海緣奇緣２觀後

 昨天去看了海緣奇緣２，覺得非常喜歡。

不管是當中談到的群島思考，島與島的連結，水作為介體，我們都共同陪伴與共在，還是石頭與貝殼象徵的情義與禮物交換，還有當中透過舞蹈開展的各種身體姿態（如同最近的「主站派」），夢作為預言與召喚（像查拉圖斯特拉在第二卷中因夢而開展的隱喻、行動與冒險），還有各式各樣的神話、傳記以及對於冒險的參與與見證（這讓我想到鄂蘭的行動以及說故事）。

電影也讓我想到處於離散處境的香港人或者像我們這樣的北漂人，也想起最近讀到的好書，學者李宇森寫的《離散時代的如水哲學：政治主體與國際主義》，如何克服陸地思維，而是重視諸島連結、神聖的創造，我想有類似處境的人應該都會有所觸動吧？

特別是前些日子韓國戒嚴又解嚴，其實關於這些也許被台灣人僅僅視為觀光地的太平洋諸島，如果知道這些島有著自己的記憶（被封閉、遺忘，或者不再談論），不管是像沖繩、夏威夷...也許我們也都需要召喚每個人身上的渴望與對自由，對連結的追尋、對身份認同、對引路人的承繼與再追尋，讓這些追尋成就我們。很是喜歡呀。

不過其實有些地方我覺得動畫跟英文發音有點對不上，讓我有點小出戲。然後，其實除了上述的解釋，也可以顛倒來看，畢竟動畫是現實的夢，而是夢也許才是現實，那個島，那個，最後我們都死了，如果我們不曾相信「一定有別的方法，一定有別的可能性」，一定不是像是夢（現實）說的樣子，而是敢於讓自己迷失（不再執著於現實，敢於冒險），跟著旋轉，挑戰，克服死亡的恐懼，也許連山都能拔起來，意志能夠再重新連結呢。

總之，很喜歡。但聽說票房不好。確實，故事線沒有第一集那樣容易引起呼應，但是我想，是很能引起受傷以及努力過的心靈共感的，若是有些人類學訓練，或者讀過一些海洋或大洋洲民族誌（譬如《依海之人：馬達加斯加的斐索人，一本橫跨南島與非洲的民族誌》，或者曾經知道如琉球王國興亡之類故事的人，應該都會很有感吧？推薦大家去看。

好友Rita提到喜愛人類學的人應該都會喜歡，謝謝Rita推薦

Spectacles of waste, by Warwick Anderson 導言..

看到陳嘉新老師分享書訊，Spectacles of waste, by Warwick Anderson，好奇找來導言讀了一下，不得不讚嘆「道在屎中」...

繼A. Mol從食物談哲學後，Anderson從屎談現代性及其布署...厲害呀...

以下透過chatgpt將導言自英文譯為繁體中文後，我快讀而摘錄的文句

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Spectacles of Waste

Warwick Anderson

導論

現代糞便性與後殖民生物政治

1. 正是糞便與其否認，讓我們成為「現代人」——無論我們是渴望這一身份，還是被允許擁有這一身份。對糞便的反應成為辨認我們是誰、我們希望成為什麼以及我們不是什麼的途徑。因此，糞便可以成為我們思考的對象、對立面以及參照物。

 

2. 在這現代糞便性的豐饒之中，我的主要目標是揭示過去一個多世紀生命科學與人口健康的「糞邏輯」（scato-logics）；也就是，進行一種對那些幫助我們成為「已發展」與文明的科學的「直腸本體論」（procto-ontology）的探索。

 

3. 病毒讓我們重新學習了糞便的知識。正如艾瑪·加內特（Emma Garnett）及其同事在《批判公共衛生》（Critical Public Health）中指出：「廢物在COVID-19疫情期間以不同方式成為重要議題，提供了重新思考廢物作為問題的機會。」
疫情迫使我們以此重新思考廢物作為問題的同時，也不可避免地要求我們質詢對自我意識的理解，促使我們重新評估身體與自身及世界的關係。女性主義理論家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）觀察到：

「身體的確定邊界在大多數形式的個人主義中受到壓力，其不斷滲透的特性——身體的開口、黏膜襯裡、氣管——都成為關乎生死的重要問題⋯⋯那麼，我們如何在這些時代重新思考身體間的依存性、纏結性與滲透性？」

同樣緊迫的是，我們如何認識持續的糞便學抗拒，及對任何新發現纏結性與滲透性的否認？從這個意義上說，每一種糞便學（scatology）也基本上是一種末世論（eschatology），即對人類命運的理論。

4. 我在這裡想要仔細探討的是，排泄和腸道停滯——一種流動與阻塞的肛門辯證法，也許是最具內臟性的辯證法——如何促使並塑造了流行病學、微生物學、公共衛生、精神分析、社會理論、文學和藝術的知識實踐。我感興趣的是，糞便在這些領域中象徵著什麼。如我們將看到的，每一次對排泄可能性和糞便想像的研究，必然引出下一次研究，然後再下一次。一次又一次，糞便喚起了對危險和混亂的感知，喚起了對開放性孔隙和可滲透邊界的感知，喚起了對身體完整性與安全的持續威脅。人文學科與生物醫學科學的各個學科不斷生成與再生應對這一最直接混亂問題的可能解決方案。

 

5. 我們對糞便危險的反應，不是通過排除與清除——沖走糞便、擦去它、將其驅逐至下水道——就是通過昇華留下來的殘餘，將這種低級物質抽象化，以某種方式使其成為一個無害的數據集或圖像集合。因此，污水流行病學與人類腸道微生物群的分子分析——以及許多社會理論、精神分析、哲學、人類學、文學和藝術——可以被視為避邪類型的作品，這些作品試圖抵禦糞便的威脅，成為針對其所謂問題製造力量的咒語。

 

6. 這一強烈的救贖過程中，我最感興趣的部分發生在現代實驗室的「儀式框架」內——一個衛生、去性慾化的場所，糞便可以在這裡被召喚為僅僅是另一種標本或樣本，轉化為一個替代物，被簡化為可以謹慎操縱的細胞與分子集合體。因此，我們試圖將糞便回收為某種戀物，一種自主的權力物件，它代表並掩蓋了抽象化和精煉過程中可能正在進行的社會和政治工作。然而，這種對排泄物的異化——尼采所謂的「距離的激情」（the pathos of distance）——卻證明是不可持續的。儘管有多次的昇華努力，儘管我們多次排空，糞便仍不斷回到我們身邊，困擾我們。當我們試圖將它轉化為一個安全物件——通過轉移與記錄——糞便依然是「卑賤的」（abject），是我們試圖擱置或異化的東西，但卻始終無法真正擺脫。

 

7.（用生態模型克服二元對立…）值得注意的是，關於糞便的論述往往被簡化為結構化的二元對立，變成簡化的對立本體：衛生或骯髒、純潔或危險、文明或自然、現代或原始、白色或棕色——而每一對立中的第一個詞通常被賦予優勢。我們似乎缺乏以生態方式思考，甚至無法以對稱、平衡的方式來看待糞便。在這種括約肌的辯證法中，負面或劣勢的極性被暴力地投射到其他種族身上，將其描述為天生屬於排泄性的、污染性的——危險的，甚至恐怖的類型。我稱之為「結腸化」（colon-izing）過程，意指透過對糞便的刻畫與刻板印象化來污名化或征服他人，特別是其他種族——事實上，這是構建「他者種族」的重要部分。這種過程涉及無休止的貶低與貶損，將特定類型的人標記為腐化與玷污的，作為濫用排泄的危險糞便傳播者。我在此的目標是標示這種差異的製造，揭示其不確定性或不穩定性，並批判性地探討這種滑溜的辯證互動。糞便性或排泄差異的歸屬，或許是殖民計畫對於受支配身體所能施加的最親密且強大的烙印之一。當然，所謂的「殖民計畫」不僅限於正式的帝國體制，還包括任何形式化的不平等權力關係或政治不對稱。帝國提供了結腸化的模型，但這種實踐遠不止於此。這種過程解釋了我使用「後結腸生物政治」（postcolonic biopolitics）這個奇特稱謂的原因，其中「後」（post）的意涵並非指簡單的消解或接續，而是對持久的結腸式思維方式進行反殖民的批判和偏離。

8. 哲學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）指出：「我們從未現代過」——這意味著我們永遠無法完全擺脫糞便；它將永遠在我們周圍，我們必須拼命嘗試去淨化與昇華它。

 

9. 我希望在此展示，糞便已成為現代生活中的一大景觀，或許是最普遍且最引人注目的景觀之一。雖然我們持續堅稱它無處不在，但我們內心深處知道它無所不在。通過這種後結腸生物政治的練習，我試圖重新讓我們熱切否認的糞便變得可見，將其呈現為我們生活中的一個行動者，揭示其政治行為，並暗示我們如何以生態方式重新思考它。換句話說，我希望將這個龐大且越界的複雜混亂壓縮成一本小書。

https://www.wiley.com/en-ae/Spectacles+of+Waste-p-9781509557417

陳筱茵。「《島嶼邊緣》：一九八、九○年代之交台灣左翼的新實踐論述」。

 陳筱茵。「《島嶼邊緣》：一九八、九○年代之交台灣左翼的新實踐論述」。碩士論文，國立交通大學社會與文化研究所，2006。https://hdl.handle.net/11296/b4arxg。

王浩威的讀書會

 

王浩威（筆名譚石）：都是在復興南路我的房間讀，就小小的，奇怪？那時候怎麼擠得下？（笑）這個讀書會並非是小團體的秘密聚會，公開歡迎任何人的加入，參加者只需遵守一個原則：每個人一定要分配導讀，所以就變成讀起來很吃力的就會走掉了，所以人來人往的。（20051003）／／／／而原本是為了閱讀理論、相互切磋、交流新知的讀書會，反而成了一個人脈串連的介面，這是當初組織讀書會的時候所沒有想到的功能。之後並以此讀書會為據點，並逐漸在解嚴後的知識界集結成一股新力量，甚至在日後搞出了《島嶼邊緣》…。（頁16）

 

王浩威（筆名譚石）：那就是這樣在讀書之餘，就聊天，論一些社會、政治、文化的事情， 就想說應該要寫文章，才有「戰爭機器」的專欄，專欄後才有「戰爭機器」的叢書。因為寫久了所以就會有各路英雄來找你聯盟，我覺得顧秀賢他能把海內外這樣的一群人聯合起來， （透過這樣的情形我才認識了傅大為、馮建三這些人），是繼高信疆之後影響台灣文壇最深的人。經過這些歷程，有了些累積，我們才想應該要辦一份雜誌。（20051003）（頁20）

 

萬胥亭（路況）：原本只是讀書會、寫專欄，出書之後闖出了一些名號，那時就不只是讀書會了，開始跟其他人串連。出書的時候差不多是我當兵接近退伍的時候，我記得我還在服役，還曾經趕來台北參加一個活動，又趕回去部隊的一個經驗。第一批「戰爭機器叢刊」出版的時候，當時搞工運的吳永毅跟他太太王蘋在東區的「主婦之店」辦一個「文化跳蚤市場」作為「戰爭機器叢刊新書發表會」，還有其他的團體參與，當時還有電視媒體（中視） 來採訪報導，蠻熱鬧的，弄得蠻轟動的，吸引到一些「廣義的左派知識份子」的興趣，加上解嚴的那個時代氣氛…，就更多人加入了。

 

我們到了出「戰爭機器叢刊」的時候，人氣聚集的比較旺。因為陳光興比較喜歡串連作活動，那王浩威也都扮演一個人脈的接合點、匯合點，所以可以有那麼多的人聚集在一起。我剛開始也沒想過會形成一股氣勢，甚至變成一個客觀的條件。所以客觀的因素是從讀書會、寫專欄、出書在解嚴後形成一股氣勢；而個人的因素就是王浩威不同領域的都認識他， 當然陳光興也扮演了類似這樣的角色。然後在解嚴之後的氣氛，大家覺得「廣義的左派知識分子」應該要做點什麼或講點什麼不一樣的。所以大家在「戰爭機器」出書後，決定辦一份雜誌。（20050924）　（頁24）

 

九○年代初期的台灣社會，沒有人知道哪裡會是快速狂飆的終點？舊有規範的鬆動，新式規範的尚未確立。社會盡是沒有標準的標準，固然紛亂，卻開放無限可能的空間。而在一系列「戰爭機器叢刊」出版後，言論的廣泛傳散、聚會活動的舉辦、人脈的相互串連，和這樣變動、亂的社會條件，均提供「戰爭機器－讀書會派」和「戰爭機器－（後）L.A.派」成員竄流的逃逸和衝撞的能量，這兩股「泛左翼份子集結」的力量也逐漸凝聚為籌備創辦刊物的基礎。（頁27）

 

回顧台灣戰後本土左翼思潮的發展路徑：五、六○年代的白色恐怖加上冷戰時期的反共體制，壓抑了台灣的左翼視角；七○年代的保釣運動，發展出左、右的兩造岔路， 七○年代鄉土文學論戰將統獨問題以文學論爭的包裝浮出檯面；八○年代西潮東漸，老左的教條馬克思旁竄出了新左的文化意識形態論述。八○年代末九○年代初期的台灣， 反對運動面臨執政國民黨的收編及在野民進黨的拉攏，原本薄弱的左翼力量，因統獨爭議又再再被削減其扎根累積的能力；加上國外左翼的政體發生了強烈的變革，社會主義國家相繼垮台與冷戰（象徵性）的結束，傳統左派思潮面臨被質疑挑戰的危機，也促使本土左翼知識分子尋找新出路：九○年代標誌新左的新文化論述形態如何在台灣開展？

《島嶼邊緣》的知識分子在上述的背景之下，亟欲尋求新的論述空間及反對力量的集結。左派在台灣勢必要擺脫舊式反宰制的左派教條主義，提出可供社會運動實踐的策略，一個在地的新論述：「利基於當下的在地（local）情境之上，它不應受先驗的本質論教義用顯微鏡逐一檢證」（《島嶼邊緣》，第1 期：2-3）。也迫使《島嶼邊緣》的發刊定位希冀以「新左翼」或「泛左翼」的集結，接合左傾思潮（後馬克思與後結構主義的興起）尋找新的出路，並以「葛蘭西一○○」為創刊號。（頁41）

 

蔡其達（筆名晏山農）：按照我自己裡面的分法，其實有五個不同的屬性：

新左派：方孝鼎、吳正桓、吳永毅、吳昌杰、吳瑪俐、林致平、林寶元、迷走、郭力昕、傅大為、馮建三、曾雁鳴（鄭鴻生）、舒詩偉、楊儒賓、趙剛、顧秀賢、鄭村棋、蔡其達…。

後現代：于治中、何方、陳光興、張小虹、萬胥亭、蔡珠兒…。

女性主義包括性別解放：王瑞香、平非、成令方、江斐琪、李玉瑛（王振寰的太太）、柏蘭芝、孫瑞穗、鄭至慧…。

精神分析：王浩威、楊明敏…。

城鄉都改派有關都市空間建築：陳志梧、郭文亮、曾旭正、黃麗玲、劉欣蓉（或女性主義）…。

大概原則上是分成這五類，這不是絕對的分類，因為中間很多人的身分是重疊的，但就我所認知大概是這樣。另外還有一類邊緣藝術工作者，黃瑪琍、吳瑪俐、李銘盛。如果沒有王浩威，基本上是絕對不可能聚在一起的。（20051015）

事實上，《島嶼邊緣》的成員組成是一種「人際關係串連」的聚合體，無法有明確的屬性劃分。人脈的網絡雖以某些根基（王浩威、陳光興、吳永毅、王蘋…）樹枝狀延伸，但枝節部分也呈現網狀的錯亂連結，並非單線的人拉人。（頁42）

 

「反國民黨威權」的反對運動團體，自七○年代「鄉土文學論戰」－從以「文學性」對「本土性」的差異詮釋－的含蓄論爭後，抗爭陣營中因「統╱獨」立場已開始有了左、右路線之分。但因為自1950 年代蔣政權遷台及冷戰體制下「反共親美」的意識形態， 往往將「左翼」、「社會主義」、「馬克思」與「共產黨」劃上等號，成為政權肅清異己構陷的罪名，甚至成為不可言說的禁忌。所以七○年代「保釣」及「鄉土文學論戰」中雖浮現「左翼」色彩，但相對於其他反對運動團體仍屬「邊緣低音」。九○年代初期，民進黨制定「台獨黨綱」後，「統╱獨」議題在台灣的政治、社會、反對運動團體中的爭辯，便持續昇高對立的態勢。民進黨在「統╱獨」議題中的「台獨理念」和在反對運動中採取「政治優先論」、「地方包圍中央的選舉策略」，並隱含著中產階級為主體的「重商」意識，開始和左翼抗爭運動的路線相違背，也日漸拉大了反對運動之間的間隙。而戰後台灣兩次重要的「統╱獨」爭論也都和台灣左翼運動的發展相關。也就是說，八、九○年代之交的「民間社會」論點爭議的重要性，可以說是繼七○年代「鄉土文學論戰」後，重要的左右翼路線的論點交戰。以左翼為主的思潮再度衝擊社會反對運動，除了是伴隨著另一些新興社會運動的發展，也因為新╱泛左翼的思潮提供解嚴前後社會反對運動嶄新的運動論述和抗爭方式。更可說是傳統左翼與新左、後現代等左傾論述的交戰。

 

《島嶼邊緣》「後正文」的書寫風格以甯應斌編撰的《台灣的新反對運動》一書為經典範本。而《島嶼邊緣》內部主要以甯應斌及吳永毅為「後正文」的創作主力，延續《台灣的新反對運動》一書後正文的文體貫穿14 期的文本。其中大量穿插與文本無關的圖片或與圖片無關的圖片說明，並虛擬「機器戰警共和國」、「假台灣人」等的身分認同，大量虛構新聞報導、文章、廣告、聲明；甚至在圖片說明處以「後正文」翻轉西方理論學者譯名或對著名的人士諧取譯名。「關於專題中的譯名問題，在人名方面力求統一，概念術語方面則尊重各家作者譯者的譯法。」（《島嶼邊緣》，第3 期：4）並夾以後正文的圖片說明，例如以「夾克第一大」來翻譯「德悉達」（Jacques Derrida）（《島嶼邊緣》，第3 期：3）、以「辣肛」來翻譯「拉岡」（J. Lacan）（《島嶼邊緣》，第3 期：78）、以「啊宿舍」來翻譯「阿圖舍」（Althusser） （《島嶼邊緣》，第3 期：79）……等的後正文譯名及圖說不勝其數。

 

甚至是「虛擬」學者、學術文章出處，並以＜有機知識份子們的對談紀錄－油雞、姿勢和糞仔＞／傅培梅（NationalCookingUniversity,Taipei）（《島嶼邊緣》，第5期：108-110）一文為主要的「後正文」文章範例，文中將作者「傅培梅」在注釋中為「oneofFoucault’swives/wolves」、以「葛蘭母雞」來諧擬「葛蘭西」（Gramsic）、以「德雞達」來翻譯「德希達」（Derrida）、以「不雞鴨」來諧擬「布希亞」（Baudrillard）、以「婦科」來諧擬「傅柯」（Foucault）、以「鴨肚塞」來諧擬「阿圖舍」（Althusser）、以「永遠的洞」（StillHole）來諧擬「霍爾」（StuartHall）、以「魚‧約翰」（JohnFish）來諧擬「費斯克」（JohnFiske）…等。（頁80-81）

 

但由八、九○年代後左翼思潮在台灣的發展，可以看出新左翼思潮在「文化轉向」後的兩個走向：「另類、邊緣的小眾論述」和「學院化、建制化的菁英論述」，這兩個走向無可避免地偏離與群眾溝通的管道。另外過度宣揚「酷兒化」的「性解放」、「邊緣解放」的觀點，仍陷於某種偏頗的決定論觀點。並且所謂的「邊緣」逐漸成為一種抗爭位置的宣稱，成為泛空的符號具時，甚至連主流都挪用自我標榜為「邊緣」時，已與真實的群眾人民產生解合，不具任何主體意義。或者說只具備學術論理的意義，亦也成為偏離群眾的菁英論述。

如何走出菁英小眾和拆封酷異惡搞的標籤，是新左翼思潮現今在台灣必須自省面對的首要困境。

 

《島嶼邊緣》作為八、九○年代左翼的新實踐論述，是踰越二元對立的第三╱n 種

反對權力集團的力量。以游移「邊緣身分認同」為志，反對以「反威權╱權力集團」作為道德標準，在形式上的諧擬嘲諷開展對立性的攻擊論述，但自身仍不免陷入「反『反威權╱權力集團』」的反抗邏輯當中。而原本內部民主去中心化的編輯制度，除了成員世代的同值，開放外來團體的進駐並彰顯內部的多元性；但在砲口對外的不一致的差異時，暴露了過分講求內部民主，造成內部溝通協商機制的失衡，編輯成員雖擁有自主性的與《島嶼邊緣》解合，卻也喪失內部的多元性。

 

《島嶼邊緣》的歷史已實踐了一個內部平等多元的暫時性接合，但卻坐視內部歧見的無能解決和力量的難以持續積累。所以進步團體如何經營開放發言空間，避免法西斯式的吸納與排除，形成一個保有異質性的同質體？成了台灣新左翼知識分子下一步無可逃逸的難題。（頁141-142）

 趙悅如。「受容的歷程──戰後日本美術動向研究」。博士論文，國立臺灣師範大學美術學系，2024。https://hdl.handle.net/11296/e3gj62。

 

概念說明

一、 受容

日文中的「受容」這個詞彙，主要意味著對外部的接受、接納，在文化、藝術的情況下是常見的詞彙，但不只是單純地接受來自外部的影響，最鮮明的例子便是日本早期受容中國的文化後，融合了內部，轉化為自己的一部分。這不是一種表層的抄襲或者模仿，而是外部更深入地與內部發生作用，兩者交融之下取得一個平和的共存方式，在日文的語境下並非是負面的詞彙，文化上的受容在日本形成一種特殊的現象，呈現的是一種混血的姿態。(p.20-21)

 

點出了近代、現代的翻譯混淆問題。(p.23-24)

第一章 日本前衛終結後的藝術：以堀浩哉與美術家共鬥會議為中心的考察

 

政治鬥爭結束後，轉為藝術場域內部的自我建構與批判

 

堀浩哉行為藝術建構的轉機

個展「Revolution」。　Off Museum

這場個展的創作模式，也延伸到他的行為藝術和繪畫的創作上。在當時的展 覽空間裡，如鬥爭時代的立板一樣，牆壁上書寫了許多塗鴉般的文字，「從字典 查『牆』這個詞，出現了各種意義。若是提出牆所阻礙之物（壁が阻害するもの） 這樣的詞語，牆Revolution（壁Revolution）、阻礙Revolution（阻害Revolution）、 作Revolution（するRevolution）、物Revolution（ものRevolution），這樣子寫著。」 成員們在牆上描繪般書寫著，堀浩哉思考著牆本質上雖然是一個屏蔽、遮擋的場 所，但透過這些行為反而成為刺激想像力、轉化為產生詞語的地方。82 美共鬥的 改組以及這場個展，是堀浩哉建構自己行為藝術的重要關鍵。p.83

 

這場演講的後半段，重心導向「前衛」終結後的發展，內容也重新聚焦在堀 浩哉自身的藝術實踐和發展上，特別針對行為藝術的部分進行了許多內容細節的 解說。歷經了「零次元」的「儀式」、唐十郎的戲劇，以及物派等前衛藝術的影 響後，此時的堀浩哉逐步跳脫了外部的影響，從改組後的美共鬥自身內部開始延 續創作。雖然1971年的個展中是依據了第一次「美共鬥 Revolution委員會」的協 定進行，刻意避開了白盒子的藝術展示空間，這次個展的創作成為了未來行為藝 術的基礎，可惜的是之後的堀浩哉的行為藝術和其他作品，甚至是成員們的發展 的展示，仍然大多回到了畫廊、美術館等空間，似乎在現實中的藝術家發展，仍 難避開這樣的美術制度框架。86

 

（論堀浩哉）「邊界線」上的摸索，是緊密的連結著所有作品的脈絡。(p.92)

 

在這場重要的退休紀念展覽中，堀浩哉再次重現了「美共鬥Revolution委員會」時期的作品場景，足以顯示出美共鬥經驗在他藝術生涯的重要性。1971年的場景和某些殘留下的當時物品，結合了2014年當下學生的參與，如同曾在堀浩哉工作室中所見到的不同年份的素材，素材的時間性想必對他而言是具有某種意義和價值。透過過去，結合著當下，堀浩哉反覆讀取、層疊著這些「素材」，或許批判或許重新思索，他致力於讓自己重設、再生的循環中，這樣的作品是一種生命力的循環。(p.94)

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一、 指令與結果的相互轉移

「指令」一般而言，是下達某些行為的指示，而遵從了「指令」後的所呈現出的形態或成果等，則被視為其「結果」，這兩者之間通常被視為前後、因果關係，而如此解釋是因為這涉及到了《封閉圓環》中重要的兩個概念──指令與結果。

 

《封閉圓環》中彥坂尚嘉以個人於幼兒園教授繪畫的經驗作為舉例，彥坂曾在幼兒園的繪畫課中對學生下達了挑選喜歡的蠟筆，以色線將畫面分成兩半的「指令」，但同一個「指令」卻可以呈現出各種「結果」，有無視指令畫著不相干的東西，也有畫著各種幾何圖形如正方形、三角形、圓等，當然也有遵照指令的形況。透過這個例子，點出了指令與結果並非是單向的關係，而這個觀點也使他認知吉原治良長期「畫圓」這件事的因果關係長久以來都被表面化地誤解。

 

以結果「圓」為例，「看到這個圓，能想起那個指令嗎？」179 顯然的，這個

提問暗示了結果不見得能完全且明確的呈現出最初的指令。但是，「與其把能、不能作為問題，不如應該說現在這裡描繪的東西，除了談論作為這個東西，其他都是不必要的。//描繪的這個「圓」所指的，就是這個「圓」本身，而不是成為描繪契機的那個指令吧。180」

 

這個「結果」自身，在《封閉圓環》被強調，「指令」雖然做為畫圓的契機，但並不需要執著於起點造成的因果關係，或者結果能否回推出起點，「無論從什麼樣的指令出發，如果描繪的是「圓」，而「圓」除了「圓」以外什麼都沒有的話，出發點的指令也就好像是「畫圓」一樣。//就像這樣，結果就會轉移到指令那裡，指令轉移到結果。//指令和結果是不斷地更換位置的。兩者之間存在著辯證法性的相互依存關係。181」若是這個「結果」本身不具有其它探討空間及意義的話，就會反過來，指令與結果兩者是會相互轉移的，彥坂尚嘉在這裡打破了起始（最初的指令）和結果這樣單向的概念。 (p.136-138)

 

…

 

《封閉圓環》的「美術」思考，是脫離了傳統美術「繪畫／雕刻」的現代美術範疇，彥坂尚嘉透過三個角度來談論，一、對於藝術中的「指令」和結果的看法，指出彼此應為可相互轉移的狀態，也許彥坂尚嘉想強調的，是實踐作品的過程，若單純以單向的方式去推斷彼此，有時候只會看到完全不相干的表象，關注了作品的發展過程，才能理解作品最終型態的實際內部架構，這也顯示出當代藝術的鑑賞方式更需倚賴作品脈絡的理解。//二、一般對美術家的認知，是他們從事著製作和生產作品的工作，但《封閉圓環》提出的，卻是從「非製作」與「非作品」的面向──即實踐，去發現「美術」，「非製作」與「非作品」的領域可以說是具有無限的厚度，美術家必須去意識到美術有這樣的領域，在活動的「自我目的化」過程中去探索。//三、將「具體美術協會」與「物派」的相通處視為一種朝向起點的回歸，甚至是圓環的描繪，可以說相當程度上批判了「物派」，而文章標題的「封閉著的圓環的彼方」，彥坂指出了「封閉著的圓環」，但「彼方」究竟在何處？是否是「具體美術協會」引起了製作行為的崩壞後，「團體『位』」所轉向的實踐，這個「實踐」便可能是彼方的一種？或許在當下視為的「彼方」，在經過更長的時間回頭審視後，其實也是圓環的一部分。又或許《封閉圓環》帶來的意義，比起探尋那個「彼方」，意識到戰後日本美術的「封閉著的圓環」狀態是更有啟發性的。(p.143-144)

 

 

第四章 從「封閉著的圓環」到「惡性場所」：當代日本美術中圓環

式的循環

 

惡性場所的錯覺。

引文：「惡性場所」是戰敗後的日本長期處於美國的保護中，並在美國和蘇聯兩極的支配中脫離了「世界史」，椹木野衣假設了戰後的日本處於一個非歷史性的圓環結構，所有發生的「美術」都在這個封閉的圓環上忘卻又反覆著，在圓環上進行便意味著難以判斷出口和入口。戰後日本從歐美輸入的藝術動向，在原本的歐美歷史中有其脈絡，因此椹木野衣認為既然「美術」是作為歷史的產物，那失去了這個脈絡性直接被混亂地、不按照時序地置入戰後日本的美術場域中，若還能被稱為「美術」又會是怎樣的「美術」？而移植來的歐美藝術，在戰後的日本中表現出的「美術」，因為缺乏歷史性脈絡的積累，易流於表面性或拙劣的模仿，成了空有其名卻無其實的狀態，這個問題在不被意識到的情況下，便產生了和歐美藝術同時運作、發展的錯覺。

 

 

第五章

美術家，個人，獨立。但為什麼要追求「共同」的共鬥呢？

日常 目前在意與想作的事

 目前在意與想作的事

在意，人的自我認同，自己喜不喜歡自己，能不能活成自己喜歡的樣子。

所以，看到公務員之死，好難過呀。

在意，生命議題。所以相關文獻讀了不少，但也許最治癒生命的，還是閒暇本身吧？

既需要書，又要放下書。大概是這種心情。

想要，把相關的社會學論文，全部都拆解對話一遍，然後大眾化，遊戲化，然後讓更多有趣的交流能夠發生，起碼能夠好好地聊，而不僅僅是社交式的聊...

想要，也應該要，好好地弄清楚，那些思想者在意什麼，而我又在意什麼，目前的我，是個在大路上迷路的人，四方通行，但卻漫無目的，也許也不喜歡目的。

目前正在閱讀的書：尼采的《不合時宜的考察》；bell hooks的《關於愛的一切》；Yanis Varoufakis的《雲端封建主義》（我還是覺得出版社不應該亂改名字，明明就是技術封建論）；Howard Eiland與Michael W. Jennings的《班雅明傳》（感謝譯者賴盈滿，都譯這類天才神人的書呀）；待讀《民粹的理性》。

目前正在讀書會的書：葉啟政老師的《超越資本主義的異托邦》，明天要討論的安藤丈將的《新左運動與公民社會：日本六○年代的思想之路》，以及尼采慢慢讀的《不合時宜的考察》第二篇歷史用途及濫用；還有陽明交通大學課程的《查拉圖斯特拉如是說》第二冊的慢慢導讀...

思想雜亂，但也就先這樣吧。我的工作，就是讀，也要開始寫，無論如何，都要寫下來。必須放在心上。但我的生活，就是要動，無論如何都要動，而且要玩，要玩到自己覺得自己喜歡，即使明天發生什麼事了，還是覺得很喜歡那樣的自己，也讓那樣的自己分享自己的喜歡給身邊的人，周遭的人。就是如此一種任性的活法，而不只只是活著的活法。

《給年輕讀者的日本亞文化論》，宇野常寬著；劉凱譯。2023，灕江出版社。

 膽怯的左翼　

「這些人對於改變現實這件事變得極為膽怯。美國哲學家理查德·羅蒂稱他們為「文化左翼」，並對其提出批判，例如認為這一代左翼人物基本上毫無作為。至於如何無作為，就是他們僅僅「裝出戰鬥的樣子」。

他們所進行的是極度浪漫化的社會批判，例如主張為了防止戰爭，「只要讓軍隊從世界上消失就行了」之類的觀點。但是，他們無法回答究竟該如何實現這一點。而且，他們甚至將「回答不了也沒有關係」當作自身的理論武器，認為「理想主義恰恰因為與現實脫離，所以才是理想的」。這聽起來或許很酷，但實際上只不過是為自己提前找好了藉口，也就是「對自己的發言不負責任也沒有關係」。他們通過將理想主義與現實主義對立起來，構築了一種自我正當化的邏輯，認為真正的理想主義者即便不具備實際改變現實的能力也無妨。

這種邏輯作為一種自戀式的敘述或許能夠站得住腳，但它既無法改變世界，也無法讓任何人變得幸福。

這正是這一代人的弱點。他們正視現實並加以改變的力量過於薄弱，最終認為停留在文化的世界是正確的，而介入現實則是對拋棄浪漫和理想之後現實的妥協。然而，這種想法才是真正的逃避現實。理想主義唯有在認真思考改變現實的可能性之後，才能成為真正的理想主義。

針對這種不直面現實的左翼浪漫主義，迄今已有不少批判。二十世紀的最後三十年，也正是左翼在全球範圍內失去信任的時代。」頁１６－１７。 ----

想像力的政治

[加州意識形態的源流其中包含嬉皮士的思想，其在形成過程中帶有一種期待：當「改變世界」變得困難時，便轉而嘗試「改變自己」。這種方法論的一部分延續到了對賽博空間的嚮往。毫無疑問，他們相信「不可見的事物」，這種驅動亞文化的想像力促使他們發現了賽博空間，並進一步擴展了那種假想空間的邊疆。

簡而言之，為了改變眼前可見世界的現實，就必須相信那些不可見的事物、尚未存在於世界上的事物的價值，這需要一種拼死一搏的想像力。

對於美國本土的情況，我了解得不多，但至少在日本，受到加州意識形態影響、試圖通過市場改變社會的人中，似乎有許多人過於相信現實世界，因而對於不可見世界的評價偏低。我感覺這樣的人好像不少。]頁17-18 -----

軍國主義與彆扭的男子氣概

[那麼，關於「少年漫畫」，它也具有複雜的一面。如字面所示，它以正處於成長過程中的少年為對象，因此這些作品不可避免地會超越作者的認知範圍，並遭遇一些問題。例如，如何表現戰後日本男性的成熟感，即如何成為大人，或展現一種自戀的風格？簡而言之，如何表現「帥氣」？

然而，正如我在上次課堂上提到的，在戰後日本社會中，對「帥氣」的強烈憧憬與戰敗意識緊密相連，因此人們很難理直氣壯地憧憬「帥氣」。無論如何，這都與被視為世界歷史之醜惡的戰前軍國主義形象相關，而那個軍國主義的日本又在戰爭中失敗了。

其結果是，憲法否定了戰後日本擁有軍隊的權力，日本也未能擁有「戰勝邪惡並捍衛正義」那樣的歷史。因此，日本人很難理直氣壯地憧憬「強大且勇敢者守護正義」之類的理念。戰後日本不得不背負的這種「別扭感」是根深蒂固的。總的來說，可以說戰後日本，特別是男性，是從自己「既不強大也不帥氣」這一點出發的，這一點也成為了他們的自我意識。換句話說，與男性氣概（Masculinity）和大男子主義（Machismo）相比，戰後日本是一個心懷某種「彆扭感」的社會。頁31-32 --------

大敘事不在，日常又無聊，出路何在？以「日常的充實」為出路

此外，關於「寂寞的革命者」，這說法有意思。

「宮台真司將1980年代的動畫解讀為《宇宙戰艦大和號》與《福星小子》之間的對立並加以分析，並指出前者敗給了後者。也就是說，在《宇宙戰艦大和號》式的對非日常性的渴望與《福星小子》式的日常小確幸之間，後者的欲望在這個時代更為強烈，而前者僅僅成為了後者的藉口。

自1960年代學生運動的鼎盛時期以來，人們經常指出一個問題，即熱衷於政治運動的人實際上僅僅是因為非常寂寞。我認為，上述的對立是這個問題大眾化後所造成的結果，也就是說，這些人為了適應消費社會，將交流與溝通自我目的化了。

《涼宮春日的憂鬱》之前的《琳達！琳達！琳達！》

當然，創作者們——特別是動畫版的創作團隊——也意識到了這個問題。例如，第十二集（改編版為第26集）《Live Alive》的故事中，春日因為對超自然現象狂熱，而常常遭到同學的白眼。然而，當春日等人在校園文化節的舞台上救場時，他們的表演獲得了好評。他們演唱的歌曲《God knows...》歌詞非常宏大，正符合「世界系」的內容。但是，演唱結束後，春日流露出了這樣的感受：「真愉快」「剛才，我感覺自己做了什麼了不起的事」。

讓她感到困惑的是，自己竟然通過日常生活中的一點微小的非日常性（校園文化節的舞台）就得到了滿足。事情往往就是這樣的：認為世界本身很無聊，所以覺得超自然現象很有必要，這樣的人才會因為自己在校園文化節的舞台上獲得一點點認可而感到滿足。我認為，這裡隱藏著「世界系」問題的本質。事實上，春日所追求的並不是《宇宙戰艦大和號》，而是《福星小子》。

她追求的不是非日常，而是充實的日常；不是遙遠的宇宙，而是「此時此地」真實且充實的生活。而且，少年主人公也對她的行為給出了肯定：「那是因為，你還不習慣被別人感謝。」」頁193-194。 ----

日常生活並非無意義，日常生活本身就是意義！

「此處所說的青春，並非作為手段，而是作為目的。它不是為了達成某個目標而產生的無限推延狀態，而是這種無限推延狀態本身讓人感到愉快。他們並不是為了某個目的而去做某件事，而僅僅是大家一起停下來做做運動、見見面、聊聊天的這段時光，讓人感到快樂。這部電影以更為深邃的方式展現了《五個撲水的少年》所代表的快樂的結構。

雖然《涼宮春日的憂鬱》將前一年的電影《琳達！琳達！琳達！》當作了素材，但是《琳達！琳達！琳達！》對《涼宮春日》中所描寫的故事結構具有批判性。事實上，「無止盡的日常」並非毫無意義，倒不如說它本身是最有意義的。它作為美好而豐富的事物發揮著作用，最值得被當作目的。這正是該電影中所描繪的日常之可愛，以及去除了「意義」之後THE BLUE HEARTS的快樂所表現出的內容。

結果是，作為被致敬者的《琳達！琳達！琳達！》回應了作為後續作品的《涼宮春日》的主題。」頁196。 -----

二次元之用：以虛構來構築未來，帶著未來主義的視角，讓現實可以想像，讓人們探索不同可能現實

虛構還有什麼作用呢？我認為它仍然能提供線索，幫助我們設想「真正可以變形的變形金剛」。簡而言之，就是協助我們製作、思考、創造現實中尚不存在，但將來可能會存在的事物，並提示我們那些雖然目前不存在，但隨著技術進步和努力，有可能真正實現的東西。我認為這是二次元虛構中殘存的重要價值之一。

在討論政治時，我曾說過：「現在的左翼患有一種病，認為談論一些現實中無法實現的事情會顯得很酷，這是他們最大的弱點。」相對地，他們認為「輕易實現的理想太過簡單，談論更加高遠的理想才是酷事。」但我對此抱有疑問：「那樣真的很酷嗎？」真正的理想主義者，難道不是應該願意為哪怕一丁點改變現實的可能性而賭上一切嗎？

因此，我認為「能夠真正變形」是非常重要的事情。邁克爾·貝通過 CG 展現那些在現實中無法變形的事物，但如果利用相同的想像力設計出「可以在現實中真正變形的事物」，不是更具意義嗎？這種想像力正好符合當下人們更加重視「體驗」而非「信息」的社會潮流，並且能夠創造出全新的現實。

...

在這三十年間，人們之所以會到亞文化中尋求「現實中不存在的事物」，並非出於某種地方性因素，而是因為在日本馬克思主義的敗北之後，「世界已經無法改變」的絕望感統治了發達國家的消費社會。因此，人們要求虛構描繪「現實中不存在的事物」。這便是亞文化的時代。

然而，時代在變。隨著加州意識形態的勝利，以及通過市場來改變世界的可能性再度浮現，未來主義再次啟動了。在這樣的時代，亞文化或虛構的作用便是探索當前尚不存在但未來可能出現的事物的可能性。

實際上，這種可能性已被日本亞文化的代表性作品所繼承，比如像《哆啦A夢》這樣的漫畫和動畫，連綿不絕地傳承下來了。

通過虛構去探索尚不存在的事物在現實中的可能性，這種想像力便是亞文化在未來所面臨的核心任務。這也是這門課程的結論。頁261-263。

貝爾‧胡克斯Bell Hooks《關於愛的一切》，王敏雯譯。遠流，2022出版。導言、第一章、第二章之筆記

 「沒有公平正義，就不會有愛。」(Hooks, 2024:64)

 

今天翻閱了過去因嘉苓老師臉書推薦而購入的書《關於愛的一切》(All about Love: New Visions)。其實越讀社會理論，就發現關於「愛與權力」，越發是理論當中的核心問題。不管是因為近來精讀《查拉圖斯特拉如是說》而知曉的「愛是最強的權能意志」，或是在閱讀其他政治哲學著作當中，提到愛作為倫理學根基的思路。而從Bell Hooks的這本書來看，她也呼應了從實作視角來將愛作為一種實踐的思路，但是這不意味著精確的定義不再重要。

 

在本書第一章，Hooks說「有了定義，我們的想像才有起點。我們想像不到的事物，不可能化為現實。好的定義標示出起點，讓我們知道自己想抵達什麼樣的終點。我們朝著心嚮往之的目的地前進時，同時詳細記錄路況、畫出地圖。」(頁48)因而不再是大家各說各話，也不再會濫用這個字，不會讓這個字喪失意義，甚至變得缺乏價值。所以她的第一章就叫作「清晰：愛的定義」。

 

她在開頭處利用了精神科醫師史考特•派克（M. Scott Peck）在1978年出版《心靈地圖》(The Road Less Traveled)一書的定義，指出Peck將愛定義為「有意願付出自我，以期滋養自身與他人的靈性成長」。他進一步解釋：「愛是看你做了什麼。愛是展現意願的行為，也就是有意圖和行動。出於意願也代表著選擇。我們不一定要愛，而是選擇去愛。」(頁38)換言之，愛是一種意志下的行動，而不是不假思索地憑直覺去愛。而作出選擇，必須經思索與判斷，Hooks說「在追尋愛的道路上，我們需要地圖指引方向——就從「談到愛時，知道愛是什麼」開始吧。」(頁48)

 

第二章標題為〈正義：童年的愛〉，這也是本文破題所引文句的出處。Hooks說「若我們想要打造更有愛的文化，有一項社會迷思必須拆穿，那就是灌輸家長『傷害和忽視可以與愛並存』的歪理。傷害和忽視抵銷了愛，而關心和肯定（傷害與羞辱的反面）是愛的基石。沒人能在做出傷害舉動時，還振振有詞說自己有愛，但我們文化中的父母老是這麼做。」（頁55）

 

在而教養方面，作者主張管教不以懲罰為主，要點是必須教導小孩學會自律，關於是設定界限以及維護界限，並且教導孩子為自己負責。Hooks是這麼說的「愛的教養的核心之一是在孩子展現不良行為之前，先設下界限，並且教導孩子設定界限。一旦父母開始用懲罰方式進行管教，就變成一種模式，孩子只能做出回應。有愛的父母從不懲罰孩子，但這不意味他們完全不懲罰，而是他們要懲罰孩子時，會採取的做法是取消某種活動或拿走某樣孩子獨享的東西。他們的重點在於教孩子學會自律，並且為自身的行為負責。由於我們大多數人都是在認定懲罰是主要管教方式的家庭中長大，許多人對於管教無須懲罰這件事感到驚訝。若想教孩子自律，最簡單的方式之一是讓孩子在日常生活中學會保持整齊，弄亂了就自己收拾。光是教孩子在遊戲時間結束後，將玩具歸回適當的位置，就是在教他們負責和自律。玩遊戲時弄得一團亂，就試著收拾整齊，如此孩子就學會負責任。而且這種實際的行為還可教會孩子處理情緒上的混亂。」（頁60）

 

家裡是不是一定要是爸爸媽媽所構成的家庭，其實不是那麼要緊，因為我們單親家庭已成趨勢，然而，作者認為為孩子有個教父、教母其實是重要的，因為當小孩子跟大人之間有誤會或者溝通不良時，若是大人與大人之間能夠理性討論，小孩子也會看在眼底，學習理性討論與溝通。Hook說了一個這樣的故事，我認為蠻值得全文節錄的，因為這點出了大人們自己也必須有人提醒，才有機會讓整個家庭往有愛的方向前進。

 

故事是這樣的，Hooks說：

「當我最好的女性朋友決定生小孩，但家裡沒有父親時，我就變成孩子的教母，充當第二個母親。我朋友的女兒若和媽媽之間有誤會或溝通不良的情況，會找我出面。

舉個例子：我朋友小時候從沒拿過零用錢，也覺得自己沒有多餘的錢給女兒當零用錢。她還認為女兒會把所有的錢拿去買糖果。她告訴我，女兒為這件事生她的氣，還主動要求我們倆談一談。

我告訴她，我認為零用錢很重要，可以教導孩子紀律、界限，釐清欲望和需要的不同。我很清楚朋友的經濟狀況，她並非沒錢，不該連一點點零用錢都堅持不給，同時鼓勵她放下童年所受的委屈，別把它投射到現在。至於女兒會不會買糖果，我建議她在給零用錢時，向女兒表示希望她別亂花，再看看情況如何。

結果成效不錯，這個女兒很高興有零用錢，決定把錢存下來，買她認為真正重要的東西，而清單上沒有糖果這一項。

要是沒有另一個人擔任家長的角色，母女倆很可能得花上更多時間解決這個衝突，進而產生不必要的疏離與傷害。

重要的是，女兒看到了兩個大人之間的愛和相互尊重的討論（我們有告知她），她從這個例子中學到解決問題的方法。

這名母親示範給女兒看，她有雅量接受批評，也有能力反省自己的行為，做出改變，而且並未失去尊嚴或權威，反而體認到父母未必是對的。

除非我們開始看到社會上各行各業的人都採取愛的教養方式，否則許多人仍然繼續相信大人只能透過懲罰來管教小孩，認為對小孩施以嚴厲體罰是可以接受的。

愛要透過行動展現，而我們有責任對孩子付出愛。」（頁62-63）

最後，作者結語說：「我們在愛孩子的時候，藉由每一個行動表示我們知道孩子不是財產，他們具有權利，而我們尊重也維護孩子的權利。沒有公平正義，就不會有愛。」（頁64）

 

從上述的討論來看，其實也蠻呼應涂爾幹的思考，優先考慮社會面向上的集體情感，對於公平感、正義感，其實不管大人、小孩，都應該放在心上。也許，當我們不再用「財產」的角度來理解人與人之間的關係（譬如資本主義下，「勞工」是資本家的財產；家父長制下，小孩是家長的財產），而是從「互為權利主體」的角度來思考人我關係，自知本身非全然的主權者，而是協商者，溝通者，也許整個社會體制會開展出不同的樣貌，人也可以成為更完整的人？

以上，讀貝爾‧胡克斯Bell Hooks《關於愛的一切》，王敏雯譯。遠流，2022出版。導言、第一章、第二章之筆記。