趙悅如。「受容的歷程──戰後日本美術動向研究」。博士論文，國立臺灣師範大學美術學系，2024。https://hdl.handle.net/11296/e3gj62。

 

概念說明

一、 受容

日文中的「受容」這個詞彙，主要意味著對外部的接受、接納，在文化、藝術的情況下是常見的詞彙，但不只是單純地接受來自外部的影響，最鮮明的例子便是日本早期受容中國的文化後，融合了內部，轉化為自己的一部分。這不是一種表層的抄襲或者模仿，而是外部更深入地與內部發生作用，兩者交融之下取得一個平和的共存方式，在日文的語境下並非是負面的詞彙，文化上的受容在日本形成一種特殊的現象，呈現的是一種混血的姿態。(p.20-21)

 

點出了近代、現代的翻譯混淆問題。(p.23-24)

第一章 日本前衛終結後的藝術：以堀浩哉與美術家共鬥會議為中心的考察

 

政治鬥爭結束後，轉為藝術場域內部的自我建構與批判

 

堀浩哉行為藝術建構的轉機

個展「Revolution」。　Off Museum

這場個展的創作模式，也延伸到他的行為藝術和繪畫的創作上。在當時的展 覽空間裡，如鬥爭時代的立板一樣，牆壁上書寫了許多塗鴉般的文字，「從字典 查『牆』這個詞，出現了各種意義。若是提出牆所阻礙之物（壁が阻害するもの） 這樣的詞語，牆Revolution（壁Revolution）、阻礙Revolution（阻害Revolution）、 作Revolution（するRevolution）、物Revolution（ものRevolution），這樣子寫著。」 成員們在牆上描繪般書寫著，堀浩哉思考著牆本質上雖然是一個屏蔽、遮擋的場 所，但透過這些行為反而成為刺激想像力、轉化為產生詞語的地方。82 美共鬥的 改組以及這場個展，是堀浩哉建構自己行為藝術的重要關鍵。p.83

 

這場演講的後半段，重心導向「前衛」終結後的發展，內容也重新聚焦在堀 浩哉自身的藝術實踐和發展上，特別針對行為藝術的部分進行了許多內容細節的 解說。歷經了「零次元」的「儀式」、唐十郎的戲劇，以及物派等前衛藝術的影 響後，此時的堀浩哉逐步跳脫了外部的影響，從改組後的美共鬥自身內部開始延 續創作。雖然1971年的個展中是依據了第一次「美共鬥 Revolution委員會」的協 定進行，刻意避開了白盒子的藝術展示空間，這次個展的創作成為了未來行為藝 術的基礎，可惜的是之後的堀浩哉的行為藝術和其他作品，甚至是成員們的發展 的展示，仍然大多回到了畫廊、美術館等空間，似乎在現實中的藝術家發展，仍 難避開這樣的美術制度框架。86

 

（論堀浩哉）「邊界線」上的摸索，是緊密的連結著所有作品的脈絡。(p.92)

 

在這場重要的退休紀念展覽中，堀浩哉再次重現了「美共鬥Revolution委員會」時期的作品場景，足以顯示出美共鬥經驗在他藝術生涯的重要性。1971年的場景和某些殘留下的當時物品，結合了2014年當下學生的參與，如同曾在堀浩哉工作室中所見到的不同年份的素材，素材的時間性想必對他而言是具有某種意義和價值。透過過去，結合著當下，堀浩哉反覆讀取、層疊著這些「素材」，或許批判或許重新思索，他致力於讓自己重設、再生的循環中，這樣的作品是一種生命力的循環。(p.94)

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一、 指令與結果的相互轉移

「指令」一般而言，是下達某些行為的指示，而遵從了「指令」後的所呈現出的形態或成果等，則被視為其「結果」，這兩者之間通常被視為前後、因果關係，而如此解釋是因為這涉及到了《封閉圓環》中重要的兩個概念──指令與結果。

 

《封閉圓環》中彥坂尚嘉以個人於幼兒園教授繪畫的經驗作為舉例，彥坂曾在幼兒園的繪畫課中對學生下達了挑選喜歡的蠟筆，以色線將畫面分成兩半的「指令」，但同一個「指令」卻可以呈現出各種「結果」，有無視指令畫著不相干的東西，也有畫著各種幾何圖形如正方形、三角形、圓等，當然也有遵照指令的形況。透過這個例子，點出了指令與結果並非是單向的關係，而這個觀點也使他認知吉原治良長期「畫圓」這件事的因果關係長久以來都被表面化地誤解。

 

以結果「圓」為例，「看到這個圓，能想起那個指令嗎？」179 顯然的，這個

提問暗示了結果不見得能完全且明確的呈現出最初的指令。但是，「與其把能、不能作為問題，不如應該說現在這裡描繪的東西，除了談論作為這個東西，其他都是不必要的。//描繪的這個「圓」所指的，就是這個「圓」本身，而不是成為描繪契機的那個指令吧。180」

 

這個「結果」自身，在《封閉圓環》被強調，「指令」雖然做為畫圓的契機，但並不需要執著於起點造成的因果關係，或者結果能否回推出起點，「無論從什麼樣的指令出發，如果描繪的是「圓」，而「圓」除了「圓」以外什麼都沒有的話，出發點的指令也就好像是「畫圓」一樣。//就像這樣，結果就會轉移到指令那裡，指令轉移到結果。//指令和結果是不斷地更換位置的。兩者之間存在著辯證法性的相互依存關係。181」若是這個「結果」本身不具有其它探討空間及意義的話，就會反過來，指令與結果兩者是會相互轉移的，彥坂尚嘉在這裡打破了起始（最初的指令）和結果這樣單向的概念。 (p.136-138)

 

…

 

《封閉圓環》的「美術」思考，是脫離了傳統美術「繪畫／雕刻」的現代美術範疇，彥坂尚嘉透過三個角度來談論，一、對於藝術中的「指令」和結果的看法，指出彼此應為可相互轉移的狀態，也許彥坂尚嘉想強調的，是實踐作品的過程，若單純以單向的方式去推斷彼此，有時候只會看到完全不相干的表象，關注了作品的發展過程，才能理解作品最終型態的實際內部架構，這也顯示出當代藝術的鑑賞方式更需倚賴作品脈絡的理解。//二、一般對美術家的認知，是他們從事著製作和生產作品的工作，但《封閉圓環》提出的，卻是從「非製作」與「非作品」的面向──即實踐，去發現「美術」，「非製作」與「非作品」的領域可以說是具有無限的厚度，美術家必須去意識到美術有這樣的領域，在活動的「自我目的化」過程中去探索。//三、將「具體美術協會」與「物派」的相通處視為一種朝向起點的回歸，甚至是圓環的描繪，可以說相當程度上批判了「物派」，而文章標題的「封閉著的圓環的彼方」，彥坂指出了「封閉著的圓環」，但「彼方」究竟在何處？是否是「具體美術協會」引起了製作行為的崩壞後，「團體『位』」所轉向的實踐，這個「實踐」便可能是彼方的一種？或許在當下視為的「彼方」，在經過更長的時間回頭審視後，其實也是圓環的一部分。又或許《封閉圓環》帶來的意義，比起探尋那個「彼方」，意識到戰後日本美術的「封閉著的圓環」狀態是更有啟發性的。(p.143-144)

 

 

第四章 從「封閉著的圓環」到「惡性場所」：當代日本美術中圓環

式的循環

 

惡性場所的錯覺。

引文：「惡性場所」是戰敗後的日本長期處於美國的保護中，並在美國和蘇聯兩極的支配中脫離了「世界史」，椹木野衣假設了戰後的日本處於一個非歷史性的圓環結構，所有發生的「美術」都在這個封閉的圓環上忘卻又反覆著，在圓環上進行便意味著難以判斷出口和入口。戰後日本從歐美輸入的藝術動向，在原本的歐美歷史中有其脈絡，因此椹木野衣認為既然「美術」是作為歷史的產物，那失去了這個脈絡性直接被混亂地、不按照時序地置入戰後日本的美術場域中，若還能被稱為「美術」又會是怎樣的「美術」？而移植來的歐美藝術，在戰後的日本中表現出的「美術」，因為缺乏歷史性脈絡的積累，易流於表面性或拙劣的模仿，成了空有其名卻無其實的狀態，這個問題在不被意識到的情況下，便產生了和歐美藝術同時運作、發展的錯覺。

 

 

第五章

美術家，個人，獨立。但為什麼要追求「共同」的共鬥呢？