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內容
序言 IX
使用說明 XIII
縮略語表 XV
編輯符號 XXI
查拉圖斯特拉如是說：一本為所有人和無人而作的書
概述評論 3
- 成書、文本及版本史 3
- 歷史上的查拉圖斯特拉、祆教及尼采的來源問題 11
- 其他來源及前文本 20
- 語言與風格 26
- 體裁歸屬 30
- 敘事結構與構成 34
- 主導思想 39
- 尼采特定作品中的言論 45
- 影響史 51
- 哲學與科學的接受史 65
查拉圖斯特拉如是說：一本為所有人和無人而作的書
第一部分
標題 73
查拉圖斯特拉的序言
概述與段落評論 77
查拉圖斯特拉的演講
概述與段落評論 221
論三種變化 224
論美德的講座 250
論後世人 259
論蔑視身體者 271
論快樂與激情 284
論蒼白的罪犯 291
論閱讀與寫作 303
論山中的樹 320
論死亡的傳道者 328
論戰爭與戰士 335
論新偶像 343
論市場的蒼蠅 355
論貞潔 370
論朋友 376
論一千個與一個目標 387
論愛鄰者 399
論創造者之道 407
論老年與年輕的女人 418
論毒蛇的咬傷 436
論孩子與婚姻 443
論自由的死亡 457
論施予的美德 468
查拉圖斯特拉如是說：一本為所有人和無人而作的書
第二部分
概述評論 499
各章的概述與段落評論 505
鏡中的孩子 505
在幸福島上 517
論憐憫者 539
論祭司 553
論美德者 564
論庸人 580
論狼蛛 592
論著名的智者 609
夜歌 618
舞曲 631
墓歌 643
論自我克服 655
論崇高者 678
論文化之地 696
論純潔的知識 705
論學者 724
論詩人 736
論大事件 758
預言者 784
論救贖 803
論人類的智慧 823
最安靜的時刻 831
文獻目錄 843
來源與當代文獻 843
所引尼采版本與譯本（除了《全集/全集補編》和縮略語表中提到的版本外，按時間順序排列） 867
研究文獻、接受史文件、工具書及一般文獻 867
主題與概念索引 949
人名索引 957
序言
在尼采的所有作品中，《查拉圖斯特拉如是說：一本為所有人和無人而作的書》不僅以顯著的差距獲得了最廣泛的影響力，同時也從一開始就被認為是最難理解的作品之一。正如卡爾·克諾茨在1906年所說，這本書「給哲學外行人提供了過於艱難的問題來解答」。至今，這本書仍然被廣泛認為是尼采作品中最難以接近的一本。人們反覆談論這部作品的神秘性與晦澀性，這部作品因其敘事特點以及對一個中心人物的關注，與尼采的其他作品有所不同，並且由於其跨越多種文類的混合性質，抵抗所有分類的嘗試。隨著從1890年開始迅速廣泛展開的《查拉圖斯特拉》接受史的發展，人們對於解釋和評論的需求也不斷增長，但同時這些解釋和評論的嘗試也被以懷疑的態度看待。早在1906年，日耳曼學者理查德·M·梅耶便認為有必要警告人們「警惕那些大量流行的解釋文獻」，這些文獻只是誤導讀者，讓他們誤以為能夠輕鬆理解這部作品。
一方面，尼采的《查拉圖斯特拉》對讀者有強大的吸引力；另一方面，這部作品被認為是神秘的、晦澀的和難以理解的。人們賦予它一種特殊的光環，並擔心這種光環可能會因為過多的解釋和評論而被破壞。特別是其精巧而富有畫面感的語言對讀者具有巨大的吸引力，但正是這些語言成為解釋和評論的幾乎無法逾越的障礙。1922年，奧古斯特·梅塞爾在他的小冊子《尼采的查拉圖斯特拉的解釋》中，作為解釋的指導原則，提出不要「剝奪尼采思想的詩意外衣」，也不要將其翻譯成「枯燥的散文」，而應考慮到《查拉圖斯特拉》作品的藝術性質。儘管這是一個良好的建議，但也難以實現，這一點從梅塞爾自己的著作中便可見一斑，他將這部作品的章節簡化成相當乾瘪的總結。古斯塔夫·瑙曼同樣對評論持懷疑態度：「對《查拉圖斯特拉》一書進行評論是一個雖然顯而易見但不一定合理的想法；許多事實表明，這種想法並不值得推崇。」儘管如此，瑙曼還是在1899年至1901年間完成了四卷的《查拉圖斯特拉》首部評論，該評論至今仍具價值，因為它揭示了各章節的自傳背景，並指出了尼采全集中的許多平行與參照之處。
隨後，更多的評論工作陸續展開。因此，本評論可以借鑒許多前人的成果。除了瑙曼（1899–1901），還有格拉姆佐（1907）、魏歇爾特（1922）、梅塞爾（1922）、蘭珀特（1986）、惠特洛克（1990）、羅森（1995）、皮珀（2010）、尼梅耶爾（2007）以及伯納姆和耶辛豪森（2010）。儘管這些作品明確表示它們是對《查拉圖斯特拉》或其中部分的解釋或評論，但它們與本評論有根本性的不同。這些作品主要集中在對《查拉圖斯特拉》各章節的總結或較為廣泛的改寫介紹，注意主題重點和詮釋問題，或者提到尼采作品中的平行處。他們都沒有提供具體的段落評論，很少提及來源和文本間的關聯，也幾乎沒有提到早期草稿和變體。
因此，他們忽略了本評論的核心關注點。除了每個章節的概述評論，本評論還提供了詳細的段落評論，指出了來源、前文本和可能的啟發，並展示了尼采作品中的平行處，特別是通過詮釋使用草稿和早期版本，以提供對文本生成過程的洞察。在段落評論中，KSA 14中的資料以及瑪麗-露易絲·哈瑟編輯的KGW第六卷第一部分的補充報告（= KGW VI 4）提供了重要的參考。這本補充報告中的批判性附錄對於利用《查拉圖斯特拉》遺稿進行作品的評論解釋尤其有價值。由於材料的龐大數量，我必須比其他尼采評論更具選擇性地進行評論。對於希望更詳細了解文本生成過程的讀者，我強烈推薦這本補充報告，遺憾的是，它在尼采研究中並未得到應有的重視。
然而，本評論也面臨著與早期評論和解釋中提到的兩難困境：儘管或正因為《查拉圖斯特拉》特別需要評論，這部作品同時也帶來了特殊的評論挑戰。尤其是大量模糊的暗示以及文本的音樂性和語言遊戲性質只能以近似的方式進行評論解釋。儘管本評論清楚地認識到其局限性，但仍希望向讀者傳達《查拉圖斯特拉》作品在文學與哲學之間的多層次性。
本評論的完成得益於我在研討會、工作坊和講座中獲得的多方面建議和啟發。我特別要感謝維爾納·施泰格邁爾，他對引導性的概述評論進行了批判性的校對。我的私人生活也因《查拉圖斯特拉》的狂熱而受到影響；尤其是我的妹妹安格麗卡·格雷茲和我的丈夫科內爾·呂梅勒給予了我很大的幫助。海德堡學院科學委員會主席格爾德·泰森在多年來以非凡的熱情支持並伴隨著這項評論工作，我對他充滿感激。我還要特別感謝尼采評論的創始人、已故的約亨·施密特教授，正是他將我引入尼采的研究領域。
本評論從我的同事中受益良多。娜塔莉·舒爾特和菲利普·魯普夫在工作的早期階段幫助將這項工作推上正軌。莉娜·納吉主要負責《聖經》參考的處理。維克托·穆里爾·馬丁提供了有價值的西班牙語《查拉圖斯特拉》研究的建議。路易莎·埃斯塔迪厄審查了法語研究並幾乎校對了所有關於《查拉圖斯特拉》第二部分的評論。我要特別感謝米蘭·韋納和吉洛姆·布羅耶特，他們對這本評論的成功做出了重大貢獻。米蘭·韋納審查了《查拉圖斯特拉》第三和第四部分的草稿，並對這兩部分進行了深入的校對，他還提出了許多補充意見並進行了簡練的風格修訂。吉洛姆·布羅耶特仔細核對了許多來源，尤其是希臘語的來源。他將KGW IX中的引文整理成引用格式，對序言部分進行了詳細的對照校閱，並在最終編輯過程中確保了所有必要的形式事項得以處理。最後，我特別感謝我的兩位同事，安德烈亞斯·烏爾斯·索默和塞巴斯蒂安·考夫曼，他們豐富的尼采專業知識（安德烈亞斯·烏爾斯·索默對《查拉圖斯特拉》第三和第四部分的評論手稿給予了許多有益的建議）對我的評論幫助很大。他們不懈的精力和熱情是如此具有感染力，以至於我也願意被尼采的熱情所感染。
使用說明
每部作品的評論結構基本相同：概述評論將說明作品的誕生背景和來源情況，分析該作品的構思與結構以及其在整體作品中的地位，最後提供其影響史的展望。具體段落的評論按字母順序編排，開始時列出根據《尼采全集》批判版（KSA）標註的頁碼和行數，隨後以斜體字引用該段文字，最後進行評論。KSA卷號與評論的卷號相對應。尼采的名字簡寫為N.
評論中的交叉引用以縮寫NK（代表尼采評論）顯示（例如，在《查拉圖斯特拉》評論中：NK 304, 10–13）。如果是對其他評論卷的交叉引用，則附上該卷的卷號，該卷號也依據KSA的卷數計算，接著是頁碼和行數（例如：NK 3/2, 481, 15）。如果引用的是另一評論卷中的某段文字而非單一詞條，則標註評論卷的頁碼「S.」（例如：參見NK 3/1, S. 142 f.）。縮寫ÜK則用於指涉作品、作品部分及各章的概述評論。
尼采的作品以及其他常被引用的來源，均依每卷附上的縮略語表標註。來自遺稿的筆記則依KGW/KSA中的編號標註，格式如下：NL 年份, KSA卷號, 筆記編號, KSA頁碼, KSA行數（例如：NL 1882/83, KSA 10, 4[162], 160,
8；若有尼采在語錄集中自行編號，則該編號會在方括號後直接標註：NL 1882, KSA 10,
5[1]144, 203, 5 f.）。信件的引用格式為：X致Y，日期，KSB或KGB卷號，信件編號（標註為Nr.），頁碼（標註為S.），如有需要則加上行數（例如：N.致弗蘭茲卡·尼采，1888年8月22日，KSB 8/KGB III 5, Nr. 1093, S. 395, Z. 4）。為了在眾多數字中仍能清楚地對應，信件引用中保留了縮寫「Nr.」、「S.」和「Z.」。
由於篇幅限制，若研究文獻和來源僅以簡寫方式引用（作者姓氏
出版年份，頁碼），這些文獻的全名可在卷末的文獻目錄中輕鬆查找。
查拉圖斯特拉如是說：一本為所有人和無人而作的書
概述評論
- 成書、文本與版本歷史
《查拉圖斯特拉》一書，如今以四部分形式呈現，經歷了多個階段的創作過程。其總體規劃不斷發生變化。起初，尼采可能打算將其僅限於一卷，即如今作品的第一部分。但隨著時間的推移，他陸續加入了另外三部分；期間甚至提及了「不可避免的第五和第六部分」（致伊莉莎白·尼采的信，1884年11月15日，KSB 6/KGB III 1，編號556，頁557，行34及下）。如同尼采的其他作品，《查拉圖斯特拉》也作為一個進行中的創作（work in progress）逐步成型；其構想不斷經歷修正，並且反覆適應新的意圖。即便《查拉圖斯特拉》在尼采作品中佔有某種特殊地位，其創作過程仍然典型地體現了尼采的工作方式。該書也展示了尼采在尋找結尾時的困難，如同他其他作品般，與其他作品存在開放性的文本邊界。尼采一如既往地借用了他自己的前期草稿、筆記和簡短備註列表。他反覆修改這些材料，將筆記精簡成警句，以便重新組織和重編，從而為自己創建了一些小型素材集，這些素材集本身已具有作品的性質。
在《查拉圖斯特拉》第一部分中，他融合了一組在1882年7月/8月為盧·薩樂美編輯的句子集（N V 9a，N VI 1a，KSA 10，頁9–42）。而《查拉圖斯特拉》第二部分的重要文本基礎則是一組標題為「查拉圖斯特拉的神聖的笑聲」（NL 1883，KSA 10，13[1]，頁415–444）的句子和簡短筆記的合集。在完成《歡愉的智慧》手稿後，尼采在1882年7月3日致盧·薩樂美的信中聲明，這標誌著「六年（1876–1882）工作，我整個的『自由思想』」的完成（KSB 6/KGB III 1，編號256，頁217，行9及下）。儘管尼采強調了這一創作歷史上的分水嶺，但與《查拉圖斯特拉》的過渡仍是相當自然的。這一點尤其體現在兩部作品的文本生成的密切聯繫上，如在《歡愉的智慧》的早期版本中，一位名為查拉圖斯特拉的主角首次登場。早在1881年秋天，尼采就將查拉圖斯特拉這個虛構角色設計在一系列筆記本中，賦予他言論和行動（參見Montinari 1982，頁84–91及Venturelli 2003，頁110）。其中一個草稿構成了《歡愉的智慧》第125節「瘋狂的人」的初步構思——在筆記本M III 4中的草稿中，查拉圖斯特拉代替了「瘋狂的人」，他點燃燈籠，尋找上帝：「某天上午，查拉圖斯特拉點燃了一盞燈籠，跑到市場上，喊道：我在找上帝！我在找上帝！」（文本版在NK 3/2 FW 125及Montinari 1982，頁87）。然而，尼采最終還是將查拉圖斯特拉這一角色排除在《歡愉的智慧》之外，為《查拉圖斯特拉》一書保留了這個角色——除了在《歡愉的智慧》的結尾部分標題為「悲劇開始」（Incipit Tragoedia）的部分，這一部分提供了一個預告，展示了兩部作品的緊密聯繫。查拉圖斯特拉這個角色在這裡首次出現在尼采已出版的作品中，並且該段落幾乎與《查拉圖斯特拉》的開篇文字相同：它作為《歡愉的智慧》的最後一節結束了該書的初版，並作為「查拉圖斯特拉的序言」的第一節開啟了新書。《歡愉的智慧》以此方式預告了後續的《查拉圖斯特拉》，並提供了一個新作的「開胃菜」。難以忽視的是，《歡愉的智慧》第四書籍引入了一個新的方向，強調了悲劇的文體模式，並介紹了一個預告其悲劇性終結的主角，儘管這一終結未被戲劇化或敘述化展開：「因此，查拉圖斯特拉的毀滅開始了」（KSA 3，頁571，行28及下），這是《歡愉的智慧》第四書的最後一句話——讀者可以期待接下來的續集！
尼采在1882年7月宣布，計劃在《歡愉的智慧》出版後暫停寫作，並且暫時不會出版新書。然而，他很快放棄了這一計劃。相反，他宣稱《歡愉的智慧》第四部分——他按照創作時間命名為「聖雅努斯」（Sanctus Januarius）——將開啟新的視野。他在1882年9月9日寫信給弗朗茲·奧弗貝克說：「如果你讀過《聖雅努斯》，你會發現我已經跨越了一個轉折點，一切都以新的形式呈現在我面前……」（KSB 6/KGB III 1，編號301，頁255，行16–18）。他首次提到《查拉圖斯特拉》的創作計劃是在1882年8月20日，也就是《歡愉的智慧》出版當天（致克賴斯·柯塞利茨，KSB 6/KGB III 1，編號282，頁238，行26）。半年後，1883年2月1日，他告訴柯塞利茨，必須「寫出並準備好我最好的書——一個小小的書，約一百頁」（KSB 6/KGB III 1，編號370，頁321，行8及下）。在同一封信中，他描述了新書的封面：「查拉圖斯特拉如是說。一本為所有人和無人而作的書。作者：F. N.」（同上，頁321，行36–39）。在1883年12月6日的另一封信中，他得意地向奧弗貝克介紹《歡愉的智慧》，認為它是對「認知的快樂」的成功演練，這種快樂僅僅是一種序曲，將被新作《查拉圖斯特拉》所超越：「但現在，我必須和我的兒子查拉圖斯特拉一起，達到一個比以前任何時候都要高的快樂境界。這種快樂，我在《歡愉的智慧》中所表達的，實質上是一個人開始覺得自己終於成熟到可以承擔一個偉大任務的快樂，而他對此的懷疑開始消失。」（KSB 6/KGB III 1，編號476，頁460，行18–24）
尼采於1882年底正式開始創作《查拉圖斯特拉》。四部分的創作分別在1882年11月至1885年2月之間完成，每部分的寫作都在極為緊張和富有成效的短期內完成。第一部分的創作階段在拉帕洛進行，從1882年11月23日開始，直到1883年2月《查拉圖斯特拉》第一部分的印刷手稿完成。1883年2月13日，尼采告訴他的出版商施梅茨納，他已經準備好了一部「小作品（不到一百頁）」（KSB 6/KGB III 1，編號375，頁327，行8）。他要求印刷時注意兩點「外觀細節」：更厚的威林紙和「每頁文字周圍的黑線」，因為這樣「更符合詩歌的尊嚴」（同上，頁328，行26–31）。幾天後，1883年2月19日，尼采向海因里希·柯塞利茨描述了一種可怕的壓力，這種壓力在一個噴發般的創作過程中釋放出來：「而從這個突然擺脫的重負，以及那10個絕對愉快和清新的1月日子中，產生了我的《查拉圖斯特拉》，這是我最自由的產物之一」（KSB 6/KGB III 1，編號381，頁333，行13–16）。在1883年4月17日的一封信中，尼采將《查拉圖斯特拉》賦予了療效功能，稱其創作過程是一種「放血的形式」，讓他得以免於「窒息」（致海因里希·柯塞利茨，KSB 6/KGB III 1，編號402，頁361，行57及下）。
尼采對創作和成書過程的描述是否可信，無法確定。毫無疑問，他的敘述中表現出了一種強烈的美化傾向。例如，他反覆強調這部作品在10天內完成：「這是突然發生的事情，只用了10天。」（致海因里希·柯塞利茨，1883年4月17日，KSB 6/KGB III 1，編號402，頁361，行58及下；參見KSB 6/KGB III 1，編號373，頁326，行38及下）。他也聲稱《查拉圖斯特拉》的第二和第三部分各自只用了10天來完成；在回顧《看啊這個人》時，他解釋道：「十天足夠了；無論是第一部分，還是第三部分和最後一部分，我都不需要更多時間。次年冬天，在尼斯那個第一次照亮我生活的光輝日子裡，我找到了第三部《查拉圖斯特拉》——就完成了。」（EH Za 4，KSA
6，頁341，行12–16）。他將這本書的創作描述為三次10天的靈感迸發，強調了靈感的作用——尼采並不想讓人覺得這部作品是精心設計和「寫出來的」，而是「找到的」。Ziegler 1900，頁121指出了這種結構類似於喬瓦尼·薄伽丘的《十日談》，其中每天都講述十個故事。
尼采不僅強調了創作期間的重要性，還賦予作品完成日期以象徵意義。他強調，當他完成《查拉圖斯特拉》第一部分的印刷手稿時，正是理查·瓦格納去世的時刻：「當我完成《查拉圖斯特拉》第一部分的手稿時——瓦格納去世了」（致海因里希·柯塞利茨，1883年8月16日，KSB 6/KGB III 1，編號452，頁429，行19及下）。他還多次在信中提到，計劃將這本書作為1883年復活節的禮物送給朋友們（例如，KSB 6/KGB III 1，編號431；KSB 6/KGB III 1，編號432；KSB 6/KGB III 1，編號438）。這顯示了他試圖將《查拉圖斯特拉》與基督教救贖故事抗衡，甚至可能是有意與其對立。然而，因為印刷延遲，復活節的象徵性意義最終未能實現。儘管尼采在2月曾告訴海因里希·柯塞利茨，書正在印刷中（「它已經在印刷了！」；1883年2月22日，KSB 6/KGB III 1，編號383，頁336，行5及下），但這僅僅是一個美好的願望。3月25日，他在一封給施梅茨納的憤怒信件中表達了不滿：「尊敬的出版商先生，我對你或泰布納或那該死的印刷廠充滿了毒氣與憤怒。人應該信守承諾，或者不該承諾。印刷應該已經完成——我在2月14日寄出了手稿。而我還沒有看到任何一頁！」（KSB 6/KGB III 1，編號395，頁351，行2–7）。實際上，印刷工作可能直到1883年5月或6月才完成，而書籍則於當年8月底交付（參見Schaberg 2002，頁124和Villwock 2001，頁10）。造成延誤的原因是泰布納必須處理另一個大型印刷訂單，尼采以諷刺的方式告訴奧弗貝克：「順便說一下，阻礙我《查拉圖斯特拉》的是什麼？五十萬本基督教讚美詩集！」（KSB 6/KGB III 1，編號398，頁354，行26–28）。
當《查拉圖斯特拉如是說：一本為所有人和無人而作的書》出版時，它包括了序言和22篇查拉圖斯特拉的演講，似乎《查拉圖斯特拉》的創作計劃已經結束，且當時並無繼續的跡象。無法確定何時產生了繼續創作的想法。我們可以從尼采1883年6月底的一封信中得到一些線索，在這封信中，他稱剛剛出版的第一部分為「一個開始，展示我自己」（KSB 6/KGB III 1，編號427，頁386，行29）。此時他可能已經開始創作第二部分，在1883年6月底至7月中旬，他在西爾斯馬里亞以極快的速度完成了這部分的寫作。7月6日，他告訴伊莉莎白，「第二部分確實存在」（KSB 6/KGB III 1，編號430，頁392，行51及下），並在四天後通知她「印刷手稿已經準備好」（KSB 6/KGB III 1，編號432，頁394，行4）。7月13日，他也告訴柯塞利茨，印刷手稿即將完成，並請求他幫助校對：「這是一個普遍的真理：『第二個詩句比第一個詩句更難』。那麼，我已經完成了第二個詩句——現在它完成了，我對於自己已經克服的困難感到驚恐，儘管我當時並沒有想到它。自從我上次給你寫信後，我的情況好轉了，並且突然之間，我構思了《查拉圖斯特拉》第二部分的概念——隨著概念的出現，作品也隨之誕生：一切都在極大的激情中完成。同時，我有一個想法，或許某天我會因為這樣的情感爆發和擴張而死去：願魔鬼帶走我！」（KSB 6/KGB III 1，編號433，頁397，行18–32）
《查拉圖斯特拉》第二部分的印刷同樣面臨時間上的延誤。之前的「基督教障礙」（即50萬本讚美詩集，見致弗朗茲·奧弗貝克的信，1883年7月9日，KSB 6/KGB III 1，編號431，頁393，行7及下）導致印刷延遲，這次尼采則抱怨「反猶障礙」（同上，頁393，行9），因為施梅茨納告訴他，由於參與重要的反猶活動，他的出版工作必須延後。尼采表達了不滿：「誰來解救我，讓我擺脫一個把反猶鼓動看得比傳播我思想更重要的出版商？」（同上，頁393，行14–16）。最終，透過他妹妹的介入，事情似乎有了進展。7月底，尼采拿到了第一份印刷樣本，並於1883年9月3日告知柯塞利茨，第二部分「已經印刷完成」（致柯塞利茨，KSB 6/KGB III 1，編號461，頁445，行56）。
完成第二部分後，尼采立即開始繼續創作，並計劃完成《查拉圖斯特拉》全書。1883年7月的一封信暗示，對於他來說，決定繼續創作不僅意味著完成第二部分，也意味著第三部分的完成已成定局。他告訴柯塞利茨，第二部分的印刷手稿幾乎已經完成，而他已經在思考第三部分，該部分將完善整部作品的「階梯結構」：「主要任務是登上第二級——以便從那裡進一步到達第三級（其名稱是：『正午與永恆』：我之前告訴過你這一點嗎？但我懇請你對任何人都保持沉默！對於第三部分，我要花時間，或許幾年——）」（1883年7月13日，KSB 6/KGB III 1，編號433，頁397，行42–47）。然而，這並未成為事實，相反，尼采僅花了幾個月時間，從1883年夏天開始的準備工作，到1884年1月完成了第三部分。
這段時期的信件顯示，尼采將第三部分的創作視為一項特別的挑戰和負擔。1883年8月，他從西爾斯馬里亞寫信給伊莉莎白·尼采，表達了對作品結尾的思考：「幾乎讓我暈眩的是這個想法，這個任務是如此艱鉅，有時超出了我的能力範圍」（KSB 6/KGB III 1，編號453，頁431，行36–40；參見ÜK Za
III）。第三部分的寫作並未在西爾斯馬里亞完成，而是在1884年1月的尼斯完成。1884年1月18日，尼采告訴施梅茨納，他已經完成了《查拉圖斯特拉》的第三部分，並認為這標誌著作品的最終結束：「一個好消息！或者說，從我這裡來看，這是最好的消息：《查拉圖斯特拉》完成了——現在只需要抄寫——然後印刷。我在去年從未想過，這個巨大的任務，在接下來的冬天（實際上只用了幾週，說實話——）會在如此短的時間內完成。我感到高興，並且像我人生中的許多次一樣，對自己再次感到驚訝。」（KSB 6/KGB III 1，編號479，頁465，行3–11）
儘管尼采在1883年11月9日的信中曾提到《查拉圖斯特拉》將會有四部分結構（參見KSB 6/KGB III 1，編號473，頁455，行20），但他此時仍然認為作品已經完成，並再次強調了創作的短暫時間：「自上週五以來，《查拉圖斯特拉》已經完全完成——我正在抄寫。整部作品是在一年內完成的：更嚴格地說，是在三次兩週內完成的。」（致奧弗貝克，1884年1月25日，KSB 6/KGB III 1，編號480，頁466，行4–8）。儘管尼采僅對早前稱其為「10天作品」的說法略作修改，但這一修改顯示出了一種美化的意味。在同一封信中，他告訴朋友，他已經開始考慮一個新項目，即一個「對當前所有德國黑暗主義的全面正面攻擊」（標題為《新黑暗主義者》），這首先將作為自己的一種「放鬆」（同上，頁467，行22–24）。2月底，第一份印刷樣本送達，從那時起到整個3月，尼采和柯塞利茨都在校對；1884年4月，《查拉圖斯特拉》第三部分在施梅茨納的出版下問世。
1885年，尼采又增添了第四部分的《查拉圖斯特拉》，其創作時間從1884年秋季至1885年2月，該部分以少量私印本形式出版，並因此擁有編輯上的特殊地位（參見ÜK Za IV）。即便完成了這第四部分，《查拉圖斯特拉》的創作計劃仍未結束；1885年8月/9月，尼采仍記錄了一個關於第五部分的詳細構思。這個構思引入了一個完全不同的外部場景：「在一座古老的堡壘上，先鋒們的戰鼓響起。/（終曲）夜晚如同在里亞托。」（NL 1885，KSA 11，39[3]，頁620，行3及下）。但最重要的是，這個晚期構思引入了一個新的主題，即將政治問題置於中心，探討階級秩序和統治問題，並勾勒出一個新統治秩序的構想，在這個秩序中，一個過著禁欲生活的統治階級將為被統治者的福祉負責：「查拉圖斯特拉為階級鬥爭結束感到高興，現在終於到了為個人建立等級制度的時候。/對民主平等制度的憎恨只是表象：實際上，他非常高興事情進展到這一步。現在他可以解決他的任務了。/他的教義直到現在才針對未來的統治階級。這些地球上的統治者現在將取代上帝，並創造被統治者對他們的深厚而無條件的信任。首先：他們的新聖潔，他們放棄快樂和舒適。他們給予最低層的人幸福的希望，而不是自己。他們透過『快速死亡』的教義來解放那些失敗者，他們根據等級制度提供宗教和制度。」（NL 1885，KSA 11，39[3]，頁620，行18–32；關於繼續創作計劃，參見ÜK Za IV 1。）
在《查拉圖斯特拉》第三部分出版五個月後，施梅茨納告訴尼采，該作品的三個部分各印刷了1000本，但銷量比尼采的早期書籍還要差：「《查拉圖斯特拉》找到它的讀者（我不確定是否能稱之為『信徒』）非常緩慢。這與《不合時宜的觀點》的時代完全不同，那時您的讀者群立即抓住了這本書，而現在的進展如此遲緩。您的格言集冊分散了您的信徒，只有慢慢地《查拉圖斯特拉》才將他們重新聚集起來，這過程越來越緩慢，因為我們的報紙這個大市場鐘聲只為自己的小圈子敲響，並不為這位驕傲的隱士響起。/在《不合時宜的觀點》時期，第一年就賣出了200到250本，然後每年還賣出了30到50本；現在，第一年僅消耗了100本，後續訂單來得非常少；很明顯，您的書籍銷量不僅沒有改善，反而惡化了。」（1884年9月23日，KGB III/2，編號240，頁450及下，行12–25）。報紙「鐘聲」敲得太輕，或許施梅茨納對出版業務的「缺乏關注」（Schaberg 2002，頁151）也是銷售不佳的原因之一。1885年，尼采因經濟問題起訴了施梅茨納，並試圖追回其書籍的餘本，他在1885年12月初寫信給奧弗貝克，承認情況已完全失控：「我的書完全被埋葬在這個反猶洞穴裡，無法挖掘出來」（KSB 7/KGB III 3，編號649，頁117，行48–50）。他指責施梅茨納認為他的書「如今無足輕重」，《查拉圖斯特拉》「甚至還沒有賣出100本（而且幾乎全都是賣給瓦格納主義者和反猶主義者!!）」（同上，頁117及下，行69及下和74及下）。1886年7月14日，他告訴奧弗貝克，三部分的《查拉圖斯特拉》只賣出了「各60到70本」（KSB 7/KGB
III 3，編號721，頁208，行77）。
第一部由尼采親自負責的《查拉圖斯特拉》「全集」於1886年出版，此時出版商弗里茨取代了施梅茨納，接手了尼采作品的出版，並將未售出的900多本第一至三卷書籍一併裝訂（參見Schaberg 2002，頁286–288）。1893年，海因里希·柯塞利茨推出了第一部包含所有四部分的《查拉圖斯特拉》全集。之後，編輯的常規做法是將《查拉圖斯特拉》全部四部分編輯在一起，不再單獨標記第四部分的特殊地位。盧德格·呂克豪斯和大衛·馬克·霍夫曼2013年出版的巴塞爾版本則採取了不同的做法，他們將私人印刷版本以影印方式再版，並為其主張了一個獨立的作品地位，這體現在單獨出版第四部分：巴塞爾版本中的《查拉圖斯特拉》第一、二、三部分共同收錄在一卷中，而第四部分則單獨成卷。
不應被遺忘的是，對於《查拉圖斯特拉》的傳播和普及，負責的並非昂貴的大型尼采版本，而是一直以來反復出版的閱讀版，這些版本經常附有前言或後記，有時也帶有註釋。在兩次世界大戰期間，《查拉圖斯特拉》經歷了特別的繁榮期，銷量達到頂峰。在第一次世界大戰期間，有人聲稱「15萬本（刪減版）的《查拉圖斯特拉》野戰版被分發給士兵，並且在1914至1919年間又賣出了超過15萬本」（Niemeyer
2013，頁72）。Peters 1983，頁280估算，同一時期銷售量較低，但仍然相當可觀，達到16.5萬本。尼采的妹妹伊莉莎白在1918年戰爭版的後記中努力強調作品具有激勵士氣的效果，並特別選出了相關的尼采語錄：「當我們進入第五個戰爭年，這本新戰爭版主要是為我們光榮勇敢的軍隊準備的，因此我再次選擇了一些尼采的話語，關於戰爭與和平，用於鼓舞和安慰。」（Nietzsche 1918，頁477及下）。然而，尼采的《查拉圖斯特拉》是否真正成為前線士兵的核心讀物，Christian Niemeyer表示懷疑：「關於前線士兵廣泛閱讀《查拉圖斯特拉》的證據尚不明朗。即便當時有人稱尼采為『在戰壕中被閱讀的作家之一』，也無法改變這一事實。」（Niemeyer 2013，頁72）。Karl
Kraus在1915年出版的《火炬》中的一則格言反映了類似的疑慮，他將戰壕中的《查拉圖斯特拉》閱讀視為一種文化精英的幻想：「衡量一個民族文化的標準，或許並不是士兵背包中《查拉圖斯特拉》的數量。更可能的是，這些書被吹捧為士兵們隨身攜帶的讀物，而事實上，它們並未在實際作戰中使用，這更多是滿足了那些留在家中讀《查拉圖斯特拉》和報紙的人們的幻想。」（《火炬》17/406–412（1915），頁99）。
這段翻譯旨在保留原文的複雜性和深度，如有需要進一步討論或修正的部分，請隨時告知我。
2. 歷史上的查拉圖斯特拉、祆教與尼采的來源問題
在《查拉圖斯特拉》第一部分的創作過程中，尼采的遺留下來的筆記中有以下記錄：「我擁有所有歐洲人中最廣闊的靈魂：柏拉圖、伏爾泰——這取決於不完全由我掌控的狀況，而是取決於『事物的本質』——我可能成為歐洲的佛陀，當然，這將是印度佛陀的對立面。」（NL 1882, KSA 10, 4[2], 109, 5–9）顯然，這裡的說話者習慣於吸收外來的東西，將自己視為文化的焦點，並準備將不同的視野融合在一起。這種視野融合也是《查拉圖斯特拉》的一個關鍵特徵，從某種意義上說，它可以被理解為一部「歐洲佛陀」的作品，因為它以融合主義的方式將歐洲和遠東的思想交織在一起，儘管在歐洲中心主義的視角下仍占主導地位。如同Michael Stausberg所強調的，由於查拉圖斯特拉在歐洲的接受史，他成為了一個「東西方文化鏡像的典範」（Stausberg 2019, 11），尼采利用這一形象來探索西方宗教和哲學概念的替代選擇。
基本上，《查拉圖斯特拉》這部作品位於歐洲對東方宗教和佛教的迷戀的範疇內，而這種迷戀在浪漫主義時期得到了決定性的推動（參見Zotz 2000）。約翰·戈特弗里德·赫爾德在《人類歷史哲學的觀念》（1784/91）中首次對佛教進行了評價，之後在19世紀，對印度歷史、宗教和語言的更廣泛、也更科學的研究開始了。在這方面，Friedrich Schlegel扮演了關鍵角色，自1803年起，他開始深入研究梵文，並在他的著作《論印度人的語言與智慧》（1808）中為德國印度學奠定了基礎（參見Tzoref-Ashkenazi 2009）。浪漫主義的印度話語受到了對印度作為一個原始統一和和諧之地的理想化的影響，這與支離破碎、受理性支配的歐洲形成對比。然而，轉而皈依天主教的Friedrich Schlegel最終對印度宗教，特別是佛教產生了幻滅感，他批評佛教是一種將自我消解於虛無中的學說（Zotz 2000, 65 f.）。類似地，尼采後來在《道德譜系》中，借鑒叔本華的思想，談到一種「歐洲佛教」，這種佛教可能會直接導致「虛無主義」（GM Vorrede 5, KSA 5, 252, 21）。
儘管不能說尼采與印度哲學和宗教進行了持續而系統的研究，但他的確從早期開始便顯現出一種明顯且不斷重新燃起的興趣，Brobjer 2004根據尼采的書籍購買、借閱和摘錄，生動地重建了這一點。這些概覽顯示出，在《查拉圖斯特拉》之前，尼采已經參與了當時的印度宗教與哲學的話語。Figl 1989基於尼采未發表的講課筆記，證明了他更早期接觸印度思想的歷程，這些筆記記錄了尼采在1865年於波恩大學參加Carl Schaarschmidt的《哲學史概論》講座的內容。進一步的研究顯示，尼采在1870年從巴塞爾大學圖書館借閱了Carl Friedrich Koeppen於1857和1859年出版的兩卷本《佛教的宗教及其起源》（參見Crescenzi 1994, S. 401, Nr. 141）。1875年，Gersdorff贈送給尼采Otto Böhtlingk的三卷本印度格言集《印度諺語》。在1875年12月13日的回信和感謝信中，尼采告訴Gersdorff，他「懷著一種日益增長的渴望……特別是在過去兩個月裡，開始關注印度」（KSB 5/KGB II 5, Nr. 495, S. 127, Z. 9 f.），並且還借閱了Schmeitzner朋友的「《蘇塔尼巴塔》的英文譯本，這是佛教聖典的一部分」（同上，頁128,
行1–3），這顯然指的是由Coomára Swámy於1874年翻譯的《蘇塔尼巴塔，或佛陀的對話與講道》（參見NK 31, 16 f.）。1878年，尼采從巴塞爾大學圖書館借閱了梵文專家Martin Haug於1871年出版的《梵天與婆羅門》。此外，尼采還在1880年閱讀了Jacob Wackernagel的《婆羅門教的起源》（1877年）。尼采也熟知Hermann Oldenberg的《佛陀：他的生平、教義與僧團》（1881），這本書在《查拉圖斯特拉》中留下了痕跡（參見特別是NK 78, 24–29）。
尼采對印度哲學和佛教的興趣，還受到其思想圈內的影響。叔本華作為一個主要的影響者，他對印度宗教和哲學進行了深入研究（參見App 1998; Barua/Gerhard/Koßler 2013; Cross 2013），並在19世紀中葉成為佛教的一個重要引介者。叔本華甚至在他的居所中展示了一尊佛像，以此象徵與自己哲學思想的親緣關係，他密切關注當時印度學的研究進展，特別是對佛教經典的研究。他閱讀了當時主要學者如Isaac Jacob Schmidt、George Turnour和Alexander Csoma de Körös的研究成果。但他最喜愛的書籍是Oupnek’hat，這是50部奧義書的拉丁文譯本，由譯者Abraham Hyacinthe
Anquetil-Duperron詳細評論。這些奧義書並非直接翻譯自梵文，而是基於1656年完成的波斯語譯本。叔本華的著作生動地顯示了19世紀中葉對佛教研究的知識增長。在他1836年出版的《自然中的意志》中，他僅能列舉三部關於佛教的研究成果，而到1854年的第二版中，這一數字已經增至23部（Zotz 2000, 75）。
尼采的印度思想研究還受到他與理查德·瓦格納的交流所促進。瓦格納受到叔本華和Eugène Burnouf的《印度佛教史導論》（1844）的影響，計劃創作一部名為《勝利者》（1856年）的佛教歌劇（關於瓦格納受佛教影響，參見Mertens 2007; Buschinger 2017）。此外，尼采的朋友Paul
Deussen對他也有重要影響，尼采在《道德譜系》中稱讚Deussen為「歐洲第一位真正精通印度哲學的人」（GM III 17, KSA 5, 381, 6 f.）。Deussen曾學習梵文，並於1881年在柏林大學以《吠檀多體系》一書獲得教職資格。尼采在1883年春天，也就是他完成《查拉圖斯特拉》第一部分的同時，閱讀並註解了Deussen的書，並對其印象深刻。1883年3月6日，他告訴奧弗貝克：「Deussen的《吠檀多體系》是一部出色的作品」（KSB 6/KGB III 1, Nr. 386, S. 339, Z. 51），並在十天後給Deussen的信中讚賞他揭示了「吠檀多教義給我們歐洲人」（1883年3月16日，KSB 6/KGB III
1, Nr. 389, S. 342, Z. 6），並表示他是最感激的讀者之一，因為這讓他「非常高興，能夠了解一個對我來說最陌生的思想的經典表達」（同上，S. 342, Z. 15 f.）。
Deussen雖然在自己的著作中偶爾表達了自己的判斷——「我認為在比較西方哲學的時候，不應避免從自己的立場出發進行評價」（Deussen 1883, VI）——尼采同樣也從他當時的視角出發，對佛教進行了評價，並探討了佛教對歐洲當下的意義。尼采並未達成一致的評價，但他經常將佛教作為對比基礎來批判基督教，如《反基督》中第20節明確指出，佛教是一種沒有「上帝」概念的宗教，並且「比基督教現實得多」（KSA 6,
186, 9 f.）。在《晨曦》96節中，佛陀被描繪為「自我解脫宗教的導師」（KSA 3, 87, 22），而1880年的一則筆記則指出，佛教宗教具有潛力，能在未來的「狂野和力量更新的時代」中促進人類的更新：「宗教力量仍然可能足夠強大，能夠創造一種像佛陀的無神宗教，跨越教派差異，而科學不會反對一個新理想。但它不會是一般的博愛！一個新的個體必須出現。」（NL 1880, KSA 9, 7[111], 341, 5–10）尼采在1881年秋天的一則筆記中，將佛陀和查拉圖斯特拉與耶穌和愛比克泰德一起列為創立自己「道德體系」的創始人（NL 1881, KSA 9, 15[8], 636, 9），並將他自己的查拉圖斯特拉構想為新人的傳播者。
尼采將作品中的主人公命名為「查拉圖斯特拉」，這個名字指向古伊朗的先知和宗教創始人查拉圖斯特拉（希臘語稱為Zoroaster），他創立了祆教，即以他名字命名的Zoroastrianism或Parsism，這是一種古老的宗教，隨著時間的推移，關於他的傳說越來越多。波斯宗教創始人摩尼進一步強化了查拉圖斯特拉的神話，摩尼在公元前三世紀創立了摩尼教，並將查拉圖斯特拉與佛陀和耶穌一起視為他的先知前輩（參見Stausberg 2005, 11）。如Michael Stausberg所指出，尼采對查拉圖斯特拉的文學和哲學吸收，延續了從古希臘到當代的一個悠久的「想像中的建構和感知傳統」，這個傳統至少部分地反映了自阿契美尼德帝國在公元前6世紀開始擴張以來，希臘人與波斯人之間歷史性接觸的遙遠回聲」（Stausberg
2019, 11; 關於查拉圖斯特拉在歐洲的接受，另見Rose 2000）。在希臘化時期，查拉圖斯特拉被賦予了越來越幻想化的特徵；他「變成了畢達哥拉斯的導師；成為了迦勒底神諭的作者；成為了所有東方魔法師、占星家、煉金術士和黑魔法師的大師」（Hinz 1961, 12）。
這段歐洲影響的歷史延續到19世紀，查拉圖斯特拉/祆教在尼采之前已經存在，尤其是在戲劇和歌劇中：Gotthold Ephraim Lessing在他的戲劇《智者拿單》中以Al-Hafi這一角色表達了對祆教的致敬，最初他還計劃撰寫一篇題為《德爾維什》的後記。根據Louis de Cahusac的戲劇《祆教》的劇本（由Giacomo Casanova翻譯為德文），Jean-Philippe Rameau創作了一部抒情悲劇，並以主角為名命名為《祆教》（於1749年首演）。在另外兩部歌劇中，也出現了借鑒查拉圖斯特拉形象的角色。在Georg
Friedrich Händel於1733年首演的音樂劇《奧蘭多》（其情節基於阿里奧斯托的《發狂的羅蘭》）中，一位名為Zoroastro的魔法師登場。最著名的查拉圖斯特拉形象，可能是沃爾夫岡·阿瑪迪斯·莫扎特在《魔笛》中創造的智慧君主Sarastro（參見Schaeder 1970, 101; Stausberg 2019, 24）。
隨著新興的對印度哲學和宗教歷史的科學興趣，對查拉圖斯特拉的生平和教義的研究也得到了推動。始於18世紀的查拉圖斯特拉研究涉及了祆教的傳統以及查拉圖斯特拉的教義與猶太教和基督教一神論的聯繫。在18世紀的學術界，一個重要的爭論是，查拉圖斯特拉是單一神論者（Thomas Hyde）還是激進的二元論者（Pierre Bayle, Gottfried Wilhelm Leibniz）。然而，至今為止，關於歷史上的查拉圖斯特拉的生平，只有少量確鑿的證據，因為沒有相關文本或考古發現留存下來（參見Frye 1994, 53）；查拉圖斯特拉的出生地、活動地點以及他的生卒年均存在爭議。根據現代研究的共識，查拉圖斯特拉大約生活在公元前1500至600年之間，地點在伊朗東部，具體而言，伊朗東南部的錫斯坦省、古巴克拉和阿塞拜疆的庫爾薩蘭地區，特別是烏爾米亞湖附近（該湖在尼采的遺稿中有所提及），是他的出生地和主要活動區域。根據祆教的傳統，查拉圖斯特拉在30歲時（經過十年的流浪）受命為智慧創世神「阿胡拉·馬茲達」（中古波斯語Hormozd, Ormuz或Ormuzd）的先知，並從此傳播他的教義。由於查拉圖斯特拉對古伊朗宗教持批判態度（尤其是他反對祭祀儀式），他逐漸受到敵對，但也能夠——如同尼采的查拉圖斯特拉——聚集一群門徒。
在19世紀下半葉，祆教的研究取得了顯著進展，特別是通過Friedrich Spiegel（Erân, Leipzig 1863; Erânische Altertumskunde, Leipzig 1871–78, 3
Bde.）、Friedrich Heinrich Hugo Windischmann（Zoroastrische Studien, Berlin 1863）和Martin
Haug（Die Gâthâs des Zarathustra, Leipzig 1858–60, 2
Bde.; Essays on the sacred writings etc. of the Parsees, 2. Aufl., London 1878）的大量著作。然而，並無證據表明尼采熟知這些著作。因此問題在於，尼采對歷史上的查拉圖斯特拉掌握了多少知識？他熟知哪些來源？學術界對尼采的知識水平持有極為不同的看法；一些人認為他選擇這位伊朗宗教創始者作為作品的主角，只是作為一種背景，一種掩飾，讓他能夠更加自由地表達自我。Theobald Ziegler根據一些跡象推斷，尼采在宗教史方面「可能並不特別精通」（Ziegler
1900, 125）。與此相對，Otto Gramzow則堅持認為：「只有假設尼采進行過某些宗教史研究，我們才能完全理解他的查拉圖斯特拉。」（Gramzow 1907, 73）。這場爭論一直持續至今。Mehregan 1979試圖展示尼采的查拉圖斯特拉形象與歷史上的查拉圖斯特拉之間的相似之處，而Aiken 2003則得出結論，尼采幾乎不了解這位古伊朗的宗教創始者。Skowron
2002, 24–31在對比相似與差異之後提出了折衷的看法，而Mariani 2020則強調了尼采對來源進行深入研究的可能性，並認為這些研究對《查拉圖斯特拉》中有著顯著的影響。
查拉圖斯特拉在尼采的筆記中，早在《查拉圖斯特拉》作品的構思之前便已經出現。首次提到這個名字是在1870年9月至1871年1月間的摘錄中，來自東方學家Max Müller的隨筆：「如果大流士未曾被打敗，查拉圖斯特拉的宗教就會統治希臘。」（NL 1870, KSA 7, 5[54], 106, 19 f.）顯然，尼采對波斯人勝利對希臘宗教發展的影響進行了思考，這是他與希臘的研究的重要背景，尤其是在波希戰爭前後（參見Montinari 1982, 79）。尼采在《希臘悲劇時代的哲學》中，將查拉圖斯特拉稱為希臘哲學家的可能「導師」（PHG 1, KSA 1, 806, 6），這些哲學家的特殊能力主要在於他們能夠「豐富地學習」（同上，806, 22）。
尼采是從何處獲得啟發，將查拉圖斯特拉作為作品的主角？KSA 14, 279認為，最直接的來源是他1882年密切關注的拉爾夫·沃爾多·愛默生的《隨筆》。愛默生將查拉圖斯特拉描繪為一個「偉人」的範例，僅憑其外貌和舉止就能散發出說服力和信任感：「我們希望一個人站在風景中如同柱子般偉大，當他站起來，束起腰帶，前往另一個同樣的地方時，這值得被記錄下來。我們最可信的形象是那些偉大的人物，他們一出現便已佔據了上風，使感官信服；就像那位被派來檢驗查拉圖斯特拉或Zoroaster功績的東方智者一樣。當他們到達波斯的巴爾克時，波斯人告訴我們，這位智者對這位受人愛戴的Zarathustra先知說：『這個形象和這種步伐和姿態不能撒謊，從中只能出現真理。』」（Emerson 1858, 351; KSA中引述的頁碼錯誤）尼采在他的閱讀本中多次標註了這段文字，並且在邊緣註記：「就是這樣！」
第一次提到名為查拉圖斯特拉的角色是在1881年8月的遺稿中。在標題為「正午與永恆。指向新生命的指標」的筆記中，記錄了以下內容，這可能是《查拉圖斯特拉》的萌芽：「查拉圖斯特拉，生於烏爾米亞湖，三十歲時離開家鄉，前往阿利亞省，在十年的山中隱居中撰寫了《讚德-阿維斯塔》」（NL 1881, 11[195], KSA 9, 519, 14–17）。如Paolo D’Iorio所證明的，這是摘錄自Friedrich Anton
Heller von Hellwald的《文化史：其自然發展至現代》（參見NK 11, 3–8）。儘管尼采從未撰寫過一部名為《正午與永恆》的作品，但查拉圖斯特拉早在《歡愉的智慧》的草稿和初稿中便首次出現為主角。1882年，尼采基於Hellwald的摘錄，寫下了《歡愉的智慧》第一版的結尾部分（參見NK 3/2 571, 2–6），他幾乎原封不動地將其作為《查拉圖斯特拉的序言》的開篇段落（參見NK 11, 3–12, 10）。
自從查拉圖斯特拉角色在尼采自己的計劃中占據一席之地後，他不再使用希臘名稱Zoroaster，而是一貫使用Zarathustra這個名字。這背後似乎有意識的決定，尼采在1883年5月的一封信中告訴Heinrich
Köselitz：「『查拉圖斯特拉』是Zoroaster這個名字的真正未被損壞的形式，因此是一個波斯詞彙。」（KSB 6/KGB III 1, Nr. 418, S. 378, Z. 10 f.）關於Zoroaster/Zarathustra這個名字的意義，是當時祆教研究中仍存在爭議的方面之一，並引發了學術爭論。1883年4月23日，也就是尼采完成《查拉圖斯特拉》第一部分的手稿約兩個月後，他在給Heinrich Köselitz的一張明信片上寫道：「今天我偶然學到了什麼是『查拉圖斯特拉』，即『金星』。這個巧合讓我很高興。有人可能認為我的書的整個構思植根於這個詞源：但我直到今天才知道這一點。」（KSB 6/KGB III 1, Nr. 406, S. 366, Z. 2–6）這個讓尼采如此高興的「金星」翻譯建議，最早由印度學家Christian Lassen提出，但在詞源學上並不穩固。曾在波恩大學跟隨Lassen學習的Friedrich Heinrich Hugo Windischmann得出結論：「因此，將其解釋為金星是極其有問題的。」（Windischmann 1863, 47）實際上，尼采在他使用的Hellwald的《文化史》中也可以找到這種翻譯早已「被駁斥」（Hellwald 1876, 169, Fn. 2）的證據。現代研究同意Windischmann和Hellwald的觀點。已確定的是，Zara-thustra這個名字的第二部分意為駱駝；對於Zarathustra這個名字的翻譯建議包括：「擁有金黃色駱駝的人」（Altheim
1970 [1952], 179）或「駱駝的領導者」（Frye 1994, 53）——在尼采的時代，Friedrich Müller曾建議翻譯為「擁有勇敢駱駝的人」（Müller 1862, 635）。
正如之前所提到的，尼采學界對於尼采對歷史上的查拉圖斯特拉的興趣所在，及其是否以及在多大程度上承襲了與其相關的哲學和宗教思想，持有不同看法。許多人指出，歷史上的查拉圖斯特拉確立了二元世界觀，引入了善惡對立作為世界主宰的原則。查拉圖斯特拉的宗教革新在於以智慧之神阿胡拉·馬茲達取代了原先的多神教信仰。然而，這一一神論的基本概念被雙胞胎精神的概念所補充，即阿胡拉·馬茲達的對立面是邪惡的精神安格拉·曼紐。查拉圖斯特拉的訊息建立了一種以道德為導向的二元論（參見Rudolph 1970, 305; Frye 1994, 58），認為兩種根本的、相互對立的宇宙力量——善與惡，自始以來便彼此敵對。Simon 2000, 173指出，尼采視查拉圖斯特拉為「歷史上首位堅定的道德教師」，這一觀點似乎得到了《看哪，這個人》的支持。在那裡，尼采將這位「波斯人的無比獨特性」歸因於他是第一個「在善惡鬥爭中看到了事物的真正推動力」的人（KSA 6, 367, 6–8）。歷史上的查拉圖斯特拉，不僅是第一位道德教師，也是其首位批評者：「查拉圖斯特拉創造了這個最致命的錯誤，即道德：因此他必須是第一個認識到這一錯誤的人。」（KSA 6, 367, 10–12）
Hellwald也提到善惡對立作為一種鬥爭原則，他認為查拉圖斯特拉將世界理解為「一個巨大的戰場」，「每個人都有責任參與其中」（Hellwald 1876, 171）。Mehregan 1979在此基礎上將尼采的查拉圖斯特拉與伊朗宗教創始人聯繫起來，強調了尼采主角的內在衝突、鬥爭和價值重估的努力。其他學者指出了太陽和火的象徵性指向（Skowron 2002, 28 f.），以及兩者在面對強大敵對勢力時的類似處境（如Mehregan
1979, 296–300）。Hellwald在1876年提到歷史上的查拉圖斯特拉時，指出他崇拜「火和太陽……作為神的象徵」，並且面臨「許多敵人，尤其是古老宗教的祭司」（Hellwald
1876, 169），這一觀點直接接續了尼采所摘錄的部分。1884年春天尼采的一則筆記，基於對Renan摘錄的翻譯（參見NK 4/2, 298, 10–16），進一步突出了歷史上查拉圖斯特拉作為波斯先知的歷史哲學維度：「我必須向查拉圖斯特拉——一位波斯人——致敬：波斯人最早有系統地思考歷史。歷史是發展的連續，每一階段都由一位先知主導。每位先知都有他的千年國度。」（NL 1884, KSA 11, 25[148], 53, 7–11）
關於尼采是否讀過《阿維斯塔》，這是查拉圖斯特拉教義和事跡的主要來源，學界有多種推測（參見Shakhovudinov 2010, 107 f.），但並未有確切證據。《阿維斯塔》是一部聖典集，成書於公元前二千年到一千年間，然而，原始文本僅約四分之一留存下來。《阿維斯塔》的核心部分是《伽薩經》，17或16篇（第17篇的真實性受到質疑）短篇韻文（即「詩歌」），這些詩歌在內容和語言上都與《阿維斯塔》其餘部分不同。它們被認為是最古老的部分，可能由查拉圖斯特拉親自撰寫，並作為唯一留存的歷史資料，成為研究這位伊朗先知的出發點。然而，這些詩歌被認為是「古代文獻中最難解的部分之一」（Altheim 1952, 169），至今仍未有一部被普遍接受的《阿維斯塔》譯本。最近，Mariani
2020年強烈主張尼采熟悉《阿維斯塔》，但他的論點主要建立在一個錯誤的假設上，即尼采提到查拉圖斯特拉的地理來源「烏爾米亞湖」（FW 342, KSA 3, 571, 2）並非來自被證實為尼采引用來源的Hellwald的《文化史》，因為Hellwald並未提及烏爾米亞湖，因此這一信息必須來自流傳中的《阿維斯塔》譯本。事實上，Hellwald確實提到了查拉圖斯特拉的出生地「位於烏爾米亞同名湖畔的城市」（Hellwald
1876, 169; 參見NK 11, 3–8）。儘管如此，也不能排除尼采接觸過基於Anquetil-Duperron的歐洲版《阿維斯塔》和由Johann
Friedrich Kleuker於1777年製作的第一部德語譯本的可能性。
毫無疑問的是，尼采在塑造其查拉圖斯特拉角色時，並未意圖嚴格依據當時對歷史上查拉圖斯特拉的了解。他過於掩飾了從Hellwald獲得的歷史事實，過於自由地改編了他的主人公的歷史，並過於自我地將他塑造成一個融合主義的角色，將他與古代和基督教思想相結合，同時又將他作為現代宗教和文化批評的代言人。這種融合主義的特徵在查拉圖斯特拉口中引用荷爾德林《安培多克勒》悲劇中的一句台詞時尤為明顯：「國王的時代已經過去」（263, 1; 參見NK 4/2, 262, 30–263, 5）。儘管尼采並不隱瞞他在查拉圖斯特拉角色上進行自由創作，但如Strohm 2014所述，尼采的作品反過來也促進了查拉圖斯特拉研究的進展。毋庸置疑的是，尼采的《查拉圖斯特拉》至今仍在全球範圍內（包括拉丁美洲、中國和日本）保持著查拉圖斯特拉這一波斯宗教創始人的名聲，使其不僅在歐洲文化圈內得到延續，而且在世界各地也得到關注。
3. 其他來源與前文本
《查拉圖斯特拉》這部作品以其豐富的引用和暗示著稱，許多學者指出它幾乎每一行文字都暗藏多個文學或哲學文本的影射。Zittel (2000b, 282) 強調「幾乎沒有一行文字不涉及多個文學或哲學文本的引用或影射」。Pelloni 和 Schiffermüller (2015, 4) 則將《查拉圖斯特拉》描述為一種文化記憶的綜合體，將宗教、哲學、美學和文學傳統融合成一種獨特的綜合體。與此類研究發現形成對比的是，具體證實的來源引用數量實際上相對有限，並未超過尼采其他作品如《歡愉的智慧》(FW) 或《善惡的彼岸》(JGB)。這讓人質疑，是否過分強調了《查拉圖斯特拉》的暗示豐富性？
要回答這個問題，我們需要考慮《查拉圖斯特拉》文本的特性。與尼采的其他作品相比，《查拉圖斯特拉》中的標記引用（即通過作者姓名、作品標題或引號等標記出來的引用）數量非常少。這與文本的獨特結構有關，尤其表現在對專有名詞的極端拒絕上。在《歡愉的智慧》中，尼采提及了許多思想家、詩人和歷史人物（如柏拉圖、伊比鳩魯、盧梭、康德、叔本華、黑格爾、達爾文、但丁、莎士比亞、歌德、路德、拿破崙、俾斯麥等），但在《查拉圖斯特拉》中，除了「查拉圖斯特拉」這個名字外，唯一一次提到名字的是「希伯來人耶穌」（95, 7 f.）。即便是涉及耶穌的其他部分，也都是間接的。這一點體現了《查拉圖斯特拉》隱晦表達的基本文本策略。這與避開具體內容和幾乎完全排除可識別的時代背景相結合，給人一種劇情似乎發生在無時間的虛無之地的感覺。
因此，從其他文本中的引用、借用和改寫經常被隱藏得難以辨認，讓人難以確定某一表述或措辭的來源。有時，研究尼采留下的草稿和早期版本能有所幫助，因為它們有時具有摘錄性質，更接近原文本的字面意義。舉例來說，D’Iorio (1993, 395 f.) 提出的摘錄出自Friedrich
Anton Heller von Hellwald的《文化史》，這成為了《歡愉的智慧》第342段和《查拉圖斯特拉》序言第一部分的基礎。這一來源揭示了一種我們曾以為是尼采（詩意的）創作的地方實際上存在對原文的依賴，這改變了我們對《查拉圖斯特拉》作品的看法。這提醒我們，即使這部作品在尼采的信件中特別是在《看哪，這個人》中被描述為靈感的產物，但它依然受到了閱讀和基於閱讀的跨文本操作的深刻影響。
研究中對於這些引用的範圍和功能有不同的評估：Pelloni 和 Schiffermüller (2015) 強調《查拉圖斯特拉》作為文化記憶的功能，而 Vivarelli (2016a, 400) 則強調尼采引用的「意圖性」，意在讓當時的讀者能夠識別出這些引用。這在某些引用和借用中確實成立（特別是那些眾多被異化的聖經引用），但這並不涵蓋所有的跨文本引用。例如，Hellwald 的引用並不是為了讓人識別，而是相反，為了隱藏。同樣，尼采引用的一篇虛構的19世紀早期航海日記，其中的文字與《查拉圖斯特拉》第二部《關於重大事件》的段落相似，但尼采卻選擇了一些看似無關緊要的細節來加以描述。卡爾·古斯塔夫·榮格找出了這個罕見的來源，並將其解釋為「潛隱記憶」的案例，即基於被壓抑的記憶中隨機喚起的閱讀，模糊了創造性再現與原創之間的界限（參見 NK 167, 9–23）。
《查拉圖斯特拉》中的引用並不遵循固定的模式，而是以多種不同的方式實現，從直接引用到模糊的暗示不一而足。尼采不僅引用其來源，還對其進行加工、修改，並將其調整為自己的表達意圖，融入新的語境。這些改編賦予了引用新的意義。正如 Zittel (2017) 所指出的，尼采在《關於詩人》一章中的這種精妙的文本遊戲（尤其是歌德的《浮士德》及柏拉圖的引用）不能僅通過傳統的來源和影響研究方法來把握。關鍵不在於傳統的「簡單」依賴於某一來源，而是尼采在《詩人》一章中引用的這些文本之間的互文關係，以及它們所構成的諷刺性對比。因此，對這些來源進行評註時，不僅僅是確認來源的依賴性，而是要了解尼采如何處理這些來源，他如何將其閱讀成果融入自己的文本，以及這些來源的意義如何在這一過程中發生變化。
那麼，哪些前文本和跨文本在《查拉圖斯特拉》中得到了呼應呢？研究發現了許多來自神話和童話（例如《一千零一夜》）以及世界文學經典的影響。尤其是荷馬、莎士比亞、歌德和荷爾德林的作品經常被引用，並且有時以明顯的方式引用。特別是在《詩人》一章中，尼采利用了歌德《浮士德》的引用作為結構元素，這種引用的集中出現在《關於重大事件》一章中，荷爾德林的影響尤為顯著。這些引用和暗示以藝術的方式融入了各自的語境中。
尼采在《查拉圖斯特拉》中反復利用的另一個重要資源是他早期在巴塞爾擔任古典語言學教授期間所獲得的古典語言學知識。除了古代文學外，古代哲學尤其對《查拉圖斯特拉》產生了深遠的影響。尤其是阿里斯多德和伊比鳩魯的思想，而赫拉克利特和柏拉圖的思想則更為重要。尼采作為古典語言學家，通過教學和研究對柏拉圖的對話錄非常熟悉。此外，尼采在《查拉圖斯特拉》中延續了他對「常見嫌疑犯」的批判，儘管這些人物並未被明確提及：其中包括對叔本華的影射，對康德和英國功利主義者的諷刺，以及大量對拉爾夫·沃爾多·愛默生的借用。尼采在撰寫《查拉圖斯特拉》的前後與愛默生的作品有著密切的關係，Vivarelli 指出，愛默生的隨筆和文章為《查拉圖斯特拉》中的「積極形象」提供了主要來源（NLex 85；參見 Vivarelli 1987 的詳細討論）。然而，即便如此，這些引用和暗示往往仍然服務於隱晦和迷惑的目的，並且經常帶有戲仿性質。許多《查拉圖斯特拉》中的引用和跨文本並非出於肯定的意圖，而是召喚出對立的立場，並使查拉圖斯特拉在他的「教義」中與這些立場對峙。最主要的目標是基督教，特別是它對來世的重視和同情倫理。不過，批判也常常指向古典時代的倫理觀、康德的義務倫理學以及以同情為道德基礎的叔本華的哲學。這並不意味著這些哲學概念得到了深入討論，而是他們的基本思想往往以醒目的方式被提出並加以反駁。
正如尼采在前作《曙光》和《歡愉的智慧》中所做的那樣，《查拉圖斯特拉》中的教誨獨白也可能從尼采對哲學、文化史、宗教和道德批判研究的探討中得到了啟發。大多數可能來自尼采以前受益的作品，例如 William Edward Hartpole Lecky 的《歐洲啟蒙運動的起源與影響史》(1873)，Friedrich Anton Heller von Hellwald 的《文化史》(1876) 或 Eduard von Hartmann 的《無意識哲學》。然而，這些影響只能零星地得到證實。事實上，尼采在《曙光》和《歡愉的智慧》中引用的來源已經相當隱蔽，需要費力尋找，而在《查拉圖斯特拉》中，這種來源材料的整合更進了一步，隱藏得更深。這與作品的詩意性和時間超脫的特徵一致，儘可能掩蓋與當時討論的聯繫，並且盡量避免使用科學術語。
尼采在1883年春季至秋季期間，密切閱讀了哲學家 Gustav Teichmüller 的著作，至少閱讀了他的兩本書，《真實世界與虛幻世界》(1882) 和《概念史的新研究》(1876–1879)。儘管如此，這些閱讀在《查拉圖斯特拉》中留下的痕跡仍很少。值得注意的是，尼采在1883年10月的一張明信片中寫道，Teichmüller
的閱讀影響了他對《查拉圖斯特拉》的理解：「親愛的老朋友，在讀 Teichmüller 的書時，我越來越驚訝於我對柏拉圖的了解是多麼的有限，以及《查拉圖斯特拉》是多麼的柏拉圖化。」（22. 10. 1883, KSB 6/KGB III 1, Nr. 469, S. 449, Z. 2–4）。這表明了閱讀和創作之間的互動關係：尼采通過 Teichmüller 擴展了他對柏拉圖的理解，同時也意識到他在創作《查拉圖斯特拉》時無意識地走在了柏拉圖的道路上。
在《查拉圖斯特拉》創作期間，尼采也深入研讀了許多生物學、動物學、進化論或宇宙學的自然科學著作，這些作品無疑影響了《查拉圖斯特拉》的創作。然而，要找到具體的引用和參考則相對困難。例如，尼采在《查拉圖斯特拉》第二部創作期間（1883年春/夏）深入摘錄了發育生物學家
Wilhelm Roux 的著作《生物體內部的鬥爭》(1881)，尤其是關於自然界作為一個權力和統治結構的理解（參見 Müller-Lauter 1978 對尼采 Roux 閱讀的討論）。由於《查拉圖斯特拉》第二部的《自我超越》一章中討論了類似的問題，因此可以推測這些討論可能受到了 Roux 的影響。儘管如此，具體的依賴關係並沒有得到證實。然而，Roux 的影響在《查拉圖斯特拉》序言第二部分和《關於鄙視肉體者》一章中得到了明確的表現（參見 NK 12, 28–30 和 NK 39, 10 f.）。總的來說，可以說在《查拉圖斯特拉》中，文學來源的可見性比自然科學來源更大，後者被進一步壓在了文本表面之下。在《查拉圖斯特拉》的許多地方，可以感受到前文本和來源的影響，但卻很難找到「實實在在的」引用。然而，這種影響是文本的核心策略之一。《查拉圖斯特拉》摒棄了明確性，更加依賴於相似性和暗示性手法。通過這種方式創造的多義性為讀者提供了多種聯想和引申的可能性。
然而，有一個前文本在《查拉圖斯特拉》中顯著地影響了文本的表面：聖經。舊約和特別是新約聖經不僅是《查拉圖斯特拉》圖像和比喻的主要來源，而且還深刻影響了作品的先知語調（參見 Hayoun 1997, Salaquarda 2000b）。路德聖經的影響體現在多個層面，從中心圖像和主題到個別短語，甚至包括措辭、語法形式和句法結構（參見 ÜK 4 中對語言和風格的討論）。查拉圖斯特拉以類似於耶穌的比喻方式講話——然而，通常是在相反的意義上。《查拉圖斯特拉》的文本策略，通過重新編碼文化上具有特殊意義的「文本材料」，尤其在與聖經的互動中表現得尤為明顯。例如，《馬太福音》5:7說道：「憐憫人的人有福了」（《聖經》新約1818年，6），而查拉圖斯特拉則說：「的確，我不喜歡那些憐憫的，因為他們沉溺於同情之中」（113,
15 f.）。個別的聖經經文在此過程中被粗暴地重新詮釋。例如，「的確，我告訴你們：除非你們變得像孩子一樣，否則你們絕不能進入天國」（《馬太福音》18:3；《聖經》新約1818年，24）被改寫為：「除非我們變得像牛一樣，否則我們無法進入天國。」（334, 14 f.）而「人活著不是單靠麵包，而是靠每一句出自上帝口中的話」（《馬太福音》4:4；《聖經》新約1818年，5）則被查拉圖斯特拉改為：「但人不僅靠麵包為生，也靠好的羔羊肉」（354, 8 f.）。而聖經中的這句話強調了身體需求與精神需求之間的對立（麵包與上帝的話語），查拉圖斯特拉則刻意忽略了精神層面，專注於肉體的享受。通過這種方式，他將聖經格言轉變為他自己關於肉體和今世的教義的一部分。同樣，他經常將聖經引用功能化，以用來批判和反駁基督教。因此，與聖經的關係是充滿張力的：雖然《查拉圖斯特拉》試圖獲取聖經的光環，但它同時也使聖經文本成為諷刺和戲仿的對象。
即使是聖經引用，也不遵循統一的模式，而是呈現出廣泛的變化。因此，在查拉圖斯特拉的講道中，也有一些對聖經的引用並非諷刺性的，而是更為肯定的。然而，通常對聖經的引用是以一種遊戲性質的重置、重寫和戲仿為主，並具有很大的變異性。查拉圖斯特拉有時會逐字逐句地引用聖經，有時則是以意義為基礎。此外，還有許多地方，他只是暗示了一個聖經圖像、主題或表達方式。這些情況下，並非所有引用都能被驗證為確切的來源關係，而只是表現出相似性。Hans Weichelt 因此在他的聖經引用對比中特別註明：「然而，不能對每一個平行關係斷言尼采是有意識地引用或直接意圖的。有時這種巧合可能只是偶然的。」（Weichelt 1922, 308）而 Marie-Luise Haase，《尼采全集》的編者，也認為將所有聖經暗示列出是一項「無法完成的任務」（Haase 1994, 504），並因此決定只專注於「明顯的引用、摘錄和回憶」（KGW
VI 4, 7）。然而，值得注意的是，即使在 KGW VI 4 中列為「明顯」的聖經引用，也有不少存在爭議。因此，即便是在聖經引用方面，《查拉圖斯特拉》取消了明確性和可決定性的特質，這也是該作品的核心文本策略之一。
4 語言與風格
「即使是最強大的比喻力量，與這種語言對象形性的回歸相比，也顯得貧乏且像兒戲一樣」(EH Za 6, KSA 6, 344, 2–5)，尼采自己在回顧中如此稱讚他在《查拉圖斯特拉》中的語言表達力。對於《查拉圖斯特拉》的風格與語言，至今仍然存在著截然不同的評價。一方面，這部作品的藝術性與詩意形式仍然備受推崇，另一方面，這些特質也引發了激烈的批評。文本所獨具的特點——其修辭性與裝飾性的風格，充滿巴洛克風格的表現手法，過度的華麗、誇張與炫目，以及對風格轉換與不協和音的喜愛——往往成為批評的焦點。語言形式的研究記錄下了「怪異的修辭」（Morawa 1958,
68），「大膽的詞語組合」（Landmann 1944, 281）以及「在細微之處爆發的言語」（Martini 1954, 24）。實際上，在語言與風格方面，這部作品在尼采的全部作品中，乃至於其時代的作品中，都是獨一無二的。它充滿了修辭的比喻和手法，密集地使用感嘆號和修辭性問題，廣泛運用隱喻、擬人、寓言、反復、平行結構和對立。
人們常常忽視了文本的雙重性——文本在自我反思與自我戲仿的過程中展示了其語言上的花俏與矯飾。例如，在《查拉圖斯特拉》第三部《過客》中，一個小丑出現，他以鏡像誇大的形式，展示了查拉圖斯特拉本身所使用的風格特點（參見《查拉圖斯特拉》第三部《過客》的注釋）。尼采以藝術性和語言意識來承接既定的表達方式與習語，然後對其進行改變，賦予其新的、獨創的特性。查拉圖斯特拉的語言，基本上也是整部作品的語言（這不僅僅是因為他是作品中作為演講者的主導人物，還因為作品中的人物幾乎沒有獨特的聲音，敘述者的聲音和人物的聲音之間也沒有明顯的界限），是一種實驗性的語言，它創造性地運用了各種修辭手段。其核心驅動力似乎在於探索語言的表達新可能性，這種探索主要通過回歸傳統與慣用的語言形式來實現，尤其是在模仿路德聖經的風格與語言、重新編碼常見隱喻和公式化表達方面。
查拉圖斯特拉語言的一個顯著特點在於其對格言與諺語的傾向。他並不僅僅引用現成的諺語與俗語，而是對其進行修改並重新塑造（參見 Mieder 2014）。有時，新的表達方式中仍能隱約看到舊的影子，比如「把頭埋進天堂事物的沙裡」（37, 1）或「即使是最糟糕的事物也有兩個好的一面」（367, 2 f.）。然而，尼采主要賦予查拉圖斯特拉許多新創造的短語和諺語式的「智慧」，這些短語根據情境進行調整，例如「一個人若一直只是學生，那麼他就會對老師不利。」（101, 18 f.）「人應該牢牢抓住自己的心；因為如果放手，頭腦就會很快跟著跑掉！」（115,
22 f.）「人只能懷上自己的孩子。」（362, 2 f.）「只有在有墳墓的地方，才會有復活。」（145, 12）「可怕的不是高度，而是斜坡！」（183, 2）「完成偉大的事是困難的；但更困難的是，命令偉大的事。」（189, 10 f.）「不治之症不要試圖去醫治。」（259, 23）。「的確，做錯事總比思慮過度好！」（114, 26 f.）「但是，幸福時瘋狂總比不幸時瘋狂好，跳著笨拙的舞總比走路時步履蹣跚好。」（366, 26–367, 2）。對常見諺語表達的借用，使得查拉圖斯特拉的「教義」和價值觀的轉變聽起來也很熟悉。這些諺語以常見的表達形式出現，使其像是傳統智慧，從而逐漸進入讀者的記憶，加強了查拉圖斯特拉作為一位觀察人民的老師和先知的形象——查拉圖斯特拉曾經自稱「我的口才是屬於人民的」（241, 3）。然而，查拉圖斯特拉語言中的諺語性質也帶有戲謔的效果，通過其扭曲和不時滑稽的重新安排，揭示了諺語式「智慧寶庫」本身的陳詞濫調。在《查拉圖斯特拉》第四部中，當敘述者引用「查拉圖斯特拉的諺語」時，諷刺意味尤其明顯，他指的是「這有什麼關係！」（396, 26）這句無意義的說辭，這樣一來就削弱了這些話語的所有意義。
整體而言，《查拉圖斯特拉》的語言特徵來自於兩個相互對立的基本運動，一方面是回歸過時的語言形式，尤其是通過模仿路德聖經的風格，另一方面是對語言的藝術性、遊戲性與創新性運用（參見 Landmann 1944, Vitens 1951, Martini 1954, Finke-Lecaudey 1991 和 1992；關於「酒神狂歡式」的散文風格參見 Ortlieb 2001, 230–240）。文本充滿了語言遊戲、新創詞彙、獨特的複合詞以及大量不尋常的隱喻。強烈的張力、鮮明的對比和誇張的表達形式是語言與風格的特徵。經常出現將抽象與具體結合的概念，例如「精神的耳朵」（39, 23）或「存在的腹部」（36, 16），這些表達強調了查拉圖斯特拉對身體至高地位的要求。一個顯著的風格特點是喜歡玩弄語源上相關或發音相似的詞語：「抓住我，誰能抓住我！」（47, 17 f.）、「哀傷的戲劇與哀傷的嚴肅」（49, 7）、「舔舔舌頭，諂媚的小麵包」（223, 18）。常見的還有音似詞的排列，例如「美味佳肴與饕餮盛宴」（354, 13
f.）。此外，使用連字符的詞組也是《查拉圖斯特拉》語言的特徵，Anuschewski 的索引中列出了大約600個這樣的例子（Anuschewski 1983, 349–356）。在使用連字符的形式中存在許多不規則性：由相同成分組成的語法結構，有時帶有連字符，有時不帶（例如「眼前一閃」/「一瞬間」）。大多數情況下，連字符結構用於創造新詞（「語言糟粕」、「野心的扭曲」、「鉛滴思想」），有時也用於將熟悉的複合詞重新分割為其組成部分，從而重新突顯其淡化的語義意義（例如「人類的愛」）。
語言的音樂性質在《查拉圖斯特拉》中起著重要作用；經常會發現，詞語的選擇並不是由於其語義，而是由於其音調和節奏的特性。早在1944年，Michael Landmann 就在《查拉圖斯特拉》中發現了一種「語言音樂可能性的突破」（Landmann 1944, 279），而 Ferruccio Masini 則將《查拉圖斯特拉》的語言稱為「超語義性」（Masini 1973, 280）。他認為在《查拉圖斯特拉》中，詞語超越了自身，並通過擺脫其概念性的束縛來克服其不足，這樣「在詞語背後的音樂織體」（Masini 1973, 281）成為了真正具有意義的核心。根據 Masini 的說法，《查拉圖斯特拉》的風格根植於「無法以詞語形式翻譯的東西變成了最‘可理解’的」（Masini 1973,
280）。Felicitas Günther 也類似地談到了一種「超越詞語」的音樂性語言（Günther 2015, 330）。這樣一來，《查拉圖斯特拉》的語言與傳統哲學寫作方式，甚至是與當時的「美文學」之間的差異非常明顯：而當詩意現實主義的文學作品往往傾向於使用看似簡單的語言時，尼采卻將他華麗的修辭性語言形式反復強調到自我反思的前景中。《查拉圖斯特拉》的語言通過強調語言形式、圖像與聲音的自我價值，與19世紀末的文學和哲學寫作風格有著明顯的不同，顯得格外的「不合時宜」。
查拉圖斯特拉的演講主要承載著宣告者的激情，並且密集地交織著宗教經典的內容和風格，尤其是路德聖經。這本聖經在風格上為尼采提供了主要的參照；尼采從中汲取了單詞、整句表達方式，並模仿了聖經比喻的形式。來自聖經的典型風格元素，如 Salaquarda 2000b 所展示的，有加強說話者說服力的「的確」，拱古的「於是」作為「所以」，以及對「兄弟們」或「兄弟」的稱呼。路德聖經的風格也反映在分割的所有格（Genitivus partitivus）的使用上（「他享受他的精神」），還有故事部分的開頭，有時模仿新約聖經的史詩引言（「在那個時候」,「當查拉圖斯特拉...發生的時候」）。此外，《查拉圖斯特拉》的文本中還有許多來自16世紀德語的借用，這些詞語在尼采的時代已不再流行，它們遵循的是過時的詞語構造模式。這些詞語包括後綴為-ling 的名詞（如「陰鬱的人」、「聰明的人」或相對應的詞組「第一人」/「最後人」）以及形容詞，它們以過時的後綴-icht 結尾，自18世紀末以來，這些後綴已被詞語構詞素-ig 所取代，如「鼓起肚子的」、「泡沫的」、「高昂的」、「蠕動的」、「捲曲的」、「羊毛的」、「鋸齒狀的」。這些形容詞通常在《查拉圖斯特拉》中只出現一次，因此可以被視為詞彙的單一性（Hapax legomena）。
在一些保存於手稿中的草稿和變體中，可以追溯到尼采如何通過有意的語言和風格變化，來創造《查拉圖斯特拉》作品的特有語調。例如，他將手稿中的「在我這裡有許多惡獸」（Z II 8,34, KGW VI 4, 568）風格上修改為聖經語言：「的確，在我這裡有許多惡獸。」（303, 13 f.）這樣的風格引用的意義顯而易見：它們賦予了所宣告的內容以尊嚴，並在語言層面上將《查拉圖斯特拉》作品排入了聖書的傳統中。根據尼采的意圖，這部作品應該像一本新的聖經，「第五『福音書』」一樣（寫給恩斯特·施梅茨納，1883年2月13日，KSB 6/KGB III 1, Nr. 375, S. 327, Z. 12），因此他通過模仿聖經啟示錄的風格與語言，試圖來確立一種更高的真理要求。然而，聖經的表達方式並不是簡單地被接納或模仿，還包括對其進行改變與戲仿。
語言和風格上，《查拉圖斯特拉》並不僅僅停留在模仿過時的語言形式。文本並不只是使用了時代錯誤的語言，而是按照過時的詞語構造模式創造了新詞，這些詞在任何詞典中都沒有記載；例如，「圓眼睛」（220, 17 f.）是由中古時代常用的後綴-icht 所形成的（參見 Finke-Lecaudey 1992, 48）。《查拉圖斯特拉》中的語言創新與革新性也在文本中被不斷地提及，因為查拉圖斯特拉宣稱，他想要賦予人類「創造性的語言」（289, 1 f.）。總之，查拉圖斯特拉是一位對語言充滿意識的演說者，他在其言語中持續反思語言（參見 Grätz 2019b）。在這個過程中，他得出了一個矛盾的結論，因為在他看來，語言在最需要發揮其溝通功能的地方，恰恰失敗了，即作為人與人之間溝通的媒介：「但在下面——所有的言語都是徒勞的！遺忘和過去是最好的智慧」（232, 32 f.）。在查拉圖斯特拉看來，所有「下界」的人類社會中的言語注定會失敗，而孤獨卻成為理想與啟發性言語的場域：「這裡，所有存在的話語和話語的容器都向我打開：所有的存在在這裡都想成為語言，所有的變化在這裡都想向我學習如何表達」（232, 29–31）。查拉圖斯特拉的孤獨語言，也象徵著一種風格上的重大轉變，這一轉變在前三部分中逐步進行。如果 Bennholdt-Thomsen 1974, 189 將這種從攻擊性到詩意表達的風格轉變，視為查拉圖斯特拉「增長的認識與語言能力」的結果，那麼必須補充的是，這種風格轉變同時伴隨著對人際溝通的不滿，並預示著一種無對象且自我關注的言說的轉變。查拉圖斯特拉的道路正如 Günther 2015, 394 所指出的那樣，通向了「語言的沉默」——他在《查拉圖斯特拉》第三部的最後部分只剩下對自己說話了（參見《查拉圖斯特拉》第三部《巨大的渴望》的注釋）。]
5 類型歸屬
與尼采的其他作品一樣，《查拉圖斯特拉》並非系統性的論述，未試圖構建一個封閉的哲學思想體系。然而，《查拉圖斯特拉》與尼采的其他作品相比，卻有兩點值得注意的不同，這使它在尼采的作品中擁有特殊的地位。這兩個不同點，一個是原則性的，另一個則是程度上的差異。首先，《查拉圖斯特拉》——不同於尼采的前兩部作品《人性，太人性》和《快樂的科學》——並非由一連串互不關聯的箴言或段落組成，而是呈現出一個具有整體敘事結構的文本。在這個結構中，查拉圖斯特拉這一核心人物統攝著整個故事及其行動。然而，對於這個結構是否僅僅是一個外在的框架，「一個容納千百靈感的容器」（Bertram 1920, 233），還是「作品的虛構核心」（如此明確表述的如
Fricke 1984, 120），則存在爭議。其次，《查拉圖斯特拉》比尼采的其他作品更強烈地體現了類型混合的特點。文本本身是一個混合體，結合了不同的文本形式和風格，使其難以被歸類。Alfred Baeumler 強調了這種獨特性，他認為《查拉圖斯特拉》創造了一個「僅有一個實例」的類型（Baeumler 1930, 409）。因此，這種形式沒有任何先例，不僅在哲學與文學、教義與虛構之間搖擺不定，也在敘事、抒情和戲劇這三大文類之間徘徊。此外，文本還融合了不同的小文類：寓言與比喻、箴言與格言、詩歌與酒神頌。《查拉圖斯特拉》第二和第三部包含一些明確標明為歌曲的段落，或以詩行和詩節的形式呈現。最後，第四部則融入了三首詩，這些詩尼采在多年後進行了修訂，並將其納入1888年夏季準備出版的《酒神頌》之中：即「誰來溫暖我，誰還愛我？」（後來以《酒神頌》之「阿里阿德涅的哀歌」為題出版），「在晴朗的天空下…」（後來以《酒神頌》之「只有愚人！只有詩人！」為題出版），以及「沙漠在增長…」（後來以《酒神頌》之「沙漠中的女兒」為題出版）。這樣，《查拉圖斯特拉》徹底模糊了散文與詩歌的界限。查拉圖斯特拉的演說在許多地方接近詩歌，並在第三部的結尾處明確轉向了「[唱]歌」（275, 16）。透過這種消解散文與詩歌二元對立的方式，尼采成為了「現代中偉大的典範，成功地將詩句與散文融合在崇高語言的風格中」（Bunzel 2005, 352）。
《查拉圖斯特拉》的文本在讀者的類型意識與期望視野中遊戲。通常是作者自己給作品定下明確的類型界定，從而將其置於一個理解的傳統中，這為作品的理解提供了框架。然而，在《查拉圖斯特拉》的情況下，情況卻不同。尼采交替地將他的作品稱為一首酒神頌歌（參見KSA 6, 305, 5），一首交響曲，一本新的聖書，一部「未來的聖經」（KSA
15, 188），或者僅僅是一部詩作。在完成第一部分不久後，他在1883年4月2日寫給 Heinrich
Köselitz 的信中問道：「這本《查拉圖斯特拉》到底應該歸在哪一類？我幾乎認為，它應該歸入『交響曲』類。」（KSB 6/KGB III 1, Nr. 397, S. 353, Z. 39–41）在完成第三部分後，他於1884年2月6日要求出版商 Ernst Schmeitzner 優先印刷這部作品，因為它是他的「交響曲的終曲」（KSB
6/KGB III 1, Nr. 485, S. 474, Z. 13）。然而，早在1883年2月，他就曾告知 Schmeitzner 這是一部「詩作，或是第五『福音書』，或是某種還未命名的東西：我至今為止最嚴肅但同時也最愉快的創作，適合每個人閱讀。」（致 Ernst
Schmeitzner, 1883年2月13日, KSB 6/KGB III 1, Nr. 375, S. 327, Z. 12–15）
儘管類型在歷史上是一個可變的系統，但其在處理（文學）文本方面具有重要的指導功能。它校準了讀者的接收意識，規定了文學交流的基本規則。在《查拉圖斯特拉》的情況下，尼采的評論使這些遊戲規則變得模糊且充滿不確定性。研究界對這種類型歸屬的不確定性反應不一，提出了各種不同的分類方式，甚至一些混合形式。例如，Wilhelm Dilthey 將《查拉圖斯特拉》歸類為「哲學小說」，繼承了荷爾德林《海佩里翁》的傳統（Dilthey 1922 [1906], 396）；Rüdiger Görner 則將其描述為一部「混合型的發展小說」（Görner 2015, 39）。Karl Löwith 認為《查拉圖斯特拉》是一個「精心設計的比喻系統」，包含了「尼采的整個哲學」（Löwith 1987, 175）。對於 Fritz Martini 來說，查拉圖斯特拉是一種「思想詩的新形式」（Martini 1954, 7），而對 Hans-Georg Gadamer 來說，它是一個「長篇的多樣化戲仿」（Gadamer 1986, 3）；Werner Stegmaier 則將其稱為一部「史詩-戲劇-抒情的教義詩」（Stegmaier
2011, 160）。Winfried Happ 將其視為一部「現代悲劇」（Happ 1984, 90），Christian Niemeyer 則稱其為「扭曲、錯綜複雜的敘述」（Niemeyer 2009, 401），而 Curt Paul Janz 採用了尼采本人提出的音樂結構聯想，將《查拉圖斯特拉》解釋為一部四樂章的交響曲（參見 Janz 1978, 2, 211–244；另參見 Parkes 2008）。
《查拉圖斯特拉》透過不斷靠近不同的類型模式，向讀者提出了不斷變化的接受要求，並挑戰他們不斷改變對文本的處理策略。Zittel 2021, 331 指出，不同的敘述元素喚起了不同的類型期望，從而產生了「創造出的統一性幻想，這些幻想會相互抵銷」。作為一個實驗性的「形式混合體」（Müller 2020, 71），《查拉圖斯特拉》還包括了非語言的表達形式，如歌唱和舞蹈。因此，這部作品不僅僅是對文學類型界限的跨越，它還試圖超越語言的界限，或者至少在語言的邊界上操作。作為一部元詩學作品，《查拉圖斯特拉》融合了多種類型，並展示了對形式庫的主權支配，在形式層面上實現了尼采超越所有既有文學的要求。
然而，這部作品並非完全獨立無援，相反，它在其類型混合的結構上讓人想起浪漫主義的通用詩學，也讓人想起理查德·瓦格納的總體藝術作品理念，這一理念旨在將各種藝術形式結合成為一個整體單位。Fricke
1984, 120 因此直言不諱地稱之為「尼采對拜羅伊特的回應」。然而，必須考慮到的是，這一回應不僅在內容上，而且在形式上都與瓦格納的概念有很大不同。瓦格納在《未來的藝術作品》（1849）中要求「偉大的總體藝術作品」不僅要「涵蓋所有的藝術類型」，還要將努力集中在「某種程度上消耗和消解每一種單獨的藝術類型，從而達到所有藝術的總體目的」（Wagner 1872, 3, 74）。他心目中的理想是通過將各種藝術形式結合成為一個完整的單位，消解各自「類型」的獨立性。然而，這正好與尼采《查拉圖斯特拉》的類型混合原則相悖，後者並不尋求無縫地融合各種元素與文本，反而明確地將它們之間的接縫顯示出來。所選用的表現形式和類型模式大多被迅速放下，這使得它們顯得是借來的形式，是面具，甚至是戲仿性的改編。因此，尼采對待類型和類型模式的方式，形式上與他對待文本來源的方式相似（參見 ÜK 4），在這裡，模仿和突破形成了典型的表現手法。
此外，在文本的不同層面上還嵌入了自反性和自我解構的結構：《查拉圖斯特拉》提供了對詩歌的反思（如《詩人論》），類型反思（如對悲劇、對比喻的影響、對歌曲演唱對觀眾效果的反思）以及語言反思，這些反思從根本上質疑了語言的真理性：「多麼可愛啊」，第三部結尾處這樣說，「有詞語和音調的存在：詞語和音調不正是彩虹和假橋，連接永遠分隔的事物嗎？」（272, 13–15）。甚至對於適當接受的問題，文本本身也以多種方式進行了自反性思考。如果在《閱讀與寫作》中，查拉圖斯特拉解釋說，那些以「血與格言」書寫的人，不是想被閱讀，而是想被背誦（48, 13 f.），那麼不難看出這是對《查拉圖斯特拉》本身接受的要求。相反，在第四部中展示了錯誤的接受方式，高貴的人物們緊抓著查拉圖斯特拉教義的某些部分不放，他們引用這些教義，並以片面化的方式將其變為自己的生活準則。通過這種方式，文本展現了自己的敘事方式與表現手法，對其進行反思，並對其真實性表示懷疑，這使得它成為了一部極其複雜的，甚至是迷宮般的作品，無法從中提煉出一個明確的信息。作為一部旨在逃避所有既定定義與分類努力的作品，《查拉圖斯特拉》更要求從不同的視角來解讀它。該文本不服從任何固定的坐標系統，它沒有構建一個穩定的文學虛構世界，而是使參照系統看起來搖搖欲墜，整體作品結構顯得可疑。
這又導致了這樣一個效果：某些文本片段可以從整體中解離出來；單獨的一章、一句箴言、一個語言形象都可以獲得獨立的份量。這樣一來，Ernst Bertram 所稱的「閃爍的馬賽克圖像」（Bertram 1920,
233）就誕生了，並被貼上了「頹廢風格」的標籤：「整體根本沒有生命，它是拼湊出來的，人為的，一個人工製品」（Bertram
1920, 232）。這一評價似乎得到了普遍的接受實踐的證實，這些接受實踐聚焦於小的文本片段和單獨的表達方式。查拉圖斯特拉的一些名言從作品上下文中解離出來，獲得了驚人的傳播力，至今在各種不同的語境中被使用。例如「你必須擁有混沌，才能產生一顆跳舞的星星」（19, 18 f.）這句話，已成為受歡迎的杯子和 T 恤上的裝飾語；再如對「像鴿子腳一樣無聲」（189, 18）的想法的召喚，這些想法主宰著世界；還有那句著名的「你要去見女人嗎？別忘了帶鞭子！」（86, 18）。這種接受方式的偏向，也受到許多獨立章節結構的影響，這些章節（在第一部最為明顯）由一句句箴言或格言構成，這些格言鬆散地圍繞著一個思想核心，彼此之間的聯繫往往是聯想性的和跳躍性的。因此，人們總是將《查拉圖斯特拉》歸類為尼采的格言作品（參見 Greiner 1972, 9 f.），儘管尼采自己曾堅持這是一部「詩作，而非格言集」（寫給 Franz Overbeck，1883年2月10日，KSB 6/KGB III
1, Nr. 373, S. 326, Z. 41 f.），而且《查拉圖斯特拉》具有一個整合性的敘事框架。從《查拉圖斯特拉》的整體結構來看，可以說這是一種整合性與分解性傾向相互作用的結合。這一結構特點將《查拉圖斯特拉》與尼采的其他作品區分開來，從而在不同層面上為解讀提供了入口：這些入口可以是針對單個文本片段和章節的，也可以是針對作品內部跨越章節的連貫性的。]
6 敘事結構與構圖
《查拉圖斯特拉》的整體敘事結構是一個形成連貫性的形式特徵，使其與尼采的「箴言式」作品有明顯的區別（關於構圖參見 Ottmann 2000）。首先引人注目的是角色言語的主導地位。查拉圖斯特拉更多地以一個發言者的身份出現，而不是一個行動者；他的言論是作品的核心。根據一份手稿中的記錄，尼采最初曾打算讓查拉圖斯特拉親自記錄他的言論，從而創造出自己行動的文學記憶：「每當他的靈魂驅使他時，查拉圖斯特拉就登上一座山，在途中記錄下他的格言。」（NL 1882/83, KSA 10, 4[204], 168, 10 f.）。然而，在正式出版的作品中，這一想法被放棄了，文本中也幾乎完全避免了書寫或文字記錄的要素。僅有副標題提及了「書」這一媒介，並且只有間接地，一些詩學性的表述提醒讀者作品的文學性（及虛構性）。事實上，並非查拉圖斯特拉本人傳述了他的故事，而是由一個敘述者承擔了這一任務，並讓查拉圖斯特拉以發言者的身份出現（關於敘述者和敘述方式，參見 Pettey 1992, Zittel 2002 和 2021）。這樣，一個敘事框架將各章結合為一個敘事的整體，儘管主題多樣，但這一框架賦予了文本一種封閉的虛構作品的特徵，因為它創造了一個統一的連結，將具有不同主題和形式的章節聯繫在一起。然而，敘述者在許多部分中隱身不見，似乎放手讓劇情發展。這時，場景描述變得突出，並且對話式的，尤其是獨白式的部分占據了主導地位，這些部分被設計為針對特定受眾的演講或自言自語。因此，研究中對於《查拉圖斯特拉》作品敘事完整性與「箴言式」開放性的不同側重，反映了這一文本中的不同面向。
另一個創造文本連貫性的主要手法是高超運用的主題動機技術。這部作品由一個密集的動機網絡構成，這些動機在四個部分中不斷重複、變化，有時甚至加強和強化。例如，象徵性的「偉大正午」動機，查拉圖斯特拉在故事進程中多次提及，給人以偉大正午逐漸接近的印象。Martini 1954 年就曾強調這種重複的結構原則的重要性。Harst 2017,
345 提到「強迫性的重複」，Ortlieb 2001, 236 更是認為「整部作品可以被解讀為在不同層面上對重複原則的徹底化」。這些重複首先具有肯定性和暗示性功能，增強了查拉圖斯特拉教義的力量。但同時也可以觀察到，動機的變化和重新情境化會導致意義的轉移，因此它們不具有固定的意涵，而是在特定情境中重新定義其意義。文本中不同章節中的部分內容互相參照並相互照亮，例如《第二部分》的《舞蹈之歌》與《第三部分》的《另一個舞蹈之歌》，這兩章節僅僅通過標題的變體就被聯繫在一起。
此外，作品內部展開的地理景觀也是結構性和連貫性的另一個重要因素，它為故事情節提供了外部框架。如果說敘述者的敘述在敘事層面上起到了統一框架的作用，那麼主角的旅程在情節層面上提供了貫穿各個階段的紅線，將查拉圖斯特拉的不同活動場景以片段形式聯繫在一起（參見 Himmelmann 2000）。這使人聯想到教育小說的類型（關於《查拉圖斯特拉》作為教育小說的研究，參見 Higgins 1987, 104），畢竟，《綠色海因里希》與《後夏》這兩部教育小說的代表作品是尼采的最愛之一，而在教育小說中，正如在《查拉圖斯特拉》中一樣，主角的旅程構成了中心結構模式。然而，這種相似性並不深遠。因為在Keller和Stifter的小說中，空間和物質環境被精確記錄下來，而尼采僅僅提及了一些象徵性的元素。《查拉圖斯特拉》並未設計出逼真的場景，而是設計出具有象徵意義的景觀，以解釋查拉圖斯特拉的行為及其意義。在此過程中，山區景觀，尼采在信中將其描述為《查拉圖斯特拉》靈感的源泉（參見 KSB 6/KGB III 1, Nr. 453；KSB 6/KGB III 1,
Nr. 461），在文本中也發揮了重要作用。它構成了查拉圖斯特拉行動的背景，這一行動在山峰與山谷、隱士在洞穴中的孤獨生活與在世人中間的生活之間展開。另一個重要的場景是「幸福之島」，這是一個超現實的烏托邦般的場所，構成了《查拉圖斯特拉》第二部分的背景（參見 NK 109, 1–9），擴展了作品的虛構地理，增添了島嶼和海洋以及航海動機，這也是尼采的偏愛。儘管海洋象徵著開放性，《查拉圖斯特拉》卻設計了一個封閉的世界，在這個世界中，查拉圖斯特拉以循環的方式經歷相同的場景，在第三部分的結尾處他回到了開始時離開的隱士洞穴，似乎是最終的回歸。
這個童話般、神話般的封閉世界與強調循環變化的時間相對應。《查拉圖斯特拉》編織了一個由日常和季節性圖像及經驗構成的網絡，這些圖像和經驗具有象徵意義，而非具體的意義。通過它們，查拉圖斯特拉的存在及其行為被嵌入自然和宇宙現象的連續體中，並且類比地與天體運行，尤其是太陽的運行聯繫在一起。太陽運行，自古以來在人類想像中占有主導地位（歷史上的查拉圖斯特拉也與太陽象徵緊密相關），提供了一個模型，用來描述一種受循環變化支配的存在。在這種意義上，《查拉圖斯特拉》談到了查拉圖斯特拉的升起與落下，這些升起與落下在變化的節奏中引導著隱士生活與世間生活的階段。從一開始，查拉圖斯特拉的存在及其行為就被賦予了日常和季節性的時間結構，這與稍後明確引入的「永恆回歸」的思想相呼應。然而，文本也以緊張的方式不斷將這些循環結構與目的論的思維和論述模式交織在一起，這些模式對於查拉圖斯特拉（先知般的）行為具有核心意義，因為它們似乎描繪了一個他所追求的目標。除了超人思想之外，還有一個值得注意的願景，即「偉大的正午」（參見 NK 102, 6–10），這一願景代表著一個存在轉折的特殊時刻，既是一個莊嚴的高潮，也是一次啟示性的視野。
總結起來，《查拉圖斯特拉》整體結構的問題是難以回答的。像 Scheier 1985 年和 Ottmann 2000 年那樣提出的數字象徵性的結構分析，基本上存在一個問題，即《查拉圖斯特拉》的結構形式在不斷變化和移動。尼采對於《查拉圖斯特拉》「總體計劃」的不斷變更和擴展，這一計劃最初僅限於 1883 年 2 月發表的作品（《查拉圖斯特拉》第一部分），讓人無法期待《查拉圖斯特拉》的四個部分構成一個封閉的概念整體。然而，許多貫穿四個部分的呼應和重複顯示出，尼采從未忽略過作品的整體關聯，並在擴展時也致力於組成的圓滿。例如，《查拉圖斯特拉》第四部分的結尾以「晨光」（408, 22）為主題，回溯到作品的開端，即「查拉圖斯特拉序言」的第一節中對太陽的頌詞。這使得整體，即使是殘缺不全的，也在形式上獲得了一種圓滿的結束，形成了一種「環狀結構」（Naumann 1899–1901, 1, 93）。尼采在寫給 Heinrich Köselitz
的信中也強調了《查拉圖斯特拉》第一部分和第二部分的環狀結構：「第一部分的情感環為第二部分的情感環提供了前提條件——這似乎很容易看出並且『做得很好』，像個木匠師傅那樣說話」（1883 年 8 月末，KSB
6/KGB III 1, Nr. 460, S. 442, Z. 35–38）。此外，一些單獨的章節也通過循環結構達到了封閉性，這種結構在章節的開頭表達的思想或表述在結尾處再次出現（例如《第二部分》的《重大事件》以及《第三部分》的《七印章》的抒情結構，每個段落以同一句話作為結尾）。然而，這裡也需要指出的是，章節結構的多樣性：一些章節以精巧的框架結構為特徵，而另一些則遵循較為簡單的排列原則。
總結來說，《查拉圖斯特拉》的四個部分除了以查拉圖斯特拉這一統一中心人物為導向之外，還有一系列結構性因素，使作品呈現出統一的構圖。這些因素特別包括貫穿四個部分的主題網絡、前述的環狀結構元素以及行動場景的地理封閉性。儘管如此，《查拉圖斯特拉》這部在不同創作階段中逐步發展起來的作品，難以被視為一個統一的整體概念。即使將第四部分排除在外，考慮到第四部分在許多方面具有特殊性，並且一些解釋者因此賦予其獨立作品的地位（參見 NK 4/2, S. 422 f.），這一判斷依然成立。即使僅考慮前三部分，它們在風格和概念上也受到動態和變化的影響。從《查拉圖斯特拉》第三部分的結尾到《查拉圖斯特拉》第三部分結尾，風格和呈現方式發生了顯著的變化，這也伴隨著顯著的內容重點轉變，這一點在查拉圖斯特拉角色的概念性變化中得到了明確體現。在《查拉圖斯特拉》第一部分，查拉圖斯特拉最初作為一位民眾的教師出現，後來成為一個新的或「相反的」耶穌，試圖在其門徒中傳遞其信息，然而，在第三部分的結尾，他遠離了所有人類社會，並以抒情高昂的形式闡述了他自己與存在的關係。從演講者和煽動性的民眾煽動者變成了一個歌手。因此，《查拉圖斯特拉》是一個有趣的案例，它在創作過程中經歷了持續且重大的概念轉變。幾乎所有構成作品的基本參數都受到了變化的影響：這包括風格和呈現形式，以及敘述者的功能和主角的角色。
在這方面，值得回顧的是《查拉圖斯特拉》創作的背景，特別是尼采獨特的創作方式：在創作《查拉圖斯特拉》期間，他不僅不斷記錄其他作品計劃的筆記，還讓《查拉圖斯特拉》作品保持開放，以容納新的靈感和不斷變化的表達意圖。手稿不僅提供了對進一步發展該作品的各種選項的洞察（其中尤其反覆描繪了查拉圖斯特拉之死），還使得我們能夠追溯尼采在準備打印稿之前進行的重要變更（例如，在《查拉圖斯特拉》第三部分《康復者》中，他讓查拉圖斯特拉的動物發表了永恆回歸的告白，而不是由查拉圖斯特拉自己發表；參見 NK 4/2, 276, 26–277, 5）。簡言之，尼采對於《查拉圖斯特拉》作品的堅持與其不確定的特性相呼應。
7 主題思想
在撰寫《查拉圖斯特拉》之前的六年（1876-1882年），尼采完成了他的大部分「箴言書」，而在隨後的六年（1883-1889年）中，除了對早期作品進行擴展性的再版外，他還完成了那些由波達克（Podach）在1961年匯編成《尼采的崩潰之作》出版的晚期著作。實際上，《查拉圖斯特拉》的文本一方面是對尼采先前哲學中重要思想的激進延伸，另一方面則提出了新的概念。《查拉圖斯特拉》延續了《人性，太人性了》和《快樂的科學》中價值重估的計劃。通過強調表面上似乎永恆不變的道德價值如「善」與「惡」的相對性，該作品成為尼采對道德批判的重要組成部分，這種批判貫穿於《人性，太人性了》和《快樂的科學》，直至晚期著作。查拉圖斯特拉的演講中針對的目標包括柏拉圖和康德，但其主要敵人是被譴責為敵視肉體與感官的基督教及其在基督教信仰中所根植的道德觀。尼采在1883年8月26日的一封信中強調了這種反基督教的指向，並將《查拉圖斯特拉》描述為「早已預言的『反基督』」，是一場「針對基督教的攻擊」，自伏爾泰以來未曾有過的（寫給弗朗茲·奧弗貝克的信，KSB 6/KGB III 1, Nr. 458, S. 438, Z.
33-35）。
《查拉圖斯特拉》延續了在《快樂的科學》和《人性，太人性了》中已經具有重要意義的「上帝之死」的思想。在這些作品中，信仰的喪失與上帝的否定被置於歷史批判的視角中：「從前人們試圖證明沒有上帝存在，——今天，人們展示了信仰上帝存在的可能性是如何產生的，以及這種信仰的重量和重要性來自何處：由此，證明沒有上帝的證據變得多餘」（KSA 3, 86, 24-28）。在《快樂的科學》125節，「瘋狂的人」將脫離舊有的信仰濃縮為「上帝已死」的公式（KSA 3, 481, 15）。而在《查拉圖斯特拉》中，查拉圖斯特拉準備向人們傳遞超人作為死去上帝的替代品的信息，並在他旅程的第一站遇到了一位老隱士，他以一種過時的存在形式仍然「未曾聽說過上帝已死！」（14, 6 f.）。
然而，《查拉圖斯特拉》不僅僅因為思想的連續性、重複的主題概念與尼采的中期作品有聯繫，它還引入了一些新的主導概念，或首次對這些概念進行了深入探討。關於《查拉圖斯特拉》的廣泛流行，部分原因在於這部作品被普遍認為以濃縮形式包含了尼采的主要思想。這些思想主要包括超人思想、永恆輪迴的觀念，還有「權力意志」的「學說」。然而，這些思想並非全新的哲學開端，根據尼采的手稿資料顯示，它們的創作起源可追溯到《查拉圖斯特拉》之前的時期。此外，永恆輪迴的思想在《快樂的科學》341節已成為中心，並在《查拉圖斯特拉》中獲得了跨作品的結構性意義，與主角的故事密切交織在一起。
毫無疑問，這三個「學說」——超人、永恆輪迴、權力意志——標誌著尼采哲學的一個新階段，然而學術界對它們的權重和關係存在不同的看法。儘管查拉圖斯特拉自信地作為超人的教師並偶爾作為永恆輪迴的召喚者出現，但文本的表述方式卻為這些「學說」留下了疑問。《查拉圖斯特拉》的中心是一個教師和先知般的宣講者，他的行為經常受到質疑，他在傳達的過程中反覆進行自我批判。從這個意義上說，Josef Simon強調《查拉圖斯特拉》內容上雖包含了「所謂的『學說』」，如「權力意志」、「永恆輪迴」和「超人」以及「上帝之死」的學說，但它們作為查拉圖斯特拉的學說而被相對化」（Simon 2000, 247）。Werner Stegmaier更進一步，將這些稱為「反學說」，即「針對教義的學說，...表明了在理解距離上教學的不可能性」（Stegmaier 2000a, 194）。Christian Klein 2014年認為，查拉圖斯特拉之所以不能被視為一個狹義上的哲學教師，是因為他的學說不是系統性的和固定的，而是建立在突如其來的啟示上，特別是關於永恆輪迴的「閃現思想」（ebd., 165）。
我們不能忘記的是，查拉圖斯特拉不僅僅是這三大「主要學說」的宣講者，他還以教師的身份在各種不同的背景中發表教誨。例如，他教授關於「友誼」（78, 24）的思想，教導在「適當的時機」死亡（93, 3），還有「關於意志和自由的學說」（111, 16 f.）、「關於生命的學說」（129, 32）；他教導關於偶然性和理性的不可行性（參見209, 12-23），並且還試圖教導人們飛翔（參見244, 27-29）。這些「教誨」的共同點在於它們都旨在改變，試圖激發對社會重組和新形式人類存在的推動力——但這些「教誨」並不總是相互一致。查拉圖斯特拉更像是一位「反叛的、不連貫的教師」（Mahlmann-Bauer
2021, 60），他不斷宣佈新的教義，並在過程中隱含地、有時甚至明確地與之前所說的話保持距離。這種情況在不同程度上也適用於這三個被許多研究者認為是他的「主要學說」的概念。
超人：尼采的特殊創作方式導致了個別文本之間的界限變得模糊。因此，他的核心概念和思想通常不僅僅限於某一部作品，而是跨越多部作品或文本群體。不過，關於超人的思想具有特殊地位，因為它比尼采其他思想更集中於某一部作品——即《查拉圖斯特拉》。超人概念的思考主要來自《查拉圖斯特拉》的創作過程，這一概念在作品中得到了展現，也在《查拉圖斯特拉》的手稿和草稿中有所反映（參見ÜK Za I Vorrede 3 和 Haase 1984）。在《查拉圖斯特拉》的序言中，尼采對超人的唯一連貫敘述出現於他的所有作品中。序言構成了這一成為流行概念的關鍵部分和起點，其影響延續至今。通過將這些段落納入《查拉圖斯特拉》的文本背景中，這些內容成為虛構故事的整體組成部分。它們被歸因於查拉圖斯特拉這個統一的說話實體，他在市集上向聚集的人們展示自己作為超人教師的形象，並通過演講嘗試贏得他們對他的願景的支持。然而，查拉圖斯特拉並未宣布一個具體的關於新人的烏托邦，而是呼籲向一種更高形式的存在邁進，這種存在旨在超越當代的人類，並指向一個開放的地平線、一個無限的可能性空間。查拉圖斯特拉對超人的描繪充滿了過程性，其本質上是一種不斷超越的過程，不以任何具體目標或終極目的為目標，而是在不斷的前進中實現（參見ÜK Za I Vorrede 3 和 NK 14, 13）。此外，這種開放性和不確定性進一步表明了這一「哲學學說」自始至終都處於強烈的分裂之中，因為查拉圖斯特拉在序言中不僅僅作為超人的宣講者和教師出現，而且作為一個在這個角色中失敗的人，因為他未能引起共鳴。除此之外，《查拉圖斯特拉》的文本在四個部分中展示了尼采對超人概念興趣的逐漸減弱，儘管它在《查拉圖斯特拉》第四部分仍被提及，但它已不再是核心問題。在《查拉圖斯特拉》第二部分的《關於詩人》中，超人概念被以自我反思的諷刺方式進行了考察（參見NK 164, 30–34）。
永恆輪迴的思想：尼采自己在回顧時強調了永恆輪迴思想在《查拉圖斯特拉》中的重要性——這一關於所有事物乃至個人生命的無限循環回歸的觀念，對《查拉圖斯特拉》的構思和結構具有極其重要的意義。在《瞧！這人》一書中，尼采將永恆輪迴的觀念描述為「作品的基本概念」（EH Za 1, KSA 6, 335, 5）和「查拉圖斯特拉的基本思想」（ibid.,
336, 9 f.）。他在回顧時提到這一概念的靈感來自於與錫爾斯瑪麗亞（Sils Maria）的山地風景有關的一個時刻：「作品的基本概念，永恆輪迴的思想，這最高形式的肯定，是在1881年8月出現在我腦海中的：它被隨便寫在一張紙上，並簽署了：『在超越人類和時間的6000英尺之上。』那天，我在錫爾瓦普拉納湖邊的森林中漫步；在蘇爾雷附近一塊巨大的金字塔狀岩石前停下。這時，這個思想突然出現。」（KSA 6, 335, 4–12）這一回憶描述的靈感來源得到了現存手稿的支持，其中一份手稿似乎正是《瞧！這人》中提到的那張紙，因為上面也簽署了：「1881年8月初，在錫爾斯瑪麗亞，/ 在海拔6000英尺以上，遠高於所有/ 人類事物之上！」（NL 1881, KSA 9, 11[141], 494, 19–21）在這一手稿頁面上，尼采首次也是唯一一次在他的整個作品中記錄下了那個後來廣為流傳的「相同事物的永恆輪迴」的公式，並將其作為計劃中作品的標題（見NL 1881, KSA 9, 11[141], 494, 1），尼采在這裡還立即以五個要點勾勒了這個計劃。雖然他最終沒有實現這個計劃，也從未單獨撰寫過一本關於永恆輪迴的書籍，但1881年草案中的內容在他隨後的兩部出版作品中留下了明顯的痕跡，即《快樂的科學》第341節和《查拉圖斯特拉》。這一點尤其體現在1881年草案的第五部分，即關於永恆輪迴的最重要的一部分，這部分指出：「新的重點：相同事物的永恆輪迴。我們的知識、錯誤、習慣和生活方式對於未來的一切都具有無限的重要性。剩下的生命我們如何利用——我們這些人在大部分時間裡都處於根本的無知狀態中？我們傳授這一教義——這是使自己內化它的最強大手段。我們的幸福方式，作為這一最大教義的教師。」（同上，494, 10–18）
很明顯，這一草案的重點不在於永恆輪迴思想本身，而在於其對人類存在的意義。這一點在《快樂的科學》和《查拉圖斯特拉》中得到了體現：《快樂的科學》341節已經將永恆輪迴作為對人類存在的挑戰和負擔加以考慮，而在《查拉圖斯特拉》中，查拉圖斯特拉本人承受著永恆輪迴思想的壓力，並努力應對它。此外，在草案中提到的觀點，即作為這一最大教義的教師來內化永恆輪迴思想，這一想法也在《查拉圖斯特拉》中得到了反映，查拉圖斯特拉的動物在第三部分《康復者》中對他說：「你是永恆輪迴的教師」（275, 29 f.）——但他從未主動承擔這一角色，而且是否真正將自己視為這一角色還存在疑問，這一點在學術界引發了持續的爭論（參見NK 4/2, 275, 28–30）。
然而，與尼采和學術界賦予永恆輪迴的巨大重要性形成鮮明對比的是，在文本中永恆輪迴這一概念的存在感遠遠低於超人概念。具體而言，永恆輪迴這一術語在《查拉圖斯特拉》中出現的頻率遠不及「超人」；以數字來說，「超人」出現了48次，而「永恆輪迴」只出現了四次，且全部集中在《查拉圖斯特拉》第三部分《康復者》一章中（參見NK 4/2, 274, 32–34）。因此，尼采將永恆輪迴宣稱為作品的「基本概念」，是否是一種激烈的回顧性重新詮釋？儘管這一術語在《查拉圖斯特拉》中出現的次數很少，但這並不能充分說明它的重要性。相反，應該考慮的是永恆輪迴在文本中所呈現的隱晦處理方式（參見NK 4/2, 199, 18–20）。與超人概念在序言中被宣布為追求的目標並在後續章節中逐漸淡出相對應，永恆輪迴的思想在《查拉圖斯特拉》的前兩部分中只是隱隱約約地出現。只有在《查拉圖斯特拉》第三部分中才有明確的提示，但即便如此，它們也大多以神秘的方式呈現，或者出現在（夢魘般的）幻象中。永恆輪迴的思想在《查拉圖斯特拉》中並未以理論概念或教義的形式出現，而是以詩意的形式呈現，並始終帶有視角性的變形。
同樣具有爭議的是永恆輪迴思想與超人思想是否真正兼容，從早期的解讀中就存在不同的看法。Ernst Horneffer 認為永恆輪迴與超人之間存在必然的聯繫。對他來說，超人和永恆輪迴「不是對立的概念」，而是「同一個人、一種哲學的必要思想。它們相互依賴」，因為，Horneffer 認為：「只有那個更強大的人，超人，才能渴望永恆輪迴，只有超人才會受到永恆輪迴教義的影響。」（Horneffer 1900, 24）從這個意義上來說，可以理解為《查拉圖斯特拉》第三部分《康復者》創作期間的一個筆記中，尼采將永恆輪迴思想比作錘子：「查拉圖斯特拉第三部的結尾『深淵的思想！現在我終於可以掌控你了！使我像石頭一樣堅硬。你是我的錘子！』」（NL 1883, KSA 10, 17[69], 559, 16-18）。從這個角度來看，超人是目標，而與永恆輪迴思想的對抗是實現這一目標所必需的鍛鍊過程。然而，值得注意的是，這兩個概念結構上很難相互兼容，它們對人類存在的定位也各不相同：超人標誌著人類發展的一個終極目標，而永恆輪迴則將人類存在限定在一個無法逃脫的決定性循環之中（參見NK 4/2, 276, 26-34）。
權力意志：在《查拉圖斯特拉》中，「權力意志」這一概念首次在尼采的出版作品中被提及並詳細闡述。然而，這一極具影響力和後果深遠的概念在《查拉圖斯特拉》的文本中所佔的地位遠不及超人和永恆輪迴。這一點從尼采關於權力意志的闡述主要集中在單一章節《關於自我克服》中就可見一斑。儘管「權力意志」這一公式早在《查拉圖斯特拉》第一部分的《千個目標與一個目標》中已經提到，但直到《關於自我克服》這一章節才強調了權力意志作為萬物的核心驅動力的重要性。在這裡，尼采首次將權力意志這一原則呈現為一種「生產性的生命意志」（147, 6），這一意志促進了自我克服的進程（參見NK 146, 11-13）。根據查拉圖斯特拉的觀點，所有的道德和價值評估都來自於這一權力意志，並因此成為權力追求的表現。尼采的論述的特殊之處在於，權力意志最終會使所有的道德和價值評估失效，因為這一意志必然會不斷質疑並重新創造價值。因此，權力意志在《查拉圖斯特拉》的《關於自我克服》章節中被構想為一個動態原則，防止停滯並保證不斷創造新的價值。然而，隨著查拉圖斯特拉的演講進展，他不再明確提及這一原則，也未曾試圖將權力意志與超人和永恆輪迴聯繫起來。
然而，一些詮釋者認為，在所有關於意志的討論中（關於意志這一中心概念及其廣泛含義，參見NK 37, 4-7），權力意志無處不在，並且他們認為權力意志是貫穿整個《查拉圖斯特拉》的基礎思想。
8 尼采對其作品的特定表述
尼采自己對《查拉圖斯特拉》進行了多次解讀。他幾乎將這部作品及其主角與自己的言論包圍起來，並通過副文本評論，不僅確保這部作品與他的整個作品集密切相關，還不斷地將其宣稱為他創作的核心：“在我的所有作品中，我的《查拉圖斯特拉》是獨立的。”（EH Vorwort 4, KSA 6, 259, 15 f.）尼采強調並堅持到他後期的筆記中，強調《查拉圖斯特拉》的特殊地位和獨特性，並毫不吝嗇地使用了超級詞語。他將《查拉圖斯特拉》稱為“萬世之書的第一本書”（KSB
8/KGB III 5, Nr. 1158, S. 490, Z. 16 f.），稱其為“書中之書”（KSB 8/KGB III 5, Nr. 1226, S. 563, Z. 9），並稱之為他給予人類的“最大禮物”（EH Za 4, KSA
6, 259, 19）和人類的“最深奧之書”（GD Streifzüge 51, KSA 6, 153, 16）。他認為《查拉圖斯特拉》是“存在的最重要的作品”（KSB
8/KGB III 5, Nr. 1156, S. 488, Z. 67 f.），是“一個無與倫比的”（KSB 8/KGB III 5, Nr. 1181, S. 513, Z. 25）。他對繼承了《查拉圖斯特拉》版權的出版商恩斯特·威廉·弗里茨施表示，這部作品幾乎成了一種賢者之石，一部能夠滿足所有期望的作品——這樣的讚美在當時《查拉圖斯特拉》完全失敗且銷量慘淡的背景下，顯得異常滑稽：“在文學、哲學、詩歌和道德等等方面都無與倫比的一個事件。您可以相信我，您這位幸運的擁有這隻奇蹟野獸的主人！”（KSB 7/KGB III 3, Nr. 740, S. 237, Z. 25–28）
當尼采回憶起《查拉圖斯特拉》的創作初期時，他經常談到它與創作地的緊密聯繫。他強調了受山地環境啟發的重要性，並提到恩加丁（Engadin）地區在他的“高地空氣之書”（EH Za 4, KSA 6, 259, 19）中作為“出生地”（致海因里希·克塞利茨，1883年9月3日，KSB 6, Nr. 461,
S. 444, Z. 22）的核心角色，其主要思想在“1881年8月初在錫爾斯-瑪麗亞，海拔6000英尺，遠高於所有人類事物”（同上，S. 444, Z. 24–26）產生。第一和第二部在熱那亞和恩加丁地區創作的《查拉圖斯特拉》被他稱為“光明與晴空的產物”（致伊麗莎白·尼采，1883年8月中旬，KSB 6/KGB
III 1, Nr. 453, S. 431, Z. 18 f.）。他還多次強調《查拉圖斯特拉》的療效功能，並將其創作與自己心理和身體上的復興聯繫起來。事實上，對於尼采來說，創作《查拉圖斯特拉》具有補償性的意義，它幫助他處理了孤立和孤獨的經歷，以及與妹妹和母親的衝突，這些衝突伴隨著他與保羅·瑞（Paul Rée）的友誼破裂，特別是與露·薩洛美（Lou Salomé）的關係破裂。他在1884年1月或2月寫給妹妹的一封信草稿中寫道：“在我結識的所有人中，與L〈ou〉的交往是最有價值和最有成果的。只有自從這次交往，我才準備好創作我的Z〈arathustra〉。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 481, S. 467, Z. 7–10）
尼采自己也經常指出這部作品中的自傳性內容，這在文本中的許多地方都有所體現。1883年8月底，他寫信給海因里希·克塞利茨說：“其中有很多個人的經歷和痛苦，這只有我自己能理解。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 460, S. 443, Z. 54 f.）1883年8月29日，他告訴伊麗莎白·尼采：“幾乎每一句話後面都隱藏著個人的經歷，一種卓越的自我克服。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 459, S.439, Z. 26–28）而他還告訴奧弗貝克（Overbeck）：“這就是為什麼這本書是一個無法理解的書，因為它完全建立在我無法與任何人分享的經歷上。”（1886年8月5日，KSB 7/KGB III 3, Nr. 729, S. 223, Z.
23–25）
尼采對他作品的理解能力的質疑還有另一個層面。他在評論《查拉圖斯特拉》時經常探討這部作品是否以及如何被適當地接受。在《道德的譜系》中，他不願承認任何人是他的“知識分子”，除非“他的每一句話都曾深深傷害過他，並在某個時刻讓他深深地陶醉。”（KSA 5, 255, 20 f.）但他想到的是誰呢？看來他心中並沒有具體的人物，而是理想的讀者，一個深刻感受《查拉圖斯特拉》的讀者，並因此獲得了與這部作品的創作之地——光明、遙遠、寬廣和確定——分享敬意的特權。（KSA 5, 255, 22–25；參見NK 5/2, 255, 18–25）因此，這種最初讓人情緒激動的閱讀，最終卻讓人感到明確和擴展，將讀者帶回到作品的“風平浪靜”之源，使他能夠參與其中——根據希臘神話，風神艾俄羅斯（Aeolus）為了紀念他溺水而被變成翠鳥的女兒哈爾庫奧涅（Halkyone）而讓所有的風在翠鳥的繁殖期內平息。然而，如果我們相信《瞧！這人》中的閱讀經歷，尼采自己作為《查拉圖斯特拉》的讀者似乎並沒有進入內心的風平浪靜。事實上，他承認：“當我瞥見我的《查拉圖斯特拉》時，我會在房間裡走來走去，無法控制一陣不可抑制的抽泣。”（KSA 6, 287, 6–9）
尼采對《查拉圖斯特拉》所描繪和要求的接受方式在哲學作品中是非正統的。在《瞧！這人》中，他強調理解和經歷的合一，並將《查拉圖斯特拉》描述為一部超越當代讀者理解和經歷範疇的作品，因此也許無法得到適當的接受：“有一次，海因里希·冯·斯坦博士真誠地抱怨說，他完全無法理解我的《查拉圖斯特拉》中的一句話，我告訴他，這沒關係：理解其中的六句話，即經歷過，這將使一個人超越‘現代’人能達到的層次。”（EH, KSA 6, 298, 25–299, 5）尼采希望將閱讀他的《查拉圖斯特拉》視為一種特權，並將理解它視為一種巨大的榮譽。出於這個原因，他在1888年7月18日寫信給卡爾·富克斯：“我給了人類他們擁有的最深奧的書，我的《查拉圖斯特拉》：這本書是如此的卓越，以至於誰能說‘我理解了其中的六句話，即經歷了’，那人就屬於一個更高的凡人等級。然而，這需要付出多大的代價啊！你必須償還這筆帳！它幾乎毀掉了我的性格！這道鴻溝變得太大了。我自此以來只是通過搞笑來應對這種不可忍受的緊張和脆弱。”（KSB 8/KGB III 5, Nr. 1064, S. 359, Z.
15–23）尼采將《查拉圖斯特拉》視為一個界限，並將其難以理解作為該作品超前於其時代的標誌。他在《反基督》的序言中再次使用了這個論點，將它獻給那些可能尚未出生的“極少數人”，他們有能力理解《查拉圖斯特拉》：“這本書屬於極少數人。或許其中一個人尚未出生。他們可能是那些能理解我的《查拉圖斯特拉》的人：怎麼能把我和那些今天已有長大的耳朵的人混為一談呢？——只有‘後天’屬於我。一些人會後來出生。”（KSA 6, 167, 2–6）與他的主角查拉圖斯特拉一樣，尼采也將自己視為在空房子裡的歌者（參見241, 22），並試圖將當前的缺乏共鳴轉化為一個未來的壯觀標誌。
尼采描述《查拉圖斯特拉》與他其他作品之間的關係時，反覆使用了兩個隱喻，這些隱喻雖然在直接的上下文中使用，但它們彼此之間卻有些緊張：一方面，他將其餘的作品相對於《查拉圖斯特拉》稱為“評論”，另一方面，他將《查拉圖斯特拉》比喻為他未來哲學的“前廳”。這種隱喻在後來的《查拉圖斯特拉》接受史中被廣泛引用，並且它們各自的解讀也相互不一樣。通過將其定義為一個即將建立的主要建築的前廳——或許可以聯想到統治者住宅的代表性門廳——《查拉圖斯特拉》被賦予了門檻的性質，並具有作為未來更大願景的先聲的重要性。出於這個意義，尼采在1884年3月底對馬爾維達·冯·梅森布格說：“你聽說過我的《查拉圖斯特拉》已經完成了嗎？（分三部分——你只知道第一部分）這是我哲學的前廳——為了給我自己勇氣。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 498, S. 490, Z. 42–44）他在五月初再次提到這一點，告訴梅森布格：“現在，當我為自己建造了這個哲學的前廳後，我必須重新投入工作，不得疲倦，直到主要建築在我面前完成。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 509, S. 499, Z. 19–22）大約三周前，他在給奧弗貝克的信中概述了一個大致的工作計劃，旨在構建一個新的哲學，這顯然應該有跨學科的基礎：“我現在必須逐步通過一系列的學科，因為我已決定在未來五年內用來編寫我的‘哲學’，而我為這哲學建造了一個前廳——通過我的《查拉圖斯特拉》。”（1884年4月7日，KSB 6/KGB III 1, Nr. 504, S. 496, Z.
74–77）
在同一封信中，尼采不僅強調了《查拉圖斯特拉》作為一個“前廳”過渡的性質，還強調了它與自由思想時期作品的思想連續性，這些作品作為《查拉圖斯特拉》的引介、準備和評論：“當我閱讀《晨曦》和《快樂的科學》時，我發現其中幾乎沒有一行不可以作為所謂《查拉圖斯特拉》的引介、準備和評論。事實上，我先寫了評論，然後才寫了文本——”（同上，S. 496, Z. 78–82）幾周後，他向雷薩·馮·希恩霍弗推薦了《晨曦》和《快樂的科學》，並補充說：“這兩本書是我《查拉圖斯特拉》的引介和評論。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 510, S. 502, Z. 13–15）這種隱喻令人困惑地顛倒了文本和評論的實際創作順序，它並不自明。因此，這裡的意圖是什麼？首先，我們可以認為尼采既表達了這些文本的不可分離性，也表明了它們的質量差異：當他將早期作品視為《查拉圖斯特拉》的評論時，他賦予了後者更高的尊嚴——就像聖經相比於許多致力於解釋它的評論具有更高的尊嚴一樣。此外，我們還可以假設，作為古典語言學家的尼采對評論這一學術工作持有一定的尊重。這一點也在他早期的一封信中得到了體現，他在信中稱讚了朋友弗朗茨·奧弗貝克的《使徒行傳的評論》，這是他的學術代表作，而奧弗貝克在巴塞爾大學擔任新約聖經解釋和早期教會歷史教授。（1873年4月26日，致理查德·瓦格納，KSB 4/KGB II 3, Nr. 305, S. 147, Z. 41
f.）但為什麼尼采的作品中，《查拉圖斯特拉》需要特別的評論呢？很容易想到這與文本的詩意結構、它的象徵和寓言語言有關，這對讀者的接受構成了特別的挑戰。海因里希·克塞利茨也表明了這一方向，他稱《查拉圖斯特拉》為“一個象形文字”，“從當日的淺薄智慧中無法解讀”，因此克塞利茨建議“把尼采的書中最後一部，即《查拉圖斯特拉》拿在手中。”（Gast 1930, 392）根據克塞利茨的說法，與《查拉圖斯特拉》相關的“所有先前和隨後的尼采著作都像是對文本的評論。”（同上，370）
然而，尼采似乎強烈主張《查拉圖斯特拉》不僅需要更高的解釋，甚至是唯一需要解釋的作品，這似乎有些誇張。他這樣做提供了一種相當武斷的解釋，強調《查拉圖斯特拉》作品在他的整個作品系列中的優先地位。在他將《查拉圖斯特拉》定義為評論的對象時，他似乎認為其他作品不僅不需要評論，還將它們在功能上從屬於對《查拉圖斯特拉》的服務。然而，這不應該被當真，也不應該作為解釋的指導方針，而應該被理解為一種可能性——一種源於對《查拉圖斯特拉》的特殊欣賞的思考方式，以這種方式來思考他自己的作品之間的關係。尼采的實驗性思考並沒有在對自己作品的解釋和作品的時間順序上止步，他不斷地重新審視和重新解讀它們。這種強調作品與其評論之間反轉關係的意圖在他之前的一年裡在寫給馬爾維達·冯·梅森布格的一封信中表現得非常清楚：“事實上，我犯了‘先寫了評論，再寫了文本’的技藝（或愚蠢）。”（1883年4月20日，KSB 6/KGB III 1, Nr. 404, S. 364, Z.
20–22）尼采自稱是作品和評論者的創造者，這種雙重身份使得他可以將評論放在作品之前，因為畢竟這兩者都是由同一位作者所創作的。
最後，當尼采將《善惡的彼岸》也稱為《查拉圖斯特拉》的評論時，這似乎恢復了評論和被評論作品之間的‘正確’時間順序，但他隨即又以謎一般的方式宣稱，只有理解了作者本人，才能理解這個評論：“這是對我的《查拉圖斯特拉》的一種評論。但要想理解它是如何成為一種評論，人們必須很好地理解我！”（致萊因哈特·馮·賽德利茨，1886年10月26日，KSB 7/KGB III 3, Nr. 768, S. 270 f., Z. 12–15）這種將理解與被宣稱為不可逾越的作者身份聯繫起來的做法，對於尼采來說，是他努力不將自己的作品自由放任給讀者解釋的典型表現。他更願意親自掌握解釋權，不斷地將作品納入自己的影響範圍，並重新與自己的作者身份聯繫起來：他繼續書寫、重寫，並在已經寫成的作品上覆蓋上自己的解釋——這樣他就能同時擔任創作者、評論者和解釋者的角色。
這一點在他在《瞧！這人》中對自己作品的評論中得到了明顯的體現。他特別詳盡地討論了《查拉圖斯特拉》，並賦予它一個在其作品歷史中具有獨特地位的角色。這些段落經常被用來解釋《查拉圖斯特拉》，但應該謹慎對待，而不是盲目地接受它們。應該意識到其解釋策略。《瞧！這人》在八個部分中講述了“《查拉圖斯特拉》的故事”（KSA 6,
335, 4），結合了自傳性創作背景和作品解釋，並引用了大量的片段。這些引用選擇性地集中在《查拉圖斯特拉》第二部和第三部，特別是那些展示查拉圖斯特拉作為孤獨的創造者的片段，並將他的情感幅度和世界塑造能力作為焦點。比如《第二部
夜之歌》、《第二部 救贖》、《第二部 在幸福的島嶼上》、《第三部 老與新石板》、《第三部 歸鄉》這些片段被廣泛引用。而第一部中宣告超人和講述的教義獨白以及第四部中的諷刺部分則被忽略了，甚至《瞧！這人》完全忽略了第四部的存在：“在尼斯的陽光普照的天空下……我找到了第三部《查拉圖斯特拉》，並完成了它。”（KSA 6, 341, 14–16）
在這樣的情況下，《查拉圖斯特拉》在作品歷史上的重要性似乎得到了進一步的提升：例如，《快樂的科學》現在不再被視為《查拉圖斯特拉》的評論，而是被視為即將到來的“某種無可比擬的東西”的預兆（KSA
6, 336, 7）；而《查拉圖斯特拉》本身也不再被視為未來的“前廳”，而是作為尼采創作的真正巔峰來看待。在這裡，作者與作品之間的聯繫通過“懷孕”（KSA 6, 336, 3）和“分娩”（KSA 6, 335, 25）的隱喻來表現為一種幾乎是共生的關係。創作和出生被認為是一種靈感的體驗，作者的自我無法控制：“你聽到的，不是你尋求的；你接收到的，不是你詢問的；一個想法如閃電般出現，毫不猶豫，形式上毫無猶豫——我從未有過選擇。”（KSA 6,
339, 18–21）因此，作品的創作不再是一種主動的創作過程，而是被描述為一種突然被“查拉圖斯特拉思想的閃電”佔據的經歷（KSA 6, 341, 10 f.），其中創作者的自我保持被動。因此，《查拉圖斯特拉》並非被寫作出來，而是被“找到”（參見341, 11），甚至幾乎是被其創作者襲擊的（參見KSA 6, 337, 15）。這樣的作品，作者自稱是它的創造者，無保留地接受並歡迎生命，被描述為一種光明的誕生，在南方的陽光、輕鬆的氛圍中受到了音樂和舞蹈的啟發。而其主角並非被塑造成一個例外人物，而是作為一個“類型”（KSA 6, 337, 15和17）來表現，並被宣告為“巨大健康”（KSA 6, 337, 19）的代表，作為自我克服的產物，從一個“無與倫比的危機”（KSA 6, 341, 32 f.）中掙脫出來，作為一個在“條件不利”的情況下的“儘管如此”而進入世界。
儘管《查拉圖斯特拉》及其主角在這種自我解釋中確實被認識到，但卻是以理想化和單一化的形式。這種無條件的肯定，作品中的查拉圖斯特拉並不擁有，或者只是在個別時刻擁有，而是他經常與他的先知角色抗爭，並經歷了深刻的危機。在《第二部
預言家》中，他最心愛的門徒必須幫助這位充滿噩夢的預言者重新站起來，而在《第三部 復原者》中，他的動物們照顧著他——不僅如此，最愛的門徒和動物們還以查拉圖斯特拉的名義發言，並變成了‘他’的信息的代言人，這樣的信息只能從他們的嘴中聽到。而且，在《第三部》的結尾，那種大規模的肯定並不是無條件的，而是處於假設的前提之下。這一點在《瞧！這人》中對一段來自《第三部
老與新石板》的引文進行‘修飾性’刪減時尤為明顯。雖然引文大體上保留了原意（參見KSA 6, 344, 19–32），但它忽略了與預定的圖景不符的部分，即《查拉圖斯特拉》演講中描繪的“廣闊靈魂”所面臨的危險。因此，《瞧！這人》省略了《查拉圖斯特拉》中極為重要的部分，即“舊與新石板”中描繪的寄生者侵害的危險，這是演講片段的核心部分（參見NK 4/2, 261, 12–26）。]
9 影響歷史
哲學家海因里希·里克特（Heinrich Rickert）在1920年斷言，《查拉圖斯特拉》“主要是由德國人閱讀的”並且“可能無法翻譯”（Rickert 1920, 25），這一評價完全錯誤。《查拉圖斯特拉》無疑是尼采作品中影響最為廣泛的，也是德國哲學和文學中少數在全球範圍內廣為流傳的文本之一（如Meyer 1906, 387所述）。大量的翻譯使其產生了巨大的影響，並同時證明了這一點。1920年，當里克特發表其無法翻譯的觀點時，翻譯工作早已全面展開。早在19世紀末期，首次的翻譯嘗試就已經開始。在許多語言中，《查拉圖斯特拉》是第一部被翻譯並引入的尼采作品。例如在法國，Henri Albert翻譯的《查拉圖斯特拉》於1898年作為計劃中的尼采全集的首部作品出版，標題為《Ainsi parlait Zarathoustra》（參見Albrecht/Plack
2018, 212 f.）。義大利語的《查拉圖斯特拉》於1899年出版，題為《Così parlò Zarathustra》（參見Fazio 2006, 115）；在西班牙，胡安·費爾南德斯（Juan Fernández）於1900年出版了《Así hablaba Zaratustra. Un libro
para todos y para nadie》的翻譯版本；而首個英文翻譯則由亞歷山大·提勒（Alexander Tille）於1896年出版，作為他編輯的尼采英語全集的第八卷，標題為《Thus Spake Zarathustra. A book for all and none》。隨著20世紀的來臨，更多的歐洲語言翻譯如雨後春筍般湧現。首個芬蘭語翻譯出現在1907年，這在考慮到康德的作品直到1922年才被翻譯成芬蘭語時顯得尤為值得注意（見Kunnas 1987, 83）。除了英語、義大利語、法語、西班牙語、葡萄牙語、荷蘭語、俄語和波蘭語的翻譯之外（參見魏瑪尼采書目中的條目），《查拉圖斯特拉》還迅速被翻譯成其他大陸的語言，尤其是阿拉伯語、中文、日語、韓語和伊朗語。在伊朗，作為歷史上查拉圖斯特拉的故鄉，《查拉圖斯特拉》引起了極大的興趣（參見Ashouri 2006, 77-79）。
里克特所提到的巨大翻譯障礙，實際上確實存在於風格和語言上，但這些障礙並未產生阻礙作用，反而激發了對這些困難的反思（如Finke-Lecaudey 1993和Lewicka 1997所述）——並且引發了不斷嘗試克服這些困難的努力。僅在土耳其語中，就已知在1934年至2008年間存在八種不同的翻譯版本（參見Sert 2008），特別是直到今天，仍有不斷的新英文翻譯嘗試，試圖以不同方式忠實於《查拉圖斯特拉》的風格。例如，Thomas Wayne（2003年）的雄心勃勃的“詩意”翻譯與Walter
Kaufmann（1954年）的經典翻譯相競爭，目標是為《查拉圖斯特拉》特有的修辭風格，尤其是古典路德德語風格，提供一個合適的英語對應版本。同樣值得一提的是，1972年法國作家喬治-阿瑟·戈爾德施密特（Georges-Arthur Goldschmidt）出版的《Ainsi parlait
Zarathoustra》法文版，這一版本附有關於創作和影響歷史的更詳盡的導言，並且旨在將該作品從意識形態的篡奪，尤其是從納粹對其的篡奪中解放出來。比較眾多《查拉圖斯特拉》翻譯本將是一項巨大且只能在集體合作中完成的研究任務，這不僅為語言比較學家提供了豐富的材料，尤其在影響歷史的層面上，這一任務將極具啟發性，因為翻譯工作構成了全球各種文化背景下《查拉圖斯特拉》被接受的重要起點。基於不同的翻譯版本及其接受，開展文化轉移的相關研究將會十分有趣，特別是考慮到《查拉圖斯特拉》本身已是一部融合文化的綜合性文本，然而尼采的德國-歐洲視角仍然深深嵌入其中。
在所有尼采的文本中，《查拉圖斯特拉》在接受過程中最易受到變遷的時代潮流和風尚的影響。具有某種諷刺意味的是，正是這部作品，尼采最強烈地賦予其超越時代的價值，在其接受歷史中經歷了最大的波動，並引發了最矛盾的反響。眾多知識分子被這部作品所吸引，其中一些人以完全不同的動機將《查拉圖斯特拉》作為其自身追求的起點。例如，喬治·巴塔耶在1936年至1945年間進行的“偉大的尼采修煉”（Pornschlegel
2009, 223），反對他所蔑視的傳統尼采研究方式，認為這些方式將尼采的作品變成了冰冷的解剖手術。他的目標是將尼采的作品從法西斯的篡奪中解放出來，保持其生命力並加以推進。從今天的角度來看，巴塔耶的尼采備忘錄（Mémorandum. Maximes et textes recueillis et présentés par Georges
Bataille；見Bataille 1999a, 9-135）是一份奇異的文獻，它是一部紀念尼采誕辰100週年的“紀念文集”，誕生於戰爭結束的混亂中，這部文集主要由尼采的引文拼貼而成，其中大多數引文來自《查拉圖斯特拉》，並以全新的方式重新排列以供閱讀。
同樣值得一提的是卡爾·古斯塔夫·榮格，他從學生時代起就對尼采抱有熱情，並從尼采的著作中汲取了分析心理學的養分。榮格對尼采的研究達到了他在1934年至1939年間在蘇黎世心理學俱樂部舉辦的《查拉圖斯特拉》傳奇研討會的巔峰（Jung 1989）。對榮格來說，《查拉圖斯特拉》是一部充滿願景的藝術創作，他認為這不僅僅是個人創造力的產物，更是一種無意識集體經驗的表達——榮格稱之為“原型”（如Liebscher 2002, 235 f.；關於榮格對《查拉圖斯特拉》的解讀，參見Bishop
2017b, Domenici 2019）。因此，榮格對《查拉圖斯特拉》的解讀並不追求哲學知識，而是試圖通過分析性解釋來解開集體潛意識的殘餘。
《查拉圖斯特拉》不僅被賦予了截然不同的解讀方式，還伴隨著完全不同的評價。這些評價從狂熱的認同到對其作為具有特殊地位的文學藝術作品的認可，從哲學上的推崇到意識形態的利用，再到尖銳的批評不一而足。托馬斯·曼是最尖銳且影響最大的批評者之一，他在《我們的經驗之光下的尼采哲學》（1947）一文中嘲笑尼采對人類的“禮物”（EH Za 4, KSA 6,
259, 19），將其稱為一個藝術上失敗的產物，並將其主人公稱為一個“無面貌、無形象的怪物和副翼”（Mann 1948, 15）。曼的評價並未被忽視，至今《查拉圖斯特拉》仍然是一部引發極化反應的作品，特別容易激起喜愛或厭惡的表達。
尼采本人在完成《查拉圖斯特拉》第一部後不久，對於其創作的價值感到非常不確定。1883年3月22日，他從熱那亞給弗朗茲·奧弗貝克寄去一封信，在信中，他情緒低落且處於絕望的狀態，懷疑自己的整個存在，甚至在激烈的自我譴責中質疑自己最新的創作：“但最糟糕的是：我完全不理解為什麼我應該再活半年，一切都令人厭煩、痛苦和令人作嘔。我經歷了太多的痛苦，我對自己整個精神過去的缺陷和真正的不幸事件有一個無法言喻的認識。已無法彌補任何事情；我再也不會做任何有價值的事情。為什麼還要做任何事情！——這讓我想起了我的最後一次愚蠢行為，我是說‘查拉圖斯特拉’（現在能讀得清楚嗎？我寫字如豬）我每隔幾天就會忘記它；我很好奇它是否有任何價值——我自己在這個冬天無法承擔禍害，可能在價值和無價值方面犯下巨大的錯誤。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 393, S. 348, Z. 10-23）。在這種情況下，來自海因里希·柯塞利茨（Heinrich Köselitz）於10天後，也就是1883年4月2日寫給尼采的一封信中，對新作品的語言和思想豐富性給予了最高的讚譽，這對尼采來說無疑如同靈丹妙藥。柯塞利茨希望這本書能夠像《聖經》一樣廣泛傳播，並指出接受過程中的“天文學般的緩慢”：“您每寫一本新書，就讓我越來越難僅僅注意字母的排列！/您思想的壯麗轉折，語言的力量，從最細微處開始的豐富創意，您情感的炙熱和莊嚴——讓我驚嘆，激動不已，震撼了我的內心，這是我所能達到的程度。/[…] 這本書應該像《聖經》一樣廣泛傳播，應該擁有它的經典地位，以及一部分基於這一地位的評論跟隨它。但啊——那漫長的歲月！當我知道下一次金星凌日將於2004年6月2日發生時，我已經感到悲傷；如果我知道您的書何時會在傳播和地位上與《聖經》並駕齊驅，我會更加悲傷！”（KGB III/2, Nr. 184, S. 359 f., Z. 3-20）。
除了他的親密夥伴柯塞利茨，尼采還邀請他作為《查拉圖斯特拉》完成工作的校對者，因此他並不算是作為外部觀察者來看待這部作品，而更像是感覺自己是一名合著者，然而，其他人的反應卻相當冷淡。值得注意的是，尼采於1884年秋天在蘇黎世與哲學家兼文學學者海倫·馮·德魯斯科維茨（Helene von Druskowitz）結識，她在1886年出版的書籍《現代宗教替代的嘗試》中對《查拉圖斯特拉》提出了批評，並因此在1887年9月17日被尼采在寫給卡爾·斯皮特勒（Carl Spitteler）的信中貶低為“文學上的小母鵝”（KSB 8/KGB III 5, Nr. 914, S. 159, Z. 23）。德魯斯科維茨批評了尼采所追求的《聖經》風格及其過時的語言風格，雖然這種語言風格具有力量，但她認為對於現代人來說已經不合時宜。在與美國哲學家威廉·麥金泰爾·薩爾特（William
Mackintire Salter, 1853-1931）的作品《道德的宗教》進行比較時，德魯斯科維茨認為尼采的《查拉圖斯特拉》顯然遠不如薩爾特的作品：“我們已經提到，尼采顯然認為自己在這本書中創造了一個新的福音，而且他在其中重現了聖書的形式，我們無法認同這一點。雖然古老的語言風格確實提供了更大的力量，但它已經無法表達我們現代精緻的感覺和思想。因此，那些使用這種語言的人無法避免粗俗的影響，而這在尼采的作品中尤為明顯。相比之下，薩爾特在我們即將討論的書中，已經更加準確地把握了當今應該如何表達一個教義，以點燃人們的心靈。”（Druskowitz 1886, 54 f. = KGB III 7/2, 508）。
尼采在1887年2月底寫給馬爾維達·馮·梅森布格（Malwida von Meysenbug）的信中將這一批評視為“老謀深算的文人胡言亂語”，但他很快將這一批評視為對所有“女性筆桿子”的普遍攻擊，並認為這些攻擊都對準了他（KSB 8/KGB III 5, Nr. 809, S. 34, Z. 38-41）。相反，早在四年前，他對《查拉圖斯特拉》第一部的第一次負面評論，這篇評論來自一位“基督徒和反猶主義者，奇怪的是，這篇評論是在監獄裡寫成的”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 457, S. 435, Z. 30 f.），尼采還將其視為一個好的跡象（至今尚未找到這篇評論的具體證據，可能是由施邁茨納（Schmeitzner）私下寄給尼采的；見KGB III 7/1, 420）。在這篇評論中，他如尼采在1883年8月26日寫給柯塞利茨的信中所述的那樣，“對基督教的立場理解得很好且清晰”：他說：“親愛的朋友，儘管這可能聽起來很荒唐，我第一次從外界聽到我長久以來在內心深處聽到並知道的事情：我是基督教最可怕的敵人之一，而且我發明了一種攻擊方式，連伏爾泰也無法理解。”（KSB 6/KGB III 1, Nr. 457, S. 436, Z. 44-48）。作為基督教的批評者，尼采並沒有因為基督教-反猶主義者的批評而感到受傷，反而得到了確認，並且他還反其道而行之，改編了切薩雷·波吉亞（Cesare Borgia）的格言“Aut Caesar aut nihil”，發出了“不是基督，就是查拉圖斯特拉！”的口號（同上，S. 436, Z. 34 f.）。
儘管來自敵對陣營的攻擊明顯使尼采感到更加自信，但保羅·海因里希·維德曼（Paul
Heinrich Widemann）在他曾是巴塞爾學生時期的聽眾中，對《查拉圖斯特拉》的讚揚卻產生了相反的效果，這主要是因為尼采發現自己在該書中被與歐根·杜林（Eugen Dühring）相提並論。維德曼的《認識與存在》（Erkennen und Sein），如尼采在1885年7月29日寫給伯恩哈德（Bernhard）和伊麗莎白·福斯特（Elisabeth Förster）的信中所寫的那樣，以一種諷刺的語氣結束，“完全以查拉圖斯特拉的思想為結束，而在最後一頁杜林和我以極大的榮耀和光彩出現”（KSB 7/KGB III 3, Nr. 614, S. 71, Z. 33-35）。事實上，維德曼在書的結尾段落中將尼采的《查拉圖斯特拉》與杜林的《通過更完美的方式來取代宗教》（Der Ersatz der Religion durch Vollkommeneres, 1883）一起，作為哲學上的人生指導來介紹：“關於哲學應如何擴展到這樣一種‘依據現實理想的生活指導’的學說，歐根·杜林（Eugen
Dühring）在他的《通過更完美的方式來取代宗教》中，展示了一種既謹慎又深遠的思想，而弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）在其深邃的《查拉圖斯特拉》中，以詩意的形式為這樣一種人生指導和一個最高人類追求理想提供了一個生動的片段和一個經典的表達。”（Widemann 1885, 239）。尼采在1885年12月6日寫給柯塞利茨的信中明確表達了他的不滿：“最後，我從未受到如此侮辱，正如他將‘杜林’和‘查拉圖斯特拉’的名字放在一起：——在這個標誌下，我已經看夠了。”（KSB
7/KGB III 3, Nr. 650, S. 120, Z. 42-45）。
尼采特別感到受傷的是來自他親近朋友中的冷淡反應。“至於我的查拉圖斯特拉，誰能比我的朋友更視其為一種無法容忍、但幸運地完全無關緊要的僭越？”（KSA 6, 363, 19-21），他在《瞧這個人》中回顧寫道。他懷著失望和苦澀的幽默，注意到他的作品甚至連親密的朋友和敬重的人都不理解。1884年7月25日，他在給柯塞利茨的信中談到與雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）的一次談話：“我經歷過最滑稽的事情之一是J[acob] Burckhardt的窘迫，他不得不對我說些什麼關於查拉圖斯特拉的話：他什麼也說不出來，只能說‘我是不是應該嘗試戲劇？’”（KSB
6/KGB III 1, Nr. 522, S. 515, Z. 19-22）。尼采還將他敬仰的詩人戈特弗里德·凱勒（Gottfried Keller）視為偶像，並向其贈送了他的《查拉圖斯特拉》，但似乎並未收到鼓舞人心的反應。鋼琴家和作曲家羅伯特·弗羅因德（Robert Freund, 1852-1936），他與兩者均有交往，在其於1915年撰寫的《一位鋼琴家的回憶錄》中記錄了尼采於1884年9月在蘇黎世與凱勒的一次會面：“會面結束後，我在下午與尼采散步，問他與凱勒的會面如何。尼采回答說，很愉快，只是凱勒可怕的德語讓他大吃一驚，那是凱勒口頭表達能力的極限。下個星期天，我問凱勒，尼采先生是否拜訪了他。凱勒回答說：‘我相信，那個傢伙是瘋子。’”（Freund
1951, 24 f.）。
儘管尼采未能在清醒意識下親眼見證《查拉圖斯特拉》的廣泛公共反響，但他至少在想像中預見了這部作品的巨大成功。他設想未來“將設立專門的講座來解釋查拉圖斯特拉”（EH,
KSA 6, 298, 11 f.），設想這本書“在幾年內將發行數百萬本”（KSB 8/KGB III 5, Nr. 1158, S. 490, Z. 18
f.），並且認為出版這本書必然會讓人“成為百萬富翁”（KSB 8/KGB III 5, Nr. 1156, S. 488, Z. 67），這是他讓出版商康斯坦丁·格奧爾格·瑙曼（Constantin
Georg Naumann）知道的。實際上，第一次對《查拉圖斯特拉》熱情的接受浪潮雖然在尼采有生之年開始，但發生在他的精神崩潰之後。馬克斯·道滕戴（Max Dauthendey）回憶說，1891年他通過閱讀由邁克爾·格奧爾格·康拉德（Michael Georg Conrad）創辦的雜誌《社會》（Gesellschaft）中一篇“熱情洋溢的文章”，激發了他對這位“在他母親的納恩堡家中精神錯亂”的“詩人哲學家”的興趣：“我從閱讀室匆匆趕往斯圖伯特書店，要求購買尼采的《查拉圖斯特拉》。書店裡沒有人認識這位德國哲學家的名字。人們甚至否認/400/德國有這麼一位哲學家。他們堅稱我記錯了名字。”（Dauthendey 1925, 399 f.）。
正是在這段時間內，《查拉圖斯特拉》的接受迅速崛起，短短幾年內，這本書從出版商施邁茨納手中無法銷售的滯銷品成為暢銷書。它迅速成為年輕一代的指南書，他們通過認同性的閱讀來接受這部作品，將其用作自我理解的工具，並且像盾牌一樣用來激烈地與一切傳統和既有的事物對抗。《查拉圖斯特拉》成為了一部具有崇拜地位的書（參見Klein 2014, 162-171），這本書成為志同道合者的標誌，其閱讀被標榜為一種改變整個生活的震撼事件。許多記錄下來的閱讀經驗都談到了震撼、覺醒和啟示。卡爾·楚克梅耶（Carl Zuckmayer）甚至借用了魔鬼契約的模式，他在十五歲時讀到《查拉圖斯特拉》時，聲稱自己“身心都陷入了我們時代中最具誘惑力和天才的‘反基督’的陷阱”（Zuckmayer
1966, 173）。
弗朗茲卡·馮·雷文特洛夫（Franziska
"Fanny" zu Reventlow），20世紀初慕尼黑波西米亞的重要人物，在她的自傳體小說《艾倫·奧列斯特恩》（Ellen Olestjerne, 1903）中，提供了一個令人印象深刻的文學版本的《查拉圖斯特拉》閱讀經驗。在雷文特洛夫的作品中，閱讀《查拉圖斯特拉》成為一種狂喜的覺醒：“有一天晚上，德特勒夫帶著一本書回到家中。父母出去了，然後兩個年輕人/90/在父親的房間裡安頓下來。他們把茶帶了過來，爐子旁邊的狗在打盹，艾倫躺在沙發上，德特勒夫坐在她腳旁邊朗讀——這是尼采的《查拉圖斯特拉》。/他們兩個都在顫抖——天空在他們頭上展開，光明的藍色遠方——每一句話都引發了最深處的靈魂的呼喊，解開了沉重的枷鎖，說出了那些從未有人說過或敢於說出的話，那些我們曾在黑暗中摸索過的東西，從未想過會找到。這已經不再是理解和領悟——這是一種啟示，最後的、終極的認識，像號角般嘹亮——轟鳴、迷醉、壓倒一切。而所有其他的東西，日常生活、日常感覺，都縮小成了一片荒涼、無色的混沌，失去了存在的意義——只有真實的、神聖的、偉大的生命在閃耀、在笑、在舞蹈。[…] /從那時起，他們每晚都在讀，‘查拉圖斯特拉’成了他們的聖經，成了他們不斷汲取靈感的源泉，成了他們崇拜的聖物。即使與朋友們在一起——那裡的談話讓每個人都充滿激情：那古老的、腐朽的世界及其社會和基督教化為灰燼，而新世界，就是他們自己，帶著他們的青春，他們的力量，和他們想要創造和實現的一切。”（Reventlow 1980, 89 f.）。
《查拉圖斯特拉》作為一種新生活的號角聲，一種出發的預言，以及對“新世界”的承諾，成為了青年運動的指南書，並且作為“最愛引用的語錄庫”（Schneider
2001, 170）被用來武裝自己，抵禦傳統和道德的要求，正如雷文特洛夫所說的，“腐朽的世界”。查拉圖斯特拉那充滿希望的語調，他對更新的呼籲，尤其是這些呼籲的模糊性，使他成為青年運動渴望的“未發現的國度”的合適“先知”（Frobenius 1927, 38）。這自然也引發了懷疑和批評，因此早期的《查拉圖斯特拉》接受史充滿了尼采追隨者和明確反對者之間的激烈對立。來自基督教保守陣營的聲音認為尼采的查拉圖斯特拉形象是一位青年誘惑者，整個年輕一代集體感染了“尼采病”（Roderich-Stoltheim
1915, 3），並且像“被查拉圖斯特拉的智慧催眠”一樣苟延殘喘（Pfenningsdorf 1908, 42）。心理學上，人們將對《查拉圖斯特拉》的迷戀解釋為青春期的自大幻想，是為了掩蓋自己的不足而產生的補償性反應：“這是我們高等學校的高年級學生，他們上午還坐在課堂上，課間則為他們黃金般的未來的未知國度而激動不已。這是年輕的商人們，他們白天辛苦地寫一封通順的商業信件或正確地記帳，而晚上卻通過閱讀‘查拉圖斯特拉’來補償。”（Düringer 1906, 94 f.）。
諷刺的是，這些批評聲音也促使《查拉圖斯特拉》迅速為人熟知；激烈的論戰使得這部作品得到了更廣泛的傳播。對《查拉圖斯特拉》章節的改編和摘錄成為流行的做法，目的是揭露其作為不合邏輯和荒謬的內容（參見Niemeyer 1998, 104）。馬爾堡新康德主義的追隨者，沃姆斯體育學教授弗朗茲·斯陶丁格（Franz Staudinger）試圖用同樣的方式反擊《查拉圖斯特拉》，他創作了一系列以查拉圖斯特拉風格撰寫的小散文，並於1904年出版了一本書，題為《自由的格言——反對尼采和其他人的主人道德》，這本書試圖以《查拉圖斯特拉》的風格反駁尼采。在他先前發表於《倫理文化》雜誌上的一個章節中，題為《查拉圖斯特拉再次說話了》，斯陶丁格設計了一個類似的皈依場景，其中一個神聖的聲音呼籲查拉圖斯特拉放棄“主人的思想”，並要求他放棄精英主義，轉向整個人民（參見Staudinger 1901, 93）。雖然斯陶丁格的《查拉圖斯特拉》散文因其作者缺乏語言表達能力而顯得不自覺地滑稽，但在1893年維也納出版的一篇題為《孔夫子如此說話——一個非人》的文本卻試圖以模仿《查拉圖斯特拉》的形式，包括其排版和外觀，進行戲仿改寫（參見Benne 2002）。
尼采的《查拉圖斯特拉》不僅成為19世紀末論爭的焦點，也經歷了多種形式的接受、延續和改寫。其他例子也說明了這一點。勃雷梅牧師阿爾伯特·卡爾托夫（Albert Kalthoff）與單一主義（Monismus）有著密切的關係，他的《查拉圖斯特拉佈道》（Zarathustrapredigten）在某種程度上被認為是一部獨特的接受文獻。這本書混合了尼采《查拉圖斯特拉》的改編、解釋和改寫，於1904年由尤金·迪德里希斯（Eugen
Diederichs）出版，題為《查拉圖斯特拉佈道——關於弗里德里希·尼采道德觀的講道》。開篇部分暗示了到1900年，尼采接受的前線已經十分僵化，尼采的接受已經成為代際衝突的展示場所。卡爾托夫將尼采描述為一位到處被詛咒的人：“在講道壇上，他被詛咒；在舞臺上，他被嘲笑；在學者的著作中，他被攻擊和‘駁斥’”（Kalthoff 1904, 5）。只有年輕一代聚集在尼采身後，但這種聚集前所未有地徹底：“從來沒有一位當代人物像他那樣，在自己的旗幟下聚集了這麼多的年輕人”（同上，5）。卡爾托夫將尼采視為一位偉大的震撼者，質疑和動搖了所有被人們認為堅定不移的立場：“他動搖了每一個人們認為堅定不移的位置；他無法抗拒地好奇，迫使他將所有人們所相信的價值顛倒過來，並查看這些價值是否是非價值，是否應該將善稱為惡，將真理稱為錯誤。”（同上，7）。與其他基督教陣營的代表不同，卡爾托夫認為這是一個優點。他認為尼采是那個時代的典型人物，表達並行動著與所有人相關的問題：“每個人在道德生活的所有問題上所經歷的鬥爭，尼采都在內心經歷了，他無遺憾地吸納了這些鬥爭。因此，每個人在尼采身上都找到了自己的影子，每個人都必須與他內心的那一部分尼采交鋒，才能在道德生活中找到自己的方向。”（同上，5）。卡爾托夫不僅將尼采視為時代的診斷者，還將他視為“新文化的先知”（同上，10）。卡爾托夫並不讚揚查拉圖斯特拉的教義，也不推崇超人，而是將查拉圖斯特拉本人視為新的意義象徵加以歌頌。
尼采的查拉圖斯特拉被以各種方式用作意義的提供者、救贖者、先知和領袖形象。赫爾曼·黑塞的《致德國青年的信》中對《查拉圖斯特拉》的創造性接納和延續，尤其值得一提。這本書於1919年以匿名形式出版，題為《查拉圖斯特拉的歸來——一位德國人致德國青年的話》，以小冊子的形式發行。該書由S.
Fischer-Verlag出版，並於1920年在黑塞的名字下發行，至1924年印數達到24,000冊（見Michels
1993, 105）。這本書構成了一個罕見的例子，即以虛構情節為基礎的小冊子。《查拉圖斯特拉的歸來》在第一次世界大戰結束和1918年十一月革命的斯巴達克起義後，以德國的政治局勢為背景，對《查拉圖斯特拉》進行了更新的解讀。與卡爾托夫一樣，黑塞也預設讀者熟悉尼采的《查拉圖斯特拉》，並通過直接採用尼采的語言、風格以及特徵性主題和情節來傳達他的信息。開篇部分描繪了“查拉圖斯特拉的歸來”，這是戰後歸來的年輕人與他們青年時期偶像的重逢，他們期待地聚集在一起。這些歸來的戰士被看作是《查拉圖斯特拉》的一代，他們曾經在查拉圖斯特拉身上看到了“先知和領袖”：他們曾以青年人的熱情閱讀了關於他的書籍，並且在曠野和山間的漫遊中，在燈光下的夜間房間裡討論和思考了這些內容。”（Hesse 1993, 9）。因此，這本小冊子呈現了一個值得注意的場景，即查拉圖斯特拉的復生形象與曾經聆聽他講道的受眾相對，他們的生活因戰爭經歷而發生了決定性的變化。問題的核心是，這位復生的查拉圖斯特拉在當前的歷史和政治背景下能傳遞什麼信息。黑塞的查拉圖斯特拉明確地表示，不應期待他提供具體的政治行動指導，而是像尼采的查拉圖斯特拉一樣，對自己的角色提出了質疑：“站在你們面前的人，不是一位民眾演說家，也不是一位士兵，不是一位國王，也不是一位軍隊領袖，他是查拉圖斯特拉，那位老隱士和笑匠，最後的笑聲的發明者，許多最後的悲傷的發明者。朋友們，別指望我教你們如何治理國家和挽回敗局。我無法教你們如何指揮羊群，如何安撫飢餓者。這些不是查拉圖斯特拉的本事。這些不是查拉圖斯特拉的關心。”（Hesse 1993, 11）。那麼，這位如此堅決拒絕教師角色的文學復生者究竟會帶來什麼？他為這些經歷過戰爭的青年準備了什麼信息？他希望成為一面“鏡子”，讓他的聽眾能在其中看到自己：“我願意成為一面鏡子，讓你們能在其中看到自己。”（同上，13）。儘管黑塞的查拉圖斯特拉對斯巴達克起義表示一定的同情，但他的信息是明確的非政治性，並且拒絕所有行動號召：“你們應該學習成為你們自己，就像我查拉圖斯特拉學習成為自己一樣。”（同上，14）。黑塞對《查拉圖斯特拉》的更新解讀並未強調超人的預言，而是將重點放在了《查拉圖斯特拉》第一部結尾對獨立學生的渴望，這些學生不追隨任何領袖，而是願意自我提升，並且追隨“成為你自己！”的口號（297, 17）。
從影響史上看，《查拉圖斯特拉》是一部具有高度可塑性的書，一部催生出許多書籍的書。它不斷被重新詮釋，根據變化的需求和興趣被更新，在納粹時期之前經歷了令人驚訝的變形：從生活改革運動的自然使徒和太陽崇拜者的指南（參見Mahlmann-Bauer 2021, 52），到“英雄人道主義的根本書”（Baeumler 1930, 410），從離經叛道者的聖經到“德意志-日耳曼文化靈魂的時代神話”（Schulze-Berghof 1934, 561），再到青年運動的崇拜文本，這一信息強調了堅韌和無條件的毅力。納粹的檔案館發出這樣的口號：“查拉圖斯特拉精神將使世界痊癒”（Löwith
1978, 11）。毫無疑問，《查拉圖斯特拉》在尼采作品中成為最易受到意識形態篡奪的入口之一。因此，直到今天，這部作品仍然是一些尼采學者不喜歡的一部分，他們要么以距離感來面對它，要么嘗試完全忽略它。真正的尼采是意識形態批判者，赫爾曼·溫（Hermann Wein）在一篇名為《沒有查拉圖斯特拉的尼采——尼采的去庸俗化：批判啟蒙者》的文章中堅持這一觀點。因此，他呼籲將尼采從《查拉圖斯特拉》的“誇張的表現主義”中解救出來，以便讓尼采哲學的認識論價值得到充分展示（Wein 1972, 362）。然而，這一建議已經因其忽略了《查拉圖斯特拉》與尼采其他作品之間的緊密創作歷史和思想聯繫而失去說服力。
哲學還是文學，意識形態還是認識論，庸俗還是藝術？《查拉圖斯特拉》的接受史也在某種程度上是一部關於不同分類嘗試的歷史。隨之而來的是不同的評價，這些評價反映了評判者自身的期望和（美學）範疇。一些人試圖將其視為一種誇張的青年風格，或者簡單地將其視為庸俗藝術，但在藝術界卻自1890年以來被作為詩意的作品高度讚美。《查拉圖斯特拉》作為青年崇拜的書籍以及作為語言藝術作品的前所未有的成功故事隨之而來。自1880年代末以來，藝術界一直將《查拉圖斯特拉》視為一部通過其風格和詩意語言給人留下深刻印象的作品。23歲的古斯塔夫·蘭道爾（Gustav
Landauer）1893年發表的小說《死亡佈道者》提供了一個典型的早期接受證據，其中《查拉圖斯特拉》成為對話的話題，而對話中對其內容一字未提。當主角在一小堆書中發現《查拉圖斯特拉》時，她的對手對其風格進行了說明：“您不認識它嗎？[…] 您從它那裡學不到很多東西。但語言！語言。”（Landauer 2017b, 83）。這一點顯示出《查拉圖斯特拉》作為一部語言藝術作品的理解，同時完全排除了任何認識功能和哲學意義。斯坦尼斯瓦夫·普熱比舍夫斯基（Stanislaw Przybyszewski）同樣讚賞地指出，尼采成功地為“他豐富的靈魂在語言中找到了象徵”，同時認為“在尼采的作品中，認識論部分可能對當代來說最為無價”（Przybyszewski 1906 [1890], 44）。《查拉圖斯特拉》被視為一部詩作，並因其被認為是創新性的語言表現而吸引了許多人。
來自作家和評論家的類似評價數不勝數。奧托·尤利烏斯·比爾鮑姆（Otto
Julius Bierbaum），作為《自由舞台》（Die freie Bühne）、《潘》（Pan）和《島》（Die Insel）雜誌的編輯和發行人，讚揚尼采是一位“通過查拉圖斯特拉的節奏散文，豐富了抒情表達，尤其是在形象豐富的詩意方面”（Bierbaum 1896, 41）。文學學者菲利普·維特科普（Philipp Witkop）讚美了“無限的、互相增強的、互相衝撞的圖像排列”，並總結道：“德國文學中從未見過如此醉心於圖像的作品，圖像的必要性”（Witkop 1921, 298）。正如前面提到的，波蘭作家兼《潘》雜誌的聯合創始人斯坦尼斯瓦夫·普熱比舍夫斯基通過讚譽《查拉圖斯特拉》為“一部充滿無限詩意之美的皇室般、莊嚴的作品”來推動了尼采作為詩人的名聲（Przybyszewski 1897, 23）。在1890年的《蕭邦與尼采》一文中，普熱比舍夫斯基將尼采歸為一種心理學的情感藝術，在《查拉圖斯特拉》中達到了頂峰：“將情感作為事物的象徵，並以一種方式表達出來，使它們能在每一個其他人身上引起相同的情感，賦予事物一種激昂的、宏大的表達方式，這是尼采的偉大藝術，正如它在《查拉圖斯特拉》中最壯麗地展現出來的那樣。”（Przybyszewski [1890] 1906, 45）。
《查拉圖斯特拉》不僅受到了眾多詩人的熱烈接受，還對文學本身產生了深遠的影響。自19世紀90年代以來，德語文學的發展一直在《查拉圖斯特拉》和《酒神讚美詩》（Dionysos-Dithyramben）的影響下進行，這兩部作品經常被同時提及，作為尼采最傑出的詩意創作（參見Grätz 2017；關於《查拉圖斯特拉》的創作性藝術接受，亦參見Ziolkowski
2012）。它們作為風格的範例，為現代文學從自然主義到象徵主義和青年風格，再到表現主義的發展提供了決定性的推動力。在現代作家的宣言和信仰表白中，查拉圖斯特拉形象屢屢出現，成為參照標杆。例如，斯特凡·格奧爾格在1896年宣稱對美學主義的信仰，宣稱“藝術自由於一切服務”，並將“查拉圖斯特拉的方式”視為“不朽的大師”，並提及“出於觀察的喜悅、出於迷醉、出於聲音和陽光的藝術”（George 1896, 2）；或者當弗朗茨·普費姆弗特（Franz Pfemfert）回憶起自然主義運動時說：“哈特兄弟、邁克爾·格奧爾格·康拉德、布萊布特魯伊和其他熱情奔放的年輕人揮舞著新藝術的旗幟。查拉圖斯特拉發出了他的雷鳴之聲。在偽善的沙龍文學世界中，玻璃彩窗搖動、碎裂”（Pfemfert 1911, Sp. 724）。在1900年左右，幾乎沒有一位詩人能夠逃脫查拉圖斯特拉狂熱的影響。雷內·希克萊（René Schickele）的詩集《潘》（Pan, 1902），副標題為《青年之日的太陽祭》（Das Sonnenopfer der Jugend），其中包含了對《查拉圖斯特拉》的字面引用。而年輕的里爾克（Rainer Maria Rilke）無疑繼承了查拉圖斯特拉對孤獨創作者的理念，當他在其《佛羅倫薩日記》（Florenzer Tagebuch）中寫道：“如果藝術家有一個值得信賴的承諾，那就是：對孤獨的渴望。[…] 因為如果一位創作者找到了自己，他將永遠留在他的孤獨中；他想在故鄉死去。[…] 藝術從孤獨者傳遞給孤獨者，越過人群的頭頂。”（Rilke 1984, 40；參見NK
48, 15-17）。
除了作為語言藝術作品的認識外，《查拉圖斯特拉》中的孤獨創作者理念以及對新人的構想，特別吸引了作家和藝術家。《查拉圖斯特拉》成為表現主義詩人的指南書，他們渴望社會和文化的更新，並且從中獲得了重要的推動力。不僅是熱情洋溢的語調和隱喻，尤其是超人理念，與表現主義的更新渴望相吻合，並且成為表現主義對人類更新願景的基礎。喬治·黑姆（Georg Heym）在1906年寫入日記的筆記中提到，查拉圖斯特拉的超人理念傳達了一個新的意義，“我們應該根據我們最好的能力來實現一切偉大和崇高，並成為通往超人之梯上的台階”（Heym 1960, 86）。表現主義的劇作家喬治·凱瑟爾（Georg Kaiser）、萊因哈德·索格（Reinhard Sorge）、瓦爾特·哈森克萊弗（Walter Hasenclever）和恩斯特·托勒（Ernst Toller）特別將這一新人的願景付諸實踐。這些作家接受了查拉圖斯特拉對人類根本更新的理念，但他們拒絕了對偉大個體的崇拜，取而代之的是呼籲一位以集體理想為導向的“新人”（參見Grätz/Wenner
2018, 412 f.）。
《查拉圖斯特拉》對現代藝術的啟發影響體現在不同的藝術門類和表達媒介中。在音樂領域，它啟發了理查德·施特勞斯創作了他的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，該作品於1896年11月27日在法蘭克福首演，其開頭片段後來因斯坦利·庫布里克的電影《2001：太空漫遊》（1968）而廣為人知。施特勞斯的交響詩分為九個部分，題目來自《查拉圖斯特拉》前三卷的章節，然而順序有所改變：1. 序曲，或日出，2. 論後世，3. 論偉大的渴望，4. 論喜樂和痛苦，5. 墓歌，6. 論科學，7. 康復者，8. 舞蹈之歌，9. 夜遊者之歌。對於《查拉圖斯特拉》的音樂改編和處理數量繁多，難以統計；僅《查拉圖斯特拉》第三卷中的“午夜之歌”一節，截至1986年，已有29種不同的音樂處理方式被記錄在案（參見ÜK Za III Das andere
Tanzlied 3 和ÜK Za IV Das Nachtwandler-Lied）。《查拉圖斯特拉》也為繪畫藝術帶來了豐富的靈感。新藝術運動的藝術家梅爾基奧爾·萊赫特（Melchior Lechter）在設計住宅裝飾和玻璃窗設計時，明確借鑒了《查拉圖斯特拉》的主題。其他對繪畫表現和圖像學的影響被認為是可能的，儘管很難確切證明。例如，1908年首次創作並在隨後許多版本中修改的由Fidus（雨果·霍普納/Hugo Höppener）創作的作品《光之祈禱》（Lichtgebet），成為生活改革運動的象徵，這幅作品展示了一個裸露的年輕男子的背影，站在一塊岩石上，雙臂舉向太陽和整個宇宙，這不禁讓人聯想到《查拉圖斯特拉》第四卷的結尾，查拉圖斯特拉在期待偉大的正午時“燃燒並強大，像一輪晨日”（408,
21 f.）迎接白晝的來臨。普遍認為，1905年6月7日在德累斯頓成立的表現主義藝術家團體“橋”（Brücke）的名稱受到《查拉圖斯特拉》的啟發。考慮到“橋”藝術家與尼采的親和性，查拉圖斯特拉對超人的描述為“橋”（16, 30），似乎是其名稱的靈感來源，並且與表現主義對藝術更新的呼籲完美契合（參見Reinhardt 1977/78, 28-31）。
前面提到過，語言風格上的《查拉圖斯特拉》作品，其比喻和圖像的過度使用不僅激發了人們的興趣，也引發了抗拒。對該作品的語言和藝術形式提出的批評見諾（Montinari 1991, 93）對此做了恰當的總結，他對其美學價值提出了質疑：“強迫性地追求對立，充滿象徵的表達形式，無數的比喻，以及它們永遠不變的修辭模式的單調，超級詞語的連續敲擊，[…]對文字的放肆遊戲——這一切使《查拉圖斯特拉》成為一部與詩意創作截然相反的作品。將《查拉圖斯特拉》視為一種美學享受，無疑是一種荒誕的誤解。”這並非貶義，更多的是，蒙蒂納里旨在為哲學拯救《查拉圖斯特拉》。因為對美學價值和哲學價值之間二分法的意識在接受史上如此佔主導地位，以至於貶低其美學質量與提升其哲學意義似乎是密不可分的。因此，尼梅爾（Niemeyer 2012, 447）也要求放棄“執著於《查拉圖斯特拉》作為‘偉大文學’的觀點”，因為只有這樣，“才會為對尼采在這部作品中意圖的廣泛解讀鋪平道路”（同上，448）。相反，奧托·伊米施（Otto
Immisch）曾是尼采早期接受的最猛烈批評者之一，他要求：“尼采的風格確實是那根魔杖，它的觸摸使一切都變成了金子。——希望尼采的追隨者不要將注意力集中在尼采的思想實質上，而應該將精力集中在其藝術形式上。——這樣，對他的評價會越來越公平，並且尼采精神上的迷失將被轉化為祝福。”（Immisch 1896, 372）。]
10 哲學和科學的接受史
圍繞《查拉圖斯特拉》的歸類辯論——它究竟是文學還是哲學？——至今仍在繼續，這無疑是《查拉圖斯特拉》在哲學界對尼采作品的討論中最初位居次要地位的主要原因之一。如果想要強調尼采作為哲學家的地位並在學術討論中建立起他的影響力，那麼選擇這部在外在形式上與學院哲學距離最遠、並且經常被視為“純粹”文學的作品作為切入點，顯然不是一個明智的策略。儘管如此，《查拉圖斯特拉》早在其問世之初就被問及其哲學內容，並且在1906年，德裔美國作家卡爾·克諾茨（Karl
Knortz）已將其確定為兩大哲學教義的代表作：“超人和永恆回歸構成了《查拉圖斯特拉》詩作的兩個極點”（Knortz 1906, 54），他在小冊子《尼采的查拉圖斯特拉：一個導論》中這樣寫道。克諾茨這一觀點緊隨哲學家西奧巴爾德·齊格勒（Theobald Ziegler）的觀點，後者早在六年前就已指出《查拉圖斯特拉》詩中的哲學（Ziegler 1900, 128），並同樣強調了超人和永恆回歸這兩個概念的重要性。在齊格勒看來，永恆回歸的思想具有優先性，並且“只是從超人學說中衍生出次要的觀點”（同上, 129）。
毫不奇怪，最早對《查拉圖斯特拉》哲學意義進行探討的並非系統哲學的代表，而是如新康德學派的阿洛伊斯·里爾（Alois Riehl）這樣更具開放性思維的思想家。然而，這些早期探索的共同特徵並不在於揭示其哲學內容——儘管超人和永恆回歸經常被引用，但它們的評價依然存在分歧——而在於討論該作品介於詩歌與哲學之間的混合性地位。例如，阿洛伊斯·里爾認為《查拉圖斯特拉》是“尼采最奇特的著作”（Riehl 1898, 13），並且是他真正的“詩作”（同上, 34），但同時也將超人作為該作的哲學主題，並指出它在《查拉圖斯特拉》中取代了宗教哲學的地位（同上, 119）。
哲學家拉烏爾·里希特（Raoul Richter）與尼采檔案館有著密切的聯繫，在他1903年出版的萊比錫尼采講座中指出了《查拉圖斯特拉》的特殊地位，他認為它是尼采整個哲學中的“藝術性宗教象徵”（Richter
1903, 74）。里希特將《查拉圖斯特拉》視為宗教史或文化史的研究對象，並因其“藝術形式”將其歸入文學研究的範疇。這似乎表明，按照他的評價，《查拉圖斯特拉》在哲學範疇內並無太多立足之地，尤其是當他明確表示：“但在哲學史，特別是科學哲學史中，它並不像其他預言詩一樣屬於這一領域”（Richter 1903, 191）。儘管如此，里希特還是將《查拉圖斯特拉》納入價值哲學的討論範疇，並強調了其中哲學上的意義，尤其是查拉圖斯特拉在建立一個新價值體系方面的努力。
阿爾弗雷德·包姆勒（Alfred Baeumler）在1930年出版的克勒納版《查拉圖斯特拉》的後記中，給這部作品提供了一個獨特的解讀，他認為《查拉圖斯特拉》是“絕對孤獨的作品”（Baeumler
1930, 409）和“人類偉大的一個新形象”（同上, 410），並將其與但丁的《神曲》相提並論。然而，他強調，這並非美學上的評價，而是旨在揭示一個“世界歷史的視角”，即“在基督教的經典作品，這一團體作品、愛的作品的另一端，是一個抗議的個體作品”（同上, 409）。包姆勒強調尼采哲學中的嚴格且緊密的關聯性，認為尼采的“整個哲學”都體現在《查拉圖斯特拉》中，但它並不容易被察覺（同上, 414）。
對《查拉圖斯特拉》哲學意義的關鍵貢獻來自卡爾·勒維特（Karl Löwith）、卡爾·雅斯佩斯（Karl Jaspers）和馬丁·海德格爾（Martin Heidegger），他們推翻了“情緒哲學”這一虛無飄渺的指控，並為其贏得了更多哲學上的承認。然而，雅斯佩斯和勒維特在幾乎同時出版的尼采專著中採取了截然不同的路徑，特別是在《查拉圖斯特拉》的評價及其在整體作品中的定位方面。雅斯佩斯在《尼采：理解其哲學的導論》（1936年）一書中，反對將《查拉圖斯特拉》置於特別地位，並且反對將其視為尼采的主著。他認為尼采的作品“從未真正集中”，而是“他所想的本質，往往出現在看似偶然和次要的地方”（Jaspers 1981, 12）。因此，雅斯佩斯拒絕將個別教義視為尼采哲學的核心，並將他描繪為一個“自我矛盾”的大師（同上, 17）。在雅斯佩斯看來，尼采的矛盾並不意味著隨意和不確定性，而是誘導出“辯證澄清”（同上, 18）的重要驅動力。
與此相對的是，卡爾·勒維特在他早一年出版的《尼采的永恆回歸哲學》（1935年）一書中，集中討論了一個“主要教義”，即尼采的“永恆回歸”概念。勒維特強調尼采哲學的系統性，他談到一種“在格言中的系統”或“隱秘的系統”（Löwith 1978, 25），而《查拉圖斯特拉》是這個系統中的關鍵轉折點：“從查拉圖斯特拉開始，其他所有東西自然地融合成為永恆回歸哲學，作為極端虛無主義的自我超越”（Löwith 1978, 28）。勒維特為雅斯佩斯強烈反對的中心化思想辯護，並將《查拉圖斯特拉》視為尼采的主著。為了確定它在尼采整體作品中的地位，勒維特引用了尼采自身的文本和評論模式。根據勒維特的說法，不僅《善惡的彼岸》，而且所有後期的著作都可以視為《查拉圖斯特拉》的評論，因為它們都包含著在《查拉圖斯特拉》的寓言中簡要而有意義地暗示的思想（Löwith 1987, 122）。
馬丁·海德格爾的尼采講座和演講在國際《查拉圖斯特拉》研究中產生了深遠的影響。海德格爾接受了尼采的建築隱喻，將《查拉圖斯特拉》稱為《權力意志》的“前廳”（HGA 6,1, 9 f.）。與勒維特和雅斯佩斯的解讀不同，海德格爾的尼采理解存在明顯的波動（參見Kaufmann 2019），這尤其體現在他對《查拉圖斯特拉》的處理上（參見Müller-Lauter
2000, 135–158）。在1937年的尼采講座中，《查拉圖斯特拉》處於次要地位，但這一情況在二戰後發生了變化。在海德格爾重獲教職和退休後的首個學期（1951/52冬季學期）講座“什麼是思維？”以及1953年以此為基礎的講座“誰是尼采的查拉圖斯特拉？”中，《查拉圖斯特拉》成為了核心議題。海德格爾集中於查拉圖斯特拉這個具有獨特性的形象，作為一個神秘且在哲學史上獨一無二的建構，他指出，西方哲學史中沒有其他思想家曾如此創造性地“想像或構思”自己的“本質形象”（HGA 7, 121）。海德格爾將查拉圖斯特拉視為尼采哲學理念的承載者，作為超人和永恆回歸的宣講者。通過這種方法，海德格爾成為了許多後續解讀的先驅，這些解讀將查拉圖斯特拉視為尼采的代言人和其哲學的傳播者。
尤金·芬克（Eugen Fink）在他的《尼采的哲學》（1960年）一書中，堅決主張《查拉圖斯特拉》在尼采所有作品中的優先地位。根據芬克的說法，《查拉圖斯特拉》開啟了尼采哲學的第三個決定性階段，在這一階段，尼采得以實現他固有的可能性。有趣的是，芬克顛覆了常見的論述模式，即詩意的形式包裝了哲學內容，相反，他認為尼采之前作品中的哲學概念是一種“偽裝”：“《查拉圖斯特拉》闡述了關鍵的基本思想，但並非出乎意料或驚人地出現；這些思想在之前的作品中也能看出其動機，但在那裡，它們以叔本華的形而上學概念或實證主義的‘科學’概念為偽裝。在《查拉圖斯特拉》中，尼采找到了他自己思想的語言。《查拉圖斯特拉》是他生命中的重大轉折點；從此，他明確了自己的目標。在《查拉圖斯特拉》之後的時期，只是對之前表達的思想進行了展開和延伸。”（同上, 60）。儘管芬克對於《查拉圖斯特拉》語言的詩意質量表示懷疑，認為它遠不如尼采所認定的那樣高：“其中有太多的效果、文字遊戲和‘自覺性’”（同上, 62），但他並未跟隨傳統的“哲學與文學對立”的二元觀點。相反，他認為《查拉圖斯特拉》在寓言式的表達中超越了“詩與思的對立”（同上, 62），並提出：“或許尼采的《查拉圖斯特拉》風格意味著一種深刻的、無法言喻的尷尬，這是思考在新的存在光芒下眩目不已時所面臨的”（同上, 61）。
《查拉圖斯特拉》的接受與影響歷史，基本上受到這樣的特徵影響：即人們要么將其歸為文學，要么歸為哲學。然而，近來的研究逐漸擺脫了這種僵化的分類模式，並試圖探究芬克所稱的“思考與文學之間的中間地帶”（同上,
62），以及Bennholdt-Thomsen 1974, 24所指的“介於哲學和文學之間的第三種東西”。早期如海德格爾等人的解讀，旨在從詩意的外衣中剝離出所謂的哲學命題和定理，但當前的研究逐漸認識到《查拉圖斯特拉》是一種獨特的綜合體，不應僅僅以哲學-文學傳統來衡量，且其中的（文學）表達與哲學內容無法簡單地相互分離：“查拉圖斯特拉的哲學”，正如格特·馬滕克洛特（Gert
Mattenklott）所指出的，“不僅體現在他所說的內容上，也體現在他如何表達這些內容上”（Mattenklott 1982, 33）。詹姆斯·盧赫特（James Luchte）引用法國後結構主義者的觀點，認為《查拉圖斯特拉》標誌著哲學中的“詩性轉向”（Luchte 2008,
3），而恩里科·穆勒（Enrico Müller）則將其視為一種“反對理性主義哲學的思維轉變”，這種轉變使得一種新型理解得以可能，並擺脫了“反思性收編與概念固定”（Müller
2015, 14）的束縛。
要深入了解當前的研究，幾本近期出版的《查拉圖斯特拉》專題論文集將提供良好的入門指導：Ates 2015a 和 Agard/Dupeyrix/Lartillot 2021 提供了貼近文本的解讀；而由 Gerhardt 2000a、Villwock 2001、Luchte 2008、Pelloni/Schiffermüller 2015、Grätz/Kaufmann 2016、Mayer 2019a 和 Bertot/Leclercq/Monseu/Wotling 2019 編纂的論文集則展示了廣泛的研究方法。這些論文集中收錄的文章，涵蓋了從廣泛而有啟示意義的文化史背景分析，到主題與動機導向的解讀，再到精細的文獻源流考察，以及《查拉圖斯特拉》在全球範圍內廣泛影響的展望。對於《查拉圖斯特拉》研究者來說，並非面臨文獻不足的問題，恰恰相反，是要應對壓倒性的豐富文獻。對作品部分及各章節的綜述性評論提供了大量文獻參考，這些參考可能有助於研究者在這片研究叢林中找到一條清晰的道路。
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