[期刊筆記] 食品工業月刊

　　我在圖書館讀了這個由食品工業研究所所出版的月刊，記了一些或許未來會用得到的筆記，在此整理如下。

　　首先，在第44(2)期，提到現調飲料與包裝飲料的關係，認為前者可為後者的發想素材，我讀到的是中藥抓藥以及包裝好的中藥的關係，關於飲料研究相關的討論，或者可用於借鑑保健食品飲品的研究。
　　再來，則是「牛樟芝登陸」的新聞，關於此新聞，可以呼應我先前去保健食品外銷聽牛樟芝外銷的案例的討論，即商品要國際化，必須先以食品出口，然後再逐漸保健化，面對科層體制以及常民社會，必須要使用不同的進入策略。

　　在第44(5)期，讀到「生物轉換」的概念，即把原先被認為已經是無用的農產品殘渣，利用生物技術，使其再次具有價值，轉變成為新的產品（如靈芝渣變成面膜就是一例）
　　本期為『菇菌生技產品創新研發　專輯』，在第三頁處提到「歐美國家常將食藥用菇當做天炙有機食品食用，但由於在我國的傳統醫藥中，很強調『藥食同源』，並有藥補不如食補的說法，因此亞洲國家經高度加工在開發如膠囊、錠劑等藥品型態的食藥用菇製品同時，也應該朝著一般飲食形態的產品來推動。例如除了靈芝膠囊，目前也已開發出非類藥品型態的靈芝製品，例如順天堂靈芝龜苓膏以及玖順的靈芝啤酒等，另外也有很多廠商對於開發本土產形態的靈芝製品相當有興趣，譬如新竹靈芝貢丸、台中靈芝太陽餅等。這些具有本土特色的食品，在加上保健功能的訴求之後，必能更吸引消費者的購買慾，所以它的巿場是可以預期的。」（王伯徹，2012:3)
　　第38頁提到有健字號的產品之工廠，如利得牛樟芝為王子製藥廠新埔廠；如新華茂超級靈芝則是由杏輝藥品工業股份有限公司食品工廠；以及雙鶴為勇健工廠製造。(37-8)
　　最重要的是，在本期的第47頁到57頁，有菇蕈類多醣體之巿場應用，羅列各家保健飲品、錠劑／膠囊，美容保養用品；動／植物飼料相關以及其他的各種廠商，若要作產業研究，是很好的參考資料。

　　在第44(12)輯，為「台灣藥用菇菌的珍寶－牛樟芝　專輯」其內容包括〈綜論台灣珍貴的藥用菇－牛樟芝〉、〈台灣牛樟菇相關專利分析〉、〈牛樟芝的形態、分類及鑑定〉、〈牛樟芝與肝臟保健〉、〈牛樟芝代謝物之研究進展〉。其中提到了牛樟之的命名爭議，專利分析（有各廠商名錄），以及與肝相關的研究，是牛樟芝的社會研究很好的研究素材，在此留作紀錄。待來日需要時，再作參閱。


　　在第45(5)期「食藥用菇生技養生產業　專輯」、有兩篇文章值得參考，一為蘇慶華教授所寫的〈菇菌做為生物醫學材料之應用－－SACCHACHITIN之研發過程〉，講的就是利用靈芝幾丁質作成皮膚敷料的故事(40-7)；其次，則為菇類休閒養生觀光產業之發展，這種體驗行銷的經濟，成為當前目前某些樟芝業者得以利用靈芝的經濟獲益，作為投資樟芝研究的依據，也是值得研究的面向。（靈芝與樟芝，在商品上，不見得僅是競爭關係，也有可能依賴靈芝產業來培育樟芝產業）。另外，本期文章有提到謝明哲的演講，談保健食品與慢性病的關係，可以留意。

　　在第45(6)期，提到了生命條碼的概念，為結合了物種鑑定與條碼系統的新概念。我感覺到這與商品競爭當中的「authenticity」的鬥爭有關，可以留意。其次，該期也提到基因體學與個人化醫療，也提出營養體學的概念。「個人化醫療的定義為『使用個人之基因、蛋白質與環境因子資訊組合，用以產出一項專屬於該個人的預防、診斷或治療疾病之醫療方法，並可進一步包含其風險或預後處理方式。』而個人化醫療之理論基礎即為與疾病相關之個人基因體資訊，以及對應之標靶藥物及其處方調整。」(30)個人化醫療給的是處方，而營養體學給的建議則是菜單，即食物的攝取建議(32)。

　　以上，就是今日下午在圖書館閱讀期刊之備忘筆記。
　　
食品工業月刊網址：http://www.firdi.org.tw/2/2-1.htm
　　





　　

33/365 讀〈藝術的社會學啟蒙：以身體技藝為建構基礎的社會美學〉之札記

讀〈藝術的社會學啟蒙：以身體技藝為建構基礎的社會美學〉之札記

出處：台灣社會學，第二十五期，2013年6月，頁1-44

　　本文由南華大學應用社會學系教授齊偉先撰寫，其章節安排為：

一、前言

二、技藝(technē)的語意分化：「技術」／「藝術」

三、藝術的自主性、

四、現代藝術的嘉年華化：由「表達」變成「展演」的藝術溝通

五、公共藝術的現代意義

六、藝術公共性的變遷：「自由」品味的建構

七、美學另一章：「公共非藝術」的慶典作為一種美學實作

八、身體技藝作為社會美學建構的基礎

九、結論：藝術的啟蒙

　　上述的架構，先從「藝術」一辭的語意發展系譜進行說明，其中關於技術層面的面向，分化為technica(technique)，而ars(art)則為牽涉到品味判斷力此種與主體價值有關的面向。然後引入美學（與身體感官相關的意義面向，即探究美的學問）的討論，回顧了康德、黑格爾、阿多諾、班雅明、布廸厄之後，最後停留盧曼談藝術作為溝通媒介的討論之上。帶出第四節，從藝術家的單向表達，到考慮觀眾的展演的雙向溝通。他以盧曼的觀念為基礎，提出「藝作風格」(style of artistic practice)的概念，說明從社會溝通角度理解的藝術，必須含攝藝術性及社會性，他說「『藝術溝通』的藝術性是以『藝作風格』作為展演者或觀賞者表達或理解感覺、感受的溝通基礎：而其社會性則表現在藝術存在於展演者與觀賞者之間的溝通中。」(15)利用藝作風格的概念，他認為典範即是藝作風格創造出來的，但也會被藝作風格改變。而20世紀後半，巿場導向的藝術場域已發展成：能引發共鳴的就是有正當性的「藝格」。(16)

但是從接續下來的討論，我開始感到疑惑。從第16頁開始，關於藝術的巿場化，究竟是一種獨立的表現，或是失去自主性的表現，齊偉先沒有回應這個問題。而是認為「比較中肯的描述應該不是藝術會『受制』於庸俗的大眾，而是與大眾『對話』。」關於此點，齊偉先假定藝術場域具有自主性，但是若是藝術場域受制於巿場，或者說，經濟法則，我們怎麼能說藝術場域具有自主性？我們頂多只能理解成「藝術場域」僅有相對的自主性。在齊偉先的討論當中，引用了不少藝術家或藝術理論家的評斷，如我們已經邁向了關係美學，或者走向了公共藝術。藝術家或藝術理論家，企圖將藝術去政治化，而社會學者也把這種去政治化當真，並且引用了「溝通」的說法，來抺去藝術的巿場化之爭議核心──支配問題，我想「藝術作為溝通」的這種說法，是過於浪漫化藝術，並且成為藝術家去政治化的共謀了。

作者提到了藝術的公共化，但是我認為這不意味著藝術的去政治化，而是意味著藝術的政治治理面向更加細膩了，在此文當中，即是「以『自由』之名作為包裝的藝術行銷」。當以「自由」為名的藝術，遭遇到在地居民的反彈，（如頁23提到的鹿港的「歷史之心」的案例），就突顯了公共藝術的說法，一個沒有被質疑的面向：「誰的公共？誰來界定公共？」換言之，作者沒有辨認出「自由」本身是「權力」展現的掩蓋形式，在作者主張藝術作為溝通，作為自由的想法底下，民主與自由之間的矛盾的討論，就被放在一邊未處理了。

回到案例來看，在自由的面向上，作者提到的是「創作的創作」之自由，其例子為相片的展示及blog的感想。然而，我們必須要追問的是，創作的創作，是否僅可理解為自由？我們回到作者引用的例句：格主說「畫的樣子不像不重要，只希望孩子看過這麼多牛隻之後，除了學會懂得欣賞別人的公共藝術創作，基於牛不只是牛而已的概念之下，也能創造出勇於表現自我、獨一無二的作品。」(22)作者看到的是後半，但是我讀到的是前半：「學會懂得欣賞別人」，這是媽媽希望小孩子能夠學會紀律，重視別人作為獨立個體，在此，我讀到的民主與紀律的關係。是的，每個人可以自由地發揮，但是前提是不要侵犯他人的自由，尊重他人作為獨立的個體。我對創作的創作的前提，在於我不能毀掉原作，因為每個人都是獨立的個體，他的創作是他的一部份，而我對他的創作的擬仿，實際上是我在他所提供的可能性空間底下，進行我的創作。簡單的說，藝術家的創作是創建規則(rule-following)，至於常民創作的創作，則是following the rule。當常民不認同藝術家的創作時，即不願意following the artist’s rule，他們就會以自身的藝術觀，趕走不被認同的藝術家。藝術作為溝通，必須放回社群的脈絡，自由不可能無限擴張（像文中提的「藝術提供可能性」的過度浪漫的思考），自由遭遇了民主，自由只能是被規訓了的自由，民主才得以可能，不是藝術家想幹嘛就幹嘛。

作者依循Rancière認為美學品味的自由優先於任何政治性的權力論述，這點假定使得作者認同／誤認特定的藝術的非政治性，而這點實際上是最具政治性的。套用作者的陰陽的模型，在陽面，美學品味表面上說公共藝術去除了藝術詮釋的權威與擺脫服務於政治、階層、巿場的方式，藉由公共性來為藝術的自主性正當化，但是從陰面來看，作為社會學者，應該要去檢視這樣的「普遍性宣稱企圖達成什麼效果」，誰取得利益，一項社會活動的可能條件（物質與社會條件）怎麼被掩蓋了。白話的說，即問，難道搞藝術不用錢嗎？搞藝術不用搞公共關係嗎？搞藝術不用討好消費大眾嗎？公共藝術的公共，如果不依賴巿場與政府，這樣的公共性如何可能？簡言之，不應該視藝術為「絕對自主性」的場域，而應該視其為與其他場域相鬥爭與拉扯的「相對自主性」的場域。

在作者回顧了西方的藝術論述之後，作者開啟了「美學另一章」，利用巴赫金對於狂歡節的討論，指出慶典的兩個面向：自由與庶民參與。作者也提到了慶典的例外性質，官方的支配常態與慶典的例外狀態，共同支撐了社會秩序。在第八節〈身體技藝作為社會美學建構的基礎〉，作者以廟會當中陣頭的身體訓練過程為例，以廟會活動中的意外事件、例外、插曲，而這些對例外的權變，後來被其他團體依循，則成為典範。然而，在短短的兩頁當中，例外的權變究竟如何「典範化」，作者只是抽象地說「『典範／藝格』的傳承／創新運作，也就是技術進行否證式展演的開始：透過否證固定模式、否證經濟理由、否證文化性的權力論述、甚至否證典範來展演藝格，過程中所表現的整體展演就成為一種藝術。」（頁34）。

關於此段落的疑問如下：(1)否證本身如何成為新典範？實際上，只有透過典範與典範之間的競爭，我們可以區分出主流典範與非主流典範，典範的變化，不會是線性進化的模型，而必然是權力過程。（見Burowoy）(2)小意外如何造就典範轉移？此點在sts的討論當中，拉圖的實驗室研究，給出了思考的方向。陣頭的臨機應變（展演），要如何成為固定的儀式性實作（典範），必須考慮教育、社會化、社會傳播與中介等面向。(3)是否過度浪漫化權變（臨機應變，或者agency），這點與前述兩點有關。需要補充的是，作者認為Bourdieu忽略了habitus的展演性格，我想，是作者忽略了Bourdieu在《實作理論綱要》裡，對於habitus的討論，Bourdieu帶入時間、策略、感覺等面向討論habitus，以此回應客觀主義模型的謬誤，這點，顯然是作者未能掌握到Bourdieu前期作品的想法的緣故。再者，談展演的部份，會讓人想到Goffman的討論，而Bourdieu受到Goffman影響極深，但晚期的Bourdieu由實作理論轉移到場域理論，這點學術軌跡是在應用Bourdieu的概念時必須注意的。簡單地說，habitus不只是儀式(structured structure)，也是展演(structuring structure)，這點是必須注意到的。

作者提到了「一個社會中非意識領域與意識結構兩者，在發展過程中孰先孰後的因果關係，筆者認為這是一個歷史問題，也必須在歷史中考察。」（頁38）作者以文藝復興優先於啟蒙運動的說法，視為「美學運動可以先於政治倫理的變革，也就是說，一個社會中非意識領域的改變是可能先於社會中意識結構的建構。」（頁39）作者為了強調必須考慮「身體技藝」這個面向，刻意強化非意識領域改變的重要性。然而，根據作者的引文「身體技藝這類物理性能力的養成，有一項相當重要的特性，亦即身體技藝訓練就是要將身體展演中有意識的刻意動作，習養變成無意識的、自然而然的協調展現。」(頁35)，在此引文中，明顯的是有意識地建立無意識的、自然的身體，以此建立特定的倫理秩序。似乎我們也可以說，是意識結構優先於非意識領域。一個現成的例子，就是新生活運動與現代個體的建立，即利用個人衛生來建立打造現代國民之例子（見雷祥麟〈習慣成四維〉的討論）。

就此來說，提問若是侷限在有意識與無意識的先後之爭，是不太有助益的。因為傳統是可以被發明的，國家（利維坦）與自然（物理定律）也是被發明出來的大斷裂（見拉圖《我們不曾現代過》。而傅柯在《必須保衛社會》也提醒我們起源的說法乃是意識形態的建構，是知識／權力的產物。從學術場域的邏輯來說，作者為了突出「身體技藝」的面向，證成其學術貢獻，此點可以理解，也是有趣的觀點。若是可以進一步帶入「身體技藝」的歷史，如Elias在《文明化進程》當中所談的國家暴力壟斷與現代個體化的文明身體的誕生，那麼，或許就能夠從更為堅實的經驗材料，證明無意識的身體打造如何與政治倫理的塑造及維持纏繞在一起。

最後，從陣頭的訓練，要回推到日常生活當中的秩序生成，是否會有過度推論的問題呢？陣頭的訓練，讓我想到涂爾幹的《宗教生活的基本形式》，自然，也就想到我們可以從儀式與象徵的共構進行分析。但是宗教生活是神聖化的生活，不是日常生活的全部，更為普遍的，則是世俗生活的一部份。高夫曼的《日常生活的自我表演》指出了自我作為當代的神聖之物，日常生活成為儀式性展演，在《污名》的討論當中，常態的建構與印象管理，維繫了社會秩序。當我們將藝術推展為無限可能的溝通，將藝術視為自由、視為啟蒙時，從社會學的角度來看，「何謂啟蒙」乃是個必須被追問的問題，啟蒙是擺脫無知狀態，或者是一種欺騙，已有學者討論。啟蒙更是一種「大斷裂」的表現，站在批判的角度，我們不禁要問，透過藝術，誰啟蒙了誰？若這個時代的「時代品味」是「自由」，我們不禁要問，誰的自由？什麼樣的自由？還是像Bauman講的，沒有不消費的自由呢？

關於陣頭的扎根分析，一般政治經濟學分析，以及進一步的理論化嘗試是值得期待的。「藝術作為啟蒙」或許是一種理論先行的表演，在台灣社會，「陣頭」究竟是宗教，還是藝術，是迷信、啟蒙或者是娛樂，還是政治角力或商益利益？如何從身體技藝史的角度，重新探問藝術、探問社會學、探問台灣社會，我想都是值得進一步思考的問題。（而我自己，將由保健食品、身體、健康實作、生技產業等面向，試著探問這樣的問題）。

最後，當人們崇拜的對象，從老蔣轉變成為黃色小鴨（從政治的美學，到巿場的美學，從剛性的權力到柔性的撫慰），從「啟蒙角度」思考的社會學，該如何解釋上述的現象呢？