史－文化質性，並力求確立具普遍校準性的理念來作為人性與社會的本體論基礎」，簡言之，選擇特定文化，並以該文化為真理，作為人立身處世的追求對象，以此非難既存社會，質疑當下社會之實在性，文藝復興如此、宗教改革如此、共同體主義（共產主義）的設想也是如此，皆為當時的行動者撥動結構之嘗試。作者引用傅柯與齊澤克的思路，點出歷史的隨制性(historical contingency)，探討作為「非資本主義」可能性的社會主義（尤其是馬克思的「共同體主義」思路，如何為人類文明開拓較為合情理的出路(32-38)。

 

第五節是章節地圖，也就是對整本著作的摘要。如同前文所提，作者在「社會」一詞後放了一個括號「政治－經濟－文化體制」(27)，第二章談的就是十七世紀英國農業資本主義的誕生背景，談資本主義形式之經濟力量如何與政治建制共生，並且談菁英對民主精神與社會正義的背叛，「倫理義務」被「生活風格」取代，傳統重視倫理義務導向的社會轉向了重視促進消費的社會型態。第三章談資產階級基於生存欲望而正當化「私欲追求」而產生的種種學說，追求個人私利成為資本主義社會的倫理基礎。第四章則談上溯希臘古風的德國狂飆運動如何形塑了德國思潮，反制英國自由主義哲學，代表人物為深受亞里斯多德倫理與生命審美哲學影響的馬克思，他以「類存有」作為理解人的（社會）圖像，提出共同體主義之主張，追求能夠讓個人自我實現的「道德經濟」，以克服私有財產制帶來的人性異化困境。但第五章，談共產主義（馬克思的共同體主義）遭遇的歷史困境以及其後馬克思主義者的反省。

 

第六章則是談泛歐共產主義如何因應時代局勢，拓展馬克思經濟化的「階級鬥爭」議題，轉化為追求不同屬性之「受害」階級之普遍解放政治運動。第七章討論左翼運動的基本格局及面對的矛盾，討論了日常生活、生命權力、民主社會主義者的改革以及「藝匠精神」等議題。第八與第九章則從「消費面向」檢視資本主義運作以及二次世界大戰後法國思想界的批判性論述，以及資訊時代下的「認知資本主義」或者娛樂主義如何奪取人們的生命時間，成就「消費是義務，過度（浪費）是常態」現象。「貪婪」被視為理所當然，地球陷入危機， 我們如何對地球負責成為第十章的核心議題，作者說「小而美之自我約束的經濟型態」，是一條可行（乃至於必行）的道路。(55)

 

總結上述討論，本章名為「問題意識及其緣起」，意識到問題，帶來新的提問，提供思考不同因緣和合的立足點，想像「非資本主義、非貪婪佔有、非持具式個人主義」的可能性，大抵是本章希望傳達的想法。

摘要 Sparshott, F. (1995). Some aspects of nudity in theatre dance. Dance Chronicle, 18, 303-310.

 資料來源：

Sparshott, F. (1995). Some aspects of nudity in theatre dance. Dance Chronicle, 18, 303-310. https://doi.org/10.1080/01472529508569206.

一些舞蹈劇場中的裸體面相　作者: Francis Sparshott

Twyla Tharp 表示，在她青少年時期，“醫學和舞蹈似乎是唯一可以合法地觀察裸體的職業。”1 Edwin Denby 強調了舞蹈美學中的一個重要事實，即表演者的身體大多是年輕、英俊且健康的。2 一般來說，當代西方劇場舞蹈傾向於脫去並暴露表演者的身體，而東方舞蹈實踐則傾向於用精緻的服裝來掩蓋身體。然而，完全的裸體在劇場舞蹈中並不常見——比人們預期的還要少，考慮到過去25年中演員在舞台和銀幕上暴露皮膚的頻率相當高，而且通常沒有真正的戲劇性理由。

鑑於電影和戲劇實踐的這種變化，為什麼在劇場舞蹈中很少使用裸體？為什麼它偶爾會被使用？它的美學和藝術意義範圍是什麼？我沒有見過關於這個主題的一般討論。但這個話題顯然值得思考。接下來的反思，雖然既不系統也不學術，至少會給其他評論家一些改進的空間。

Guglielmo Ebreo 區分了“長舞”(long dancing)和“短舞”(short dancing)：當一個人穿著長袍跳舞時，靈活的動作是看不見的，因此是荒謬的，而莊重應該佔主導地位；穿短衣服時，莊重的動作是荒謬的，靈活性是必要的——不遵守這一區分顯示了缺乏專業技能。3 如果追溯歐洲舞蹈古老傳統中的概念區分，即團體舞蹈中有秩序地交織出人物，展示他們的集體相互關係，和個人展示充滿活力的技巧性跳躍和騰躍，這兩種實踐傾向於兩個極端。4 在合唱舞蹈的極限，活生生的身體消失在精緻的服裝和華麗的背景中，跳舞的人被簡化為社會秩序中的位置，穿梭於一個完全是建築性的環境中。在個人自我展示的極限，衣服的社會意義和限制被移除，只剩下裸露的皮膚來覆蓋展示純粹運動能量的肌肉和骨骼。在這兩個極限中，人類個體消失了，這就是為什麼這些極限從未達到的原因：最華麗的服裝仍然是人穿著的；最機械有效的身體仍然是人類運動員的身體，而不是機器。

從某種角度看，完全的裸體僅僅終結了一個脫衣過程，當沒有東西可以脫下時，這個過程就結束了。（讓人想起 Sydney Smith 的笑話，他說有一天下午天氣太熱，他脫掉了他的肉，只剩下骨頭坐著。5）但在劇場舞蹈中，部分暴露的身體無法形成一個系列；它們不是同質的。

十九世紀末期的緊身衣和短裙所代表的“短”衣服，不僅解放了四肢的運動和可見的線條純粹性，而且在精心打扮的軀幹和暴露的大腿之間的選擇性對比中，迎合了坦率的窺視興趣。相反，Balanchine 最終將服裝減少到緊身的黑白鞘衣，這使得跳舞的身體完全可見而不會引起不雅的注意，在接近裸體的程度上實現了一種肉體的簡樸，將身體變成了純粹的舞蹈機構。這些暴露都與 Pilobolus 團體中接近裸體的情況完全不同，後者的缺乏衣服類似於摔跤手，移除了所有妨礙牢固抓握的障礙。但確實存在另一種劇場舞蹈傳統，即體操和雜技的譜系，在這種傳統中，表演者像其他強體力工作者一樣，僅僅為了涼爽和效率而脫掉衣服。考慮到現代美國劇場舞蹈中裸體的使用，不能忘記現代舞與體育教育之間的長期密切聯繫。當年輕的男女進行任何形式的運動時，他們自然會脫掉校服，以防弄髒和出汗，並換上更涼爽、更簡單且最重要的是容易清洗的衣服。現代舞蹈的首選服裝部分是對洗衣和更衣室指令的回應，從體育館轉移到了舞台上。

當然，這些形式的身體暴露都不等同於完全的裸體。但正是在這些差異上，才賦予裸體本身以意義。

完全裸體的明顯特色是，包括暴露生殖器在內，整個西方文明歷史中，這一行為一直被社會禁忌和禁令所包圍，這些禁忌和禁令比通常的服飾規範更為強烈。禁忌和習俗錯綜複雜且多變。在一些海灘和“裸體主義者營地”中，裸體是正常的，沒有人會提出異議，儘管即使在這裡，裸體與《創世記》中的羞恥聯繫在一起也可能會使事情變得複雜。人們在私下裡隨心所欲，但儘管什麼是正常的和什麼是可以容忍的每年和每個國家都在變化，我們的社會仍然傾向於認為人們脫衣服是有原因的：洗澡、上床、醫療檢查、日光浴、性交或展示、游泳。

至少在公共場合，脫衣服是有原因的。脫衣服是放棄自己的通常防禦、保護、身份。根據《搞笑鏡頭》(Candid Camera)節目“你對裸體女士說什麼？”中的反應，我認為公共場所的裸體可能不是主要令人震驚、冒犯或尷尬，而是令人不安和困惑。裸體者脫離了社會秩序，除非有明確的解釋，否則人們不知道如何反應或行動。

舞者比演員更能在舞台上保持個人身份，因為即使他們在扮演角色，我們看到的是他們的舞蹈，而不是角色的舞蹈。裸體的舞者是否處於在公共場合脫衣服的令人不安的位置？不完全是，因為他們是為觀眾表演，而不是與觀眾社交。他們並不是“在公共場合”以要求的意義；舞台將他們轉移到一個不同的空間。然而，由於裸體並不是我們劇場舞蹈中的常態，“這個人為什麼脫衣服？”這個問題仍然保留了一些先發制人的力量。裸體在編舞中是一個令人不安的元素，因為觀眾必須面對或壓抑“為什麼這個舞者裸體？”的問題。

鑑於裸體仍然難以消化，為什麼編舞家偶爾會使用它？敘事用途很少見，即使有的話。舞蹈敘事往往不是字面的；除了傳統意義的手勢（“除了鞠躬，沒有什麼能表示鞠躬”），媒介更多地是暗示或象徵。用裸體來表現裸體是業餘的。[1]

純形式的裸體使用是可能的：如果舞蹈是身體在運動中，衣服是無關緊要的，並且帶來令人分心的社會含義。當每個人都裸體時，沒有人是脫衣服的；編舞家可以簡單地顛倒符號，將裸體視為正常。但這很少見。這可能有三個原因。首先，鑑於劇場舞蹈中的普遍裸體仍然不尋常，依賴於將其視為理所當然的編舞有被誤解的風險。其次，作為受控運動的舞蹈必須面對這樣一個事實，即身體的某些部分不完全受肌肉控制，而是對重力和慣性做出反應。讓舞者捆綁起最明顯的鬆散部位是有意義的：頭髮（如果沒有剪短）、女性胸部、男性生殖器。而在這三個例子中的兩個，這種約束與社會禁忌的遵守一致。但我認為還有第三個避免全裸的原因。跳舞的身體由一個靈活的軀幹和四個枢轴肢體加上頭部和頸部組成，舞蹈通常依賴於這些部位的關節。裸體有破壞這種關節的風險。在一種奇怪的方式下，移除遮羞物使跳舞的身體變得不可見。大腿、側腹和腹部融合成一個笨拙的表面，一個蒼白的質量，人體呈現為其最低限度的樣子，一個充滿腺體和管道的新陳代謝裝置。避免這種效果需要很大的編舞技巧；其藝術利用確實很罕見。[2]

如果裸體的敘事和形式用途有限，隱喻用途仍然存在。主要隱喻之一是剝奪衣服意味著無防禦。部分脫衣作為防禦喪失是舞蹈的一種常見資源；完全裸體的額外震撼可以戲劇性地表現出更徹底的力量喪失、市民死亡或拒絕、精神毀滅。在受日本啟發的當代舞蹈中，裸體的身體，變白並變慢，是人類可怕脆弱性的常見形象。8 同樣，剝奪一個社會強勢人物的衣服意味著社會地位的喪失，在這裡，完全裸體更清楚地表示這些區別的毀滅，而不是削弱或暫停。相反，剝奪囚犯或社會受害者的衣服，這些衣服標識了社會污名，可能表示解脫。

無防禦的隱喻可能被逆轉。在穿著衣服的人群中裸體意味著失去防禦。但這也可能意味著不需要防禦。在 Richard Schechner 的戲劇《69年的狄俄尼索斯》(Dionysus in '69)中，神明在穿衣的追隨者中是裸體的，因為他對身體傷害或社會侮辱免疫。9 這也是一個可以傳達但在我們的劇場舞蹈中很少傳達的意義——毫無疑問，因為在亞伯拉罕宗教中，神性和裸體在圖像上是不相容的；編舞家必須建立一個背景（如奧林匹亞眾神的背景），使這種等式可以毫無疑問地清晰，這可能是一件尷尬和費力的事情。

裸體無防禦的隱喻，如我們所見，融合成社會權力關係的廢除。這反過來又融合成一個隱喻，即衣服象徵著社會秩序和文化。拋棄衣服就是回歸伊甸園，無論是一個未墮落的狀態還是一個前人類的狀態。10 在這裡，再次只有完全的裸體才能表達這一點；即使保留一條遮羞布也不會削弱效果，而是會將其轉變為完全不同的意義。

Isadora Duncan 和她的同伴使用了一個接近伊甸園隱喻的手法。她們接近裸體的方式象徵著自由、不受束縛的身體（基本上是拒絕緊身衣），通過引用古希臘的裸體運動員，這些理想的居民生活在一個假想的文明中，在那裡，無衣意味著不受不自然的約束和歧視。他們沒有為公眾裸舞，但人們普遍理解他們鬆散且透明的衣服是為了傳達裸體的意願。

當所有人都裸體時，沒有人是脫衣服的——沒有人被單獨挑出來作為挑戰或無視他人遵守的習俗，或被剝奪他人享有的社會地位標誌。因此，在舞台上，一個人的裸體可以作為無防禦的隱喻，但全體人員的裸體則不能。相反，全體人的裸體可以象徵回歸伊甸園的純真，而一個人在有衣服的社群中的裸體則不能。這是根本的區別。在穿衣的人群中裸體意味著特別，而這種特別必須是要傳達的任何意義中的一個大組成部分；在裸體的人群中裸體意味著正常，而裸體的規範符合性也必須再次成為任何要傳達的意義的一部分。這種隱含的規範不能完全是社會遵從的，因為裸體放棄了社會區別的信號，因此傾向於表示其不存在。將舞台填滿裸體的人（Bill T. Jones曾使用這一手法）強烈暗示了一種普遍平等的千禧年理想——Galt MacDermot 的《毛髮》(Hair)中的“水瓶座時代”。但也許我不是唯一一個在《毛髮》的結尾被震撼，不是因為平等和自由的理想，而是因為可憐的幻覺的悲哀。[3]

這篇文章的反思是由 Bill T. Jones 的一場演出引發的，其中首先是一個人，然後是幾個人，最後所有的舞者都赤裸裸地出現。”在舞蹈結束時，我聽到身後兩名觀眾的對話：“為什麼他們脫衣服？”—“他是想嚇我們嗎？”—“我希望，不僅僅是這樣。”鑑於沉重的社會禁令和禁忌，並且無法將舞台上的舞者現實與其人類現實分開，將其藝術身份與其人格分開，舞台上的裸體永遠不能被輕鬆接受。它就像一個明顯的痛處。使用裸體的編舞家不可避免地被認為是在“發表聲明”，就像人們以前常說的那樣。但所發表聲明的事實可能比聲明的內容更清楚。純粹形式或美學地使用碰巧裸體的舞者將是荒謬的；至少，這將意圖表達裸體可以被忽視，這是一個有爭議的政治觀點。[4]

事實上，裸體的效果是無法控制的。舞蹈創作者很少知道他們的觀眾是誰，因為後者是因對舞蹈的興趣而被選中，而不是因其社會文化嵌入的總體性。而且，不僅是裸體周圍的禁忌在時間和空間上，以及在不同社會和宗教群體之間變化很大，個體在他們認為自己和舞蹈創作者應該遵守的禁忌態度上也同樣變化很大。

此外，如果我們按照這篇文章開頭句子所給的提示，承認在某一層面上，裸體舞者被呈現為潛在的性興趣對象，我們還必須認識到，在這一層面上，觀眾會根據性別、性取向、年齡、性興趣的程度、對自己和他人性取向的態度等，對這種呈現做出強烈不同的反應。在這裡，裸體也會引發一系列問題。

這是否意味著裸體作為一種強大且無法控制的效果，應該由舞蹈創作者僅在有強有力的上下文控制下小心使用？也許。但裸體並不是例外。無論舞蹈創作者向觀眾展示什麼，都是所有參與者的最異質的理解、偏好和意圖的合成，觀眾和評論家以他們的全部智力和情感準備做出反應。在多元文化社會中，文化上新興的實體不可避免地是模糊的對象。藝術上，必須假設它們因這種模糊性而發揮作用。確定性美學對象的神話有其用途，但它是一個透明的虛構。藝術作為社會機構在這種社會和人類變遷中如何保持其傳統和成就是一個困難的問題。但它們做到了。在劇場舞蹈中使用裸體只是藝術實踐在一個充滿分歧的世界中堅韌韌性的明顯例子，介於遵從和個性之間。[5]

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[1] Chatgpt的註解(for 5歲孩童)：「如果你想在舞蹈中展示一個人沒穿衣服的樣子，直接讓他們不穿衣服上台表演就像是沒經過任何設計一樣，很普通，沒有特別的意思。就像你畫一幅畫，如果只是簡單地畫出一個人沒穿衣服，大家可能會覺得你只是隨便畫畫，沒有用心思去表現什麼特別的東西。所以，這樣做就顯得不太專業，好像你還在學習怎麼把東西畫得更有意思。」

[2] Chatgpt4o：「舞蹈中，舞者的身體需要看起來很靈活，就像我們用手和腳來做動作時，可以很清楚地看到每個部分在動。如果舞者完全沒穿衣服，他們的身體看起來可能像是一個大大的、光滑的表面，就像一個大大的白色黏土塊。這樣，我們就很難看到他們身體的不同部分是怎麼動的了。要讓這樣的裸體舞蹈看起來還是很好看，需要編舞者非常用心地設計動作，但這種設計非常少見。」

[3] Chatgpt:「舉個例子，讓五歲小孩懂，可以這樣說：想像一下，你在看一場表演，舞台上所有人都沒穿衣服，這樣做是為了告訴大家我們都是一樣的，沒有誰比誰更重要，就像在一個很美好的夢裡，大家都平等。但是，在這個表演的最後，有些人可能會覺得這個夢想很難實現，因為現實中，人們並不是總是平等的，這讓人覺得有點傷心。就像在看《髮》這個音樂劇的時候，我覺得這個美好的夢想其實很難實現，所以有點難過。」

[4] Chatgpt4o：「對五歲的小孩解釋，可以這樣說：想像一下，如果有一場表演，舞者們都沒穿衣服，但這不是因為有特別的原因，而只是因為他們碰巧沒穿衣服。這樣做會讓人覺得很奇怪，因為大家會覺得這樣做很沒道理。比如說，就像在學校裡，如果你看到有人沒穿衣服在走廊上走來走去，你會覺得這很奇怪，因為大家在學校都應該穿衣服。這樣的表演可能會讓人們開始討論為什麼要這樣做，這是一個很有爭議的話題，因為有些人覺得裸體可以被忽略，而有些人不這麼覺得。」

[5] Chatgpt4o：「對五歲的小孩解釋，可以這樣說：裸體在表演中很有力量，而且很難控制，所以編舞的人可能需要非常小心地使用它，要有很好的理由才行。但裸體不是唯一需要小心使用的東西。編舞的人不管展示什麼，都是根據每個參與者的不同理解和喜好來決定的，觀眾和評論家也會根據自己的經驗和感受來做出反應。在一個有很多不同文化的社會裡，這些新的文化元素總是很難完全理解。藝術需要在這種混亂中找到平衡，繼續發展和創新。劇場舞蹈中使用裸體只是藝術在這個充滿挑戰的世界中堅持下去的一個明顯例子。」

我的提問：還有什麼跟裸體有類似的力量呢？

Chatgpt4o：

暴力和痛苦：在舞台上表現暴力或痛苦的場景，無論是真實的還是象徵性的，都能強烈引起觀眾的情感反應。這些場景可能會引發同情、恐懼或震驚。 性暗示：像裸體一樣，性暗示也是一個強大的元素。這些暗示可能包括挑逗的動作、姿勢或表達，能夠挑戰社會禁忌，引發觀眾的興趣或不安。 宗教象徵：使用宗教象徵或意象，特別是那些涉及神聖或禁忌內容的象徵，能夠激起強烈的反應。例如，褻瀆性的表現或挑戰宗教信仰的場景可能引起爭議。 政治象徵：表現強烈的政治內容或象徵，如革命、抗議或壓迫，能夠引起觀眾的共鳴或反感。這些元素能夠直接觸動觀眾的信仰和價值觀。 社會禁忌：任何挑戰社會禁忌的表現，如涉及種族、性別或身體異常的內容，都能夠強烈地影響觀眾。這些表現可以引發討論，甚至引起爭議。 這些元素和裸體一樣，都具有強大的力量，能夠引發觀眾的深刻反思和情感反應。因此，編舞者和藝術家在使用這些元素時，需要考慮其潛在的影響和觀眾的多樣反應。

作為魔法使的Bourdieu論閱讀

 不是所有的書(objects)都是拿來讀的(habitus)。有的書是拿來表演的，拿來吟唱的，拿來跳舞的。我們的無意識決定了我們對物的認識，而僅僅認定書只是拿來讀的。

為此，我們必須帶來champ（場）與habitus（習氣）的思考，以場來帶出書當中有著不同的習氣，不同的場域構成在其中，而我們作為讀者、表演者、吟唱者、跳舞者也與這樣的書遭遇，而用我們的方向來閱讀、展演、唱誦、樂舞，行禮如儀／存古求真／改編求新，而帶來人物時空交往的新氣息。

因此，一本書不只是書，一個讀者也可以不只是讀者，而是在非書非讀者的廣域交會中，試著援引各種自己與他人交會的軌跡當中的各種資源，提供新的嘗試與創作。而這些嘗試與創作，可能不合時宜，沒有知音，而成為潛伏著的紀錄，或者成為如同一封未被閱讀的書信；但也可能在跨越時空的過程中，等候到了那位讀者，那些遙遠的知音，譬如尼采《悲劇的誕生》重估亞里斯多德的宣洩悲劇觀，譬如亞陶(Antonin Artaud)而了劇場而劇場的努力（現場調度才是王道）。

habitus是主動作用之力，處於力場之中，意識到這個力場，使得我們能夠對力場的匯合之力能有所覺知，也許選擇生成不同的可能性，雖然此可能性不見得被力場接納，但反覆再三，以其宣告，以其創立，力求永恆，也許能夠帶來某種魔法式的創新力量。

人人都可能是魔法使－－只要試著帶著形上學式的思考（利用結構、場域、習氣...等形上學式的術語，讓我們看見那些影響形而下的力量，那麼我們就能警覺形上世界如何引導我們的無意識，反過來，我們能夠以意識而重塑形上世界以及我們所處的形下世界）

Bourdieu的演講集，讓我覺得這傢伙越來越像大魔法使了，過去社會系教的讀本，教的都太理性了...這個傢伙從法蘭西院士講座第一期就從語言學的performative act，談到言語即行動，言說即創造（我宣布你們兩位正式結為夫妻，言說之後，關係就變了，這不是魔法，什麼是魔法？），又把各種團體的生成，講到我們「信仰有個團體存在」，談社會、國家、上帝、巿場，說這些都是形上學的概念，但我們以為他們很形上，其實它們很形上，我們有種物質化的錯覺，但實際上，社會、國家、上帝、巿場，乃是我們在其中所創造出來而拜物化的對象，我們要問的是誰被委任代表其二重身體，使得我們覺得生物體雖消逝，而社會體（法人）永存，似乎被「永恆化」了，但實際上，永遠有間隙、漏洞、會消失－－只要沒有人再信仰，受委任者不再被信任...。

這些文本實在太迷惑人了...我希望自己能在暑假結束前，把這些演講集文本好好讀完呀...

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Bourdieu在1982 年 10 月 12 日課程〈閱讀和藝術作品的例子〉裡的原文：寫作有一種實用主義：我們忘記了寫作者說了一些關於閱讀者的事情。因此，存在著一整套文學，這些人出生在一個專業讀者的世界，同時又取消了一種非法的閱讀方式，倉促的閱讀，快速的閱讀，而這種閱讀恰恰無法掌握[該領域的]結構。我談到了作家，但事實是，在一個有專業讀者、註釋家、結構主義者、符號學家、文學史教授的宇宙中，並且存在文本解釋制度並強加給所有學童，那就是可以說，對幾乎所有人口來說，在一個存在閱讀作為一種制度的宇宙中，這一事實對寫作語用學的無意識以及專業讀者對任何文本的閱讀都有社會影響：他們會閱讀所有的文本就好像它們是為了閱讀而製作的，而體操手冊不是為了閱讀而製作的，而是為了表演而製作的，西藏祈禱書是為了被念誦、唱歌、跳舞而製作的。我經常說，某種結構人類學的根本錯誤之一正是由於這樣一個事實，即它構成了一個供閱讀的文本，旨在進行解釋學類型的分析，文本是用來行動的，是為了被解釋的。這些文本不適合閱讀，尤其不適合結構重讀和尋找隱藏的一致性等。 我們有證據證明這一點，因為這些文本通常只在一定程度上抵制對連貫性的追求，超過這一點它們就會崩潰，因為實踐邏輯的屬性之一準確地說是在實踐中有效，即說是為了緊急情況和達到一定程度的需要。因此，在一個閱讀作為一種制度而存在的社會世界中，這一事實使我們與書籍對象產生了一種無意識的關係，這種關係往往會推廣到要閱讀的一切，同時也會產生這種語文學的影響。