Lepecki, A. (2006). Exhausting dance: Performance and the politics of movement. Routledge 後三章 gemini協力摘要
第四章
第四章 逐段一句話摘要
首段（中旬 2003 年，布朗）： 特麗莎．布朗在美術館進行《這是一幅畫／即時饋送》表演，獨自繪畫-跳舞，觀眾透過遠端即時影像觀看，這是一種不尋常的藝術與視覺對話。
次段（中旬 2003 年，里博）： 拉．里博在泰特現代美術館進行《全景》長期表演，她將十年作品彙整並在現場觀眾面前呈現，強調舞蹈與雕塑、裝置藝術的對話。
第三段（核心議題）： 儘管兩位女性編舞家風格迥異，但她們的作品都透過挑戰藝術史中充滿爭議的水平面，對再現的垂直性和陽具中心的殖民主義遺產進行了批判性重評。
第四段（波洛克）： 傑克遜．波洛克將畫布放倒至水平面，開創了滴畫技術，但這種「領土化」的行為，帶有殖民主義與陽剛主義的色彩，將水平面視為可以被「宣稱」的處女地。
第五段（波洛克局限）： 波洛克雖然顛覆了畫布的垂直性，但他未能將創作帶出畫布邊界，且其行動繪畫飽受大男子主義的批評，使得他成為後續藝術家必須協商的父權英雄形象。
第六段（布朗/里博定位）： 援引波洛克是為了指出布朗和拉．里博的作品，是在與西方藝術史的父權敘事進行跨時間、跨國界的對話與批判，試圖逃離將水平性視為詛咒的遺產。
第七段（水平面的潛力）： 兩位編舞家在作品中運用水平面，尋求一種非陽具中心論的空間化，呼應了梅斯．坎寧漢 (Merce Cunningham) 關於創造純粹潛力空間的藝術渴望。
第八段（布朗繪畫）： 儘管布朗與繪畫關係長久，但《這是一幅畫／即時饋送》的「不尋常性」在於它將舞蹈與繪畫融合，並透過對線的處理，體現了喬治．巴塔耶 (Georges Bataille) 所謂的**「無形」(informe)**。
第九段（抽象空間）： 布朗將自己置入博物館的抽象白立方空間中，透過固定的鏡頭和透視構圖，強化了身體被傳輸至**「理想-視覺領域」**的回指性力量。
第十段（費耶/布朗對比）： 布朗的房間與費耶 (Feuillet) 傳統編舞的抽象白色正方形有歷史上的相似性，但布朗透過混淆舞台與書頁，產生了感知、意義與移動層面的批判動力。
第十一段（拒絕書寫與圖形）： 布朗的繪畫-舞蹈是去符號化的，她拒絕在水平面上進行書寫或圖形符號的銘刻，以此抗拒本雅明 (Benjamin) 關於橫向切割的符號功能。
第十二段（跌落與反垂直）： 布朗拒絕在紙上站立來主宰平面，而是透過跌落和順從重力，以一種「潑灑」的姿態，拒絕了組織空間的**「陽具勃起性」**。
第十三段（無形與痕跡）： 布朗在地上呈現**「無形」，她的身體、木炭與粉彩在有意與偶然之間移動，繪圖沒有主題或完整的形象，只有墜落的、非符號的**自我指涉。
第十四段（未留下痕跡的消耗）： 布朗的舞蹈-繪畫的迷人之處在於，她產生了大量的動作卻不以留下痕跡為目的，這種「未留下痕跡的消耗」是一種去領土化的實踐，對波洛克的「領土化」進行了批判。
第十五段（凝視的分裂）： 觀看布朗的作品要求觀眾在多個框架和平面間切換，導致凝視的分裂與暈眩，這本身就是對透視線條秩序的瓦解。
第十六段（多重消失點）： 布朗的動作透過不斷創造、重分配和動員多重消失點，將攝影機還原性的透視操作轉變為視覺的倍增操作，從而將空間從名詞轉化為動詞。
第十七段（垂直性的迴歸）： 每個繪圖完成後，博物館助手將其從水平抬升到垂直，這象徵著博物館機器將布朗的「去領土化」重新固定到再現和垂直的權威中。
第十八段（空間的極限）： 助手入場標誌著博物館領土化機器的力量，提醒我們空間並非中立，最終產品必須屈服於藝術品在垂直-陽具空間中的命運。
第十九段（拉．里博開場）： 拉．里博的《全景》在泰特現代美術館舉行，場地設置旨在瓦解傳統全景圖的光學歷史驅動。
第二十段（卓越作品與去劇場化）： 拉．里博將其《卓越作品》系列移出劇場，以共享水平面、身體裸露和物品散落等方式，達到拆解層級機器的目的。
第二十一段（屈服於重力）： 拉．里博追求**「呈現」(presentation)** 而非「再現」，並透過屈服於重力，將身體置於一種「反形式」的狀態，將自己和觀眾一起置於已經墜落的狀態。
第二十二段（海德格爾與墜落）： 拉．里博對重力的擁抱，具有海德格爾式的本体論意義，將存在理解為與**「被拋擲性」(Verfallen)** 相關的倫理「在世存在」，將地面視為持續拉扯的主動膜。
第二十三段（空間的不穩定）： 畫廊空間中四處散落的物體和紙板地面，強調了空間的不穩定性和岌岌可危，形成一件以觀眾靜止和移動為基礎的雕塑。
第二十四段（建築的擾動）： 牆上用廉價膠帶固定的奇異物品，以及紙板的氣味，共同執行了一種建築的擾動，打破了霍利埃 (Hollier) 所指的、作為單聲道穩定性保證的「結構良好」的建築。
第二十五段（斜向維度）： 紙板的氣味和非正交的場地設置，創造了一種**「無形維度」和「斜向」(The Oblique)，將空間性替換為更具流動性和不確定性的維度性**，這挑戰了正交空間的可讀性。
第二十六段（靜止行為與身體物質性）： 拉．里博的作品透過**「靜止行為」、裸露和生理現象**的展示，強調時間的厚度，揭示了身體的顫抖、脈動、不安，是其不穩定的存在性。
第二十七段（時間的收縮）： 《全景》打亂了作品的生產順序，實施了時間上的「收縮」(contraction)，這是一種將過去與當下融合的非線性操作。
第二十八段（垂直/水平的震盪）： 舞台上的博物館工作人員（作為建築指令的化身）凸顯了拉．里博作品中垂直與水平的持續震盪，暗示任何呈現都無法逃脫「名」的暴力。
第二十九段（最終的生成）： 這種持續的震盪、維度的產生和時間的收縮，都是為了在不穩定的**「斜向」中，實現身體與地面的物質交織，並在未建構的狀態**中創造空間，從而超越單一的再現。
第五章 逐段一句話摘要
首段（題詞與結合）： 作者以法農和海德格爾的引語開啟討論，意圖透過兩位思想家的「奇異結合」，來探討美國黑人藝術家波普．L 爬行作品的深刻意義。
次段（藝術家對話）： 藝術家波普．L 親口證實他與法農和海德格爾的持續「對話」，這為這種看似冒險的哲學結合提供了批判的必要性。
第三段（地震學與地面）： 將法農（種族批判）與海德格爾（存在論）並列，是為了創造一種「批判性的地震學」，以揭示波普．L 爬行所依託的動態且不斷震顫的本體論基礎。
第四段（法農的無法實現）： 法農指出在殖民和種族化的社會中，普遍的「本體論」是「無法實現」的，因為黑人的存在總是處於一種**「滯後」和「從屬」**的關係中。
第五段（本體論的條件）： 法農的批判揭示了普遍本體論的不可持續性，並指出任何本體論若想「實現」，都必須先處理其與殖民主義和種族主義的共謀關係。
第六段（海德格爾的擺動）： 海德格爾對西方形而上學的解構，強調「存在者」的本質是「搖擺不定」，它同時處於在場與缺席的動態之中，這與波普．L 的身體狀態產生共鳴。
第七段（黑人男性的「匱乏」）： 波普．L 透過其爬行作品，將黑人男性身體在種族領域中被標記為「值得擁有的匱乏」的概念，作為對種族主義規訓和垂直性霸權的體現化批判。
第八段（黑人身體的擴張）： 波普．L 借鑒拉康和法農，指出黑人男性身體的「匱乏」也是一種「整體」（w/hole）的極端豐裕，儘管這種豐裕在社會中表現為一種無法定位的、被排斥的「超額存在」。
第九段（聲音的介入）： 波普．L 以純粹的「舌音語」介入公開演講，展示了聲音和**中斷性的「聲音影像」**在種族領域中對本體論的強大衝擊和重構作用。
第十段（地面傾斜與政治抵抗）： 法農的「踉蹌」和海德格爾的「擺動」揭示了存在的基礎已經傾斜，而波普．L 的爬行則成為在不穩定的地面上進行身體抵抗和政治能動性的行動。
第十一段（踉蹌與匍匐前進）： 法農的個人經歷中，種族歧視語將他從直立的「漫遊者」姿態擊倒，迫使他以「匍匐前進」的姿態面對種族主義，這揭示了垂直性是一種「貧民窟」。
第十二段（爬行的批判）： 波普．L 的爬行是對「向上」為主的西方社會和城市運作邏輯的批判，它透過放棄垂直性，揭示了自由移動特權的階級和種族排他性。
第十三段（後續力量）： 波普．L 的爬行是對言語暴力（種族歧視語）所產生的「後續力量」，這種艱難的行動是身體對社會壓力進行抵抗和協商的具身化實踐。
第十四段（身體的沉積）： 波普．L 的爬行是對城市街頭黑人身體「閒置」狀態的詩意回應，他試圖揭示在靜止表象下隱藏的掙扎和歷史。
第十五段（地面政治的具身化）： 透過在柏林的集體爬行，波普．L 將卡特 (Paul Carter) 的「地面政治」具身化，證明了當身體與地面接觸時，能揭示出地面的非中立性與其歷史傷痕。
第十六段（線性與不可預測性）： 卡特指出殖民主義哲學建立在「平坦」和「線性」的基礎上，而波普．L 的爬行則挑戰了這種線性邏輯，肯定了在不平坦地面上的多方向性與不可預測性。
第十七段（軍事爬行與批判）： 波普．L 教導「軍事爬行」是一種生存和抵抗的技術，它將看似「無用」的行動轉化為批判殖民主義和種族主義遺產的政治實踐。
第十八段（長途爬行與時間）： 波普．L 最長的《偉大的白人之路》爬行，透過其長遠的持續性和與歷史事件（9/11 歸零地）的交錯，揭示了任何線性進程的編舞神話和歷史的不可預測性。
第十九段（寒冷與顫抖）： 波普．L 在冰冷地面上的爬行，體現了法農所述種族遭遇的「冰冷氣候」，揭示了種族化空間中身體的真實痛苦與情感的錯讀。
第二十段（歷史的重寫）： 儘管波普．L 的爬行可能不符合大眾對「英雄」的期望，但它透過身體與歷史碎片的接觸，不斷地重寫了歷史敘事，揭示了殖民主義的遺產如何塑造當下的存在模式。
第二十一段（意圖的超越）： 爬行挑戰了對「意圖」的傳統理解，證明了身體的行動具有超越藝術家個人意圖的不可預測力量，並能夠在與社會的互動中產生新的意義。
第二十二段（爬行的力量）： 波普．L 的爬行是體現化的反擊，它將「低賤」的匍匐姿態轉化為一種有力的、解放性的行動，成功地協商了身體與環境、與暴力的關係。
第二十三段（倫理與新本体論）： 爬行最終提供了一種**「情境倫理」，它將法農的踉蹌與海德格爾的顫抖相結合，展示了身體如何可以在不穩定的地面上，以其無法被單一定義的、豐富的存在，超越符號秩序的譴責**。
第六章 逐段一句話摘要
首段（開篇引言）： 本章以詩歌和批判理論開場，旨在探討歷史、移動和存在的政治本体論問題。
次段（憂鬱與拒絕）： 本章的核心是約瑟芬．貝克這個標誌性的幽靈，她的形象揭示了二十世紀殖民主義的憂鬱症——殖民者既想佔有又想殘酷對待種族他者的矛盾心態。
第三段（幽靈與排斥）： 召喚貝克的幽靈是為了肯定她作為一種抵抗性的批判聲音，並承認她屬於那些被歷史排斥而「未適當埋葬的身體」群體。
第四段（章節目的）： 本章分析葡萄牙編舞家薇拉．曼特羅 (Vera Mantero) 的作品，旨在探討她如何透過召喚貝克的幽靈，以憂鬱症為策略，對當前歐洲的種族主義和殖民失憶症進行強烈的政治反表演。
第五段（運動與憂鬱）： 批評家們雖已確認幽靈在批判理論中的地位，但幽靈的另一面——運動——仍需在種族、表演和批判研究中被視為重要的批判工具。
第六段（詭異與運動失常）： 從佛洛伊德的角度來看，詭異的標誌之一是運動的失常，即運動發生在不該發生的身體或時間，暗示著**歐洲白人身體對黑人「靈魂力量」**的焦慮和貪婪。
第七段（歷史的巧合）： 作者指出約瑟芬．貝克的死亡與最後一批歐洲殖民地獨立（尤其與葡萄牙殖民帝國的崩潰）在時間上巧合，暗示這種詭異的平行具有深刻的歷史意義。
第八段（表演與召喚）： 曼特羅在葡萄牙一家國營銀行的劇場召喚貝克幽靈，這是一場政治上的極度偏心 (eccentric) 的再浮現，質問了葡萄牙最近的殖民歷史和道德困境。
第九段（倫理挑戰與種族化身體）： 曼特羅的表演是一種艱難的倫理實踐，她作為白人女性透過化妝，刻意建構一個誇張的、雙重種族化的身體，挑戰了白人對黑人身體的佔有與再現。
第十段（表演細節）： 舞者曼特羅在舞台中央以非常蒼白的臉、棕色的身體和非常紅的嘴唇出現，並開始用葡萄牙語平靜地吟誦一種關於「殘酷」的連禱，呈現出一個半人半獸的形象。
第十一段（山羊蹄與妓女）： 舞者站在山羊蹄上（葡萄牙語意含「妓女」），取代了芭蕾舞鞋，這既在編舞上強調了痛苦的勞動，也在語義上引入了女性身體被殖民與父權定義的意象。
第十二段（不是致敬而是哀歌）： 這部獨舞不是對約瑟芬．貝克的快樂「致敬」，而是透過呈現貝克縈繞的缺席，來揭示舞蹈、殖民主義、種族與女性身體中憂鬱症的共謀。
第十三段（模仿的矛盾性）： 引用霍米．巴巴 (Homi Bhabha) 的理論，指出殖民模仿的矛盾性（既相似又不完全），使得被殖民的他者始終處於**「半在場」的幽靈狀態**，具有抵抗的潛力。
第十四段（憂鬱的積極性）： 何塞．穆尼奧斯 (José Muñoz) 將憂鬱症重新定義為一種去認同的機制，讓被壓迫的主體能夠「帶著逝者」的記憶進行政治抵抗和動員。
第十五段（身體的暴露與延遲）： 曼特羅在舞台上的半在場（裸體、汗水、化妝的延遲褪色），拒絕了在再現中的固定身份，她的痛苦和重複吟誦召喚觀眾進入一種無法逃脫的「當代性」。
第十六段（汗水與揭露）： 曼特羅的汗水洗去了她身體上的深色顏料，揭示了**「種族」作為一種被建構的「表象」，並暗示了身體所承受的無形勞動與暴力**。
第十七段（凝視的失敗）： 曼特羅的裸體和黑臉表演沒有成為歐洲人的戀物對象，而是透過**「聲音」和「顫抖」**擾亂了視覺，讓觀者無法「看見」一個穩定的「像」。
第十八段（現場的詰問）： 現場觀眾對曼特羅的痛苦進行嘲諷（「關節炎！」），顯示了種族盲區的暴力實踐，以及歐洲人對舞蹈必須是有效率、無痛苦的殖民觀念。
第十九段（貝克的不可或缺）： 約瑟芬．貝克作為一個看似成功卻不斷為被殖民者**「代言」**（或「代表」）的非裔美國人，其「半在場」的矛盾性，正是她能持續干擾歐洲殖民主義想像的核心原因。
第二十段（舞蹈的拒絕被捕捉）： 貝克在電影中的舞蹈表演了一種拒絕進入可見領域的姿態，她的動作無法被攝影機完全捕捉和固定，這是一種**「解構模仿的模仿」**的抵抗。
第二十一段（共同的解放）： 貝克和曼特羅透過不當的實踐、無法被複製的動作和詭異的半在場，最終達成了將舞蹈從其殖民主義前提中解放出來的共謀與夥伴關係。
第七章〈結論：耗盡舞蹈——與消失點告別〉
第七章 結論：逐段一句話摘要
首段（憂鬱與存在）： 透過阿爾博的「哀哭與跳舞」，作者指出編舞的誕生與現代性對「存在」的憂鬱感知（將存在與轉瞬即逝的「當下」混淆）緊密相連。
次段（現代性與憂鬱）： 舞蹈對其轉瞬即逝的抱怨成為其現代性，這是一種將「失落的當下」視為補償的憂鬱情感，這種情感將「存在」視為同時「擁有和失落」的計畫。
第三段（舞蹈的詛咒）： 從歷史上看，舞蹈對其短暫性的抱怨，成為其詛咒，似乎無法在檔案中留下任何東西，總是流向一片失憶的過去。
第四段（編舞的功能）： 編舞的出現正是為了對抗這種本体論的短暫性，它透過將舞蹈與書寫融合，試圖為舞蹈的當下賦予過去與未來。
第五段（消失點的恐懼）： 西格爾的描述將舞蹈的短暫性定位在**「永恆的消失點」，這將舞者的訓練和表演描繪成一種犧牲性的活埋**。
第六段（消失點的暴政）： 諷刺的是，舞蹈的這種短暫焦慮並沒有讓它逃脫經濟，反而使它透過不斷複製和規訓，被鎖定在由「消失點」這種現代光學發明所保障的再現系統的核心。
第七段（費蘭與本體論）： 佩吉．費蘭 (Peggy Phelan) 關於表演「透過消失而自我生成」的本體論，強烈地呼應了編舞作為現代性憂鬱象徵的本體歷史形成。
第八段（無意識的規範）： 費蘭主張表演潛入無意識以逃避規範，但事實上，佛洛伊德的無意識在第二地形學中仍攜帶強大的規範功能。
第九段（記憶與當下）： 憂鬱症患者透過不斷回憶來留存在當下，這揭示了舞蹈的憂鬱本體論與**「瞬間的當下」**的暴政相捆綁。
第十段（擺脫憂鬱的倫理）： 擺脫舞蹈的憂鬱，需要正視種族批判理論提出的憂鬱的「生成潛力」，以及**選擇「不遺忘」**的政治責任。
第十一段（柏格森的行動）： 擺脫「當下」暴政的關鍵在於柏格森 (Bergson) 的時間哲學：「過去是那不再行動的」，任何仍在產生效應的行為都屬於**「當下」**。
第十二段（當下的解放）： 柏格森對時間的理解，將「當下」從「此刻」中解放出來，使其成為一種不斷收縮和擴展的、非線性的「生成」。
第十三段（多重當下與內在靜止）： 這種擴展的當下要求**內在的「靜止」和「疲勞」來實現「多重當下」**的收縮和倍增，從而將存在從動能霸權中解放出來。
第十四段（持續性與新倫理）： 最終，舞蹈的解放來自於擺脫對「此刻」的憂鬱恐懼，進入一種由「靜止行為」揭示的、充滿**「共存」與「持續性」的新時間倫理**。
導讀第四章：顛覆舞蹈——特麗莎．布朗與拉．里博的空間塑造
第四章將我們從傑羅姆．貝爾對「再現」的抽象批判，帶入身體實踐與空間政治的具體場域。
在前幾章中，我們確立了幾個核心概念：
編舞的憂鬱核心： 編舞的誕生與現代性對「存在即轉瞬即逝」的憂鬱感知相連。
動能霸權與唯我論： 現代性將「動」和「快」神化為「朝向運動的存在」，並將主體鎖定在唯我論的封閉中（如瑙曼）。
對再現的批判： 貝爾透過「靜止」和「諧音」來挑戰「單一表象」的暴政，提出「慢本體論」。
第四章則將焦點轉向空間與性別政治，探討兩位女性編舞家——特麗莎．布朗 (Trisha Brown) 和拉．里博 (La Ribot)——如何透過顛覆藝術史上一個極具爭議的平面：水平面，來進行對西方殖民主義和父權制遺產的批判。
一、核心衝突：垂直性與水平性的政治
本章的起點是傑克遜．波洛克 (Jackson Pollock) 在 1947 年將畫布從垂直牆面「顛倒」至水平地面。這看似簡單的動作，在知識社會學和性別政治上具有深遠意義：
垂直性（Verticality）的暴政：
垂直面在西方藝術中一直被賦予**「再現」、「權威」、「陽具勃起性」(phallic erectility)** 的象徵意義。它代表著高高在上、清晰、固定的視角（如透視圖、紀念碑、權力建築）。
垂直性與父權制、殖民主義和國家權力的統治邏輯相連結。
水平性（Horizontality）的曖昧：
水平面則被本雅明 (Benjamin) 視為**「書寫」、「圖形標記」的平面，與地圖**、領土的劃定相關。
波洛克將畫布放倒後，可以隨意走在上面**「滴畫」，作者指出這帶有一種「領土化」(territorialization)** 的意味，彷彿在宣稱一片**「處女地」或「空曠地」**（呼應了殖民主義將未佔領土地視為「空地」的觀念）。
然而，這種滴畫行為，也被評論家指出帶有濃厚的**「大男子主義」(machismo)**，隱含著一種「排尿」的嘲諷意象，使水平面被男性化的征服慾望所佔據。
二、特麗莎．布朗：跌落與「無形」的解構
特麗莎．布朗的《這是一幅畫／即時饋送》(It’s a Draw/Live Feed) 是對波洛克式「水平征服」的溫和而深刻的反擊。
從「站立的征服」到「跌落的順從」：
波洛克是站立在畫布上，以一種主宰的姿態**「滴」**下顏料。
布朗則以一種受控的方式**「跌落」到紙上，拒絕以站立的姿態來主宰平面。她的「跌落」是一種屈服於重力**的姿態，否定了垂直的權威。
「無形」(Informe) 的力量：
她的舞蹈-繪畫充滿了**「無形」：線條和動作模糊、混亂、沒有明確的具象，這粉碎了「再現」所要求的清晰形象、主題和意義**。
她的動作是「微觀感知」的展現：摩擦、滑動、揉搓，身體的每一個部分都在紙上留下痕跡，但她的大部分動作都沒有留下痕跡，與「標記領土」的目的完全無關。
瓦解透視的暴政：
傳統的透視畫法建立在單一的**「消失點」**之上，這確保了觀看上的統一性和控制性。
布朗的表演透過多重影像和身體在空間中的複雜動作，創造並摧毀了多重消失點。這導致觀者的目光必須不斷轉換，產生暈眩 (dizziness)。這種眩暈是對**「單一、固定、控制性視角」的瓦解**。
最終： 雖然布朗的畫作最後仍被博物館工作人員豎立起來展示（象徵著垂直性權威的迴歸），但她在水平面上**「未留下痕跡的消耗」(traceless expenditure)，已經完成了一次去領土化**的政治行動。
三、拉．里博：斜向與「地面政治」的生成
拉．里博的《全景》(Panoramix) 則將批判帶入另一個層次，她探討了地面的政治以及時間的收縮。
打破劇場的「建構良好」：
拉．里博將她的表演從傳統劇場轉移到畫廊，拆解了劇場固有的「層級機器」（如觀眾的正面性、燈光的控制等）。
她將觀眾的身體、物品與她的表演、物品散佈在同一水平面上（鋪滿紙板的地板），貶低了傳統上被認為「建構良好」的藝術形式和空間。
斜向 (The Oblique) 的倫理：
拉．里博的作品中充滿了「斜向」——這既是物理的傾斜（身體不穩定、半倒地），也是建築的擾動。
斜向是介於垂直與水平之間，它暗示著不穩定、無法控制、無法被規訓。它挑戰了建築和再現中對正交性（垂直的線條和規整的網格）的偏愛。
意義： 她透過身體的**「向下牽引」和對重力**的擁抱，提醒我們存在的脆弱性和物質性。
時間的收縮與「在世存在」：
她的表演將過去十年作品的片段**「混合」(Mix)** 在一起，打亂了時間的線性順序。這不是累積，而是一種**「收縮」(contraction)**——將時間和記憶在當下擠壓和融合。
她追求**「呈現」(presentation)，而非「再現」(representation)。她的表演強調本體論上的「在世存在」 (being-in-the-world)，也就是海德格爾所說的，一種與「被拋擲性」(throwness)** 相關的、無法擺脫的存在狀態。
她的身體（時而裸露，時而扮演奇異角色）是不斷生成、流動、充滿張力的存在，它挑戰了將身體固定為單一、可定義「物體」的暴政。
總結：兩種「顛覆」的女性實踐
特麗莎．布朗和拉．里博，儘管風格不同，卻殊途同歸：
布朗： 透過溫柔的跌落和無形的描繪，挑戰了垂直性和單一視覺的暴政。
里博： 透過斜向的行動和身體的物質性，挑戰了地面的固化和單一時間性的規訓。
兩位編舞家都以具身的實踐，回應了我們在前面章節討論的「一個身體能做什麼？」這個問題，為我們展示了身體如何能夠顛覆、重塑空間與意義的既有「表象」。
導讀第五章：踉蹌之舞——威廉．波普．L 的爬行
第五章將我們的焦點從歐洲抽象的美學批判，轉向美國的種族、身體與地面政治，深入探討非裔美國藝術家威廉．波普．L (William Pope.L) 的「爬行」(crawls) 行為表演。
這一章的核心是動態 (movement) 與本體論 (ontology) 的關聯，並透過兩位思想家——法蘭茲．法農 (Frantz Fanon) 和馬丁．海德格爾 (Martin Heidegger) ——的視角來進行解構。
一、核心命題：哲學與政治的「奇異結合」
章節一開始就提出了一個看似矛盾的結合：將法農（反殖民主義和種族批判的激進思想家）與海德格爾（與納粹主義有牽連、探討抽象存在論的哲學家）並列。
波普．L 的許可： 作者指出，這種結合並非隨意，而是得到藝術家本人的「許可」——波普．L 承認自己與這兩位哲學家都有持續的**「對話」**。
「地震學」(Seismology)： 這種並列不是為了調和兩者的觀點，而是為了創造一種**「批判性的地震學」。這種震動效應揭示了我們對「存在」、「身體」和「地面」的既有假設，都是不穩定且不斷顫抖**的。
動態的本體論： 本章旨在探討波普．L 的爬行如何在行動中批判本體論，特別是批判現代性將「存在」等同於「穩定」和「垂直」的假設。
二、法農的「踉蹌」：種族主義的衝擊波
法農對本體論的批判，是本章理解「爬行」的社會政治基礎。
本體論的「無法實現」： 法農指出，「在一個被殖民和文明化的社會中，任何本體論都變得無法實現」(unattainable)。這不是說「存在」不存在，而是說，對於被種族化的主體（如黑人）而言，「存在」總是在一種從屬、被定義的狀態中，無法達到普遍、純粹的狀態。
語詞的「彈道學」與「崩潰」： 法農的經典敘述是他在里昂街頭聽到「瞧，一個黑鬼！」後，身體的反應是「我踉蹌了一下。」「我崩潰了。」
「語詞子彈」： 種族歧視語（「黑鬼」）被視為一種具有彈道學 (ballistics) 的言語行為，它直接作用於身體，具有物理上的衝擊力和心理上的固定力。
身體的瓦解： 這種衝擊瓦解了法農作為現代「漫遊者」(flâneur) 的形象，迫使他脫離了「文明」的垂直姿態。
三、海德格爾的「擺動」：存在的動態本質
海德格爾對本體論的批判，則提供了理解「爬行」的哲學維度。
存在的「搖擺不定」： 海德格爾的解構指出，「存有者」(essent) 不再是靜態的，而是「開始搖擺不定」(waver and oscillate)。「存在」不是固定不變的「當下存在」(just happens to be present)，而是處於缺席與臨在、隱藏與揭示之間的不斷震顫、擺動、流動的動態過程中。
「不完全屬於自我」： 這種擺動意味著存在者永遠無法完全屬於自己。這與法農關於被種族化主體「永遠無法完全在場」的論點產生了哲學上的共鳴。
四、波普．L 的爬行：體現化的反擊與「地面政治」
波普．L 的爬行（例如《偉大的白人之路》）是將法農的「踉蹌」和海德格爾的「擺動」體現化的行動。
放棄垂直性： 爬行是一種動能批判，是對現代性（以及父權制、軍事、資本主義）推崇的垂直性權威的直接抵抗。它揭示了「垂直性」作為一種特權，並非所有人都能享有。
黑人男性身體與「值得擁有的匱乏」： 波普．L 借鑒拉康的概念，認為黑人男性身體 (BAM) 雖然被社會標記為「匱乏」，但他將這種「匱乏」轉化為**「值得擁有的匱乏」。爬行這種低賤、笨拙的姿態，「婊」掉**了社會對黑人男性必須「陽剛、有力、成功」的單一表象。
「地面政治」(Politics of the Ground)： 波普．L 的爬行，正如卡特 (Paul Carter) 所強調的，是一種**「地面政治」**的實踐。
揭露地面的不穩定： 爬行揭示了城市地面（瀝青、地毯、碎石）的真實狀態：它不是平坦、中立的，而是充滿了溝壑、裂縫、痛苦，是被殖民主義「推土機」扁平化後又充滿歷史創傷的種族化場域。
行動的倫理： 爬行是一種倫理上的選擇，它拒絕在不義的地面上繼續「滑行」（像漫遊者一樣），而是選擇以緩慢、艱難、具身的行動來面對地面的真相。
五、結語：從踉蹌到力量
波普．L 的爬行，是**「實踐中的批判理論」**：
它將哲學從抽象的思辨中拉出來，置於充滿種族、階級、性別等問題的街頭。
它證明了在政治和社會的壓力下，身體如何被規訓，但同時也證明了身體能夠主動地「重表」自己，將痛苦的、不完美的姿態（爬行）轉化為抵抗、創造和賦予力量的行動。
爬行不是「屈服」，而是在被固定的狀態中實現一種「主動的運動」，最終超越了符號秩序的譴責，將「踉蹌」變成了一種力量的展現。
好的，讓我們放下所有複雜的哲學術語，平實地導讀《疲憊之舞》的第六章：〈後殖民幽靈的憂鬱之舞：薇拉．曼特羅召喚約瑟芬．貝克〉。
第六章導讀：看不見的歷史與身體的悲傷
這一章是全書中最具有情感衝擊力和政治敏感性的一章。它將舞蹈的討論，從抽象的藝術美學，帶入了種族、殖民主義和歷史創傷的具體現實。
核心人物與背景：
薇拉．曼特羅 (Vera Mantero)： 葡萄牙編舞家（來自歐洲最後一個殖民帝國）。
約瑟芬．貝克 (Josephine Baker)： 20 世紀初著名的非裔美國舞蹈家、歌手，在歐洲是充滿異國情調和魅力的黑人女性象徵。
核心問題：身體的「在場」與「缺席」
本章的核心是探討一個簡單的問題：在歷史的傷痕中，一個人的「存在」是如何被定義的？
作者指出，在殖民主義的語境中，被壓迫的群體（如貝克所代表的非裔群體）往往被視為一種**「半在場」或「幽靈」般的存在：他們在經濟上被剝削，在社會上被排除，但在文化上卻以一種扭曲的、被幻想的「像」持續地縈繞**在歐洲人的意識中。
曼特羅的表演正是要處理這種矛盾：
1. 挑戰「純粹的白與黑」
曼特羅作為一個白人女性，她選擇將身體塗成棕色，但留下臉和手是白色的。
平實的意義： 這不是在簡單模仿「黑臉表演」（過去白人嘲諷黑人的滑稽劇）。
深層的意義： 她是在用身體告訴觀眾：「種族」本身就是一種「表演」或「化妝」。她拒絕完美地「再現」貝克，而是要揭示白人對黑人身體的佔有和種族身份被建構的過程。
2. 身體的「不雅」與「痛苦」
曼特羅的身體表現完全不優雅、不舒適，這直接衝撞了傳統舞蹈的美學要求：
「山羊蹄」的意象： 舞者站在尖銳的「山羊蹄」（葡萄牙語中意指「妓女」）上，這否定了芭蕾舞尖鞋所代表的輕盈與高雅，強調了女性身體在父權和殖民凝視下所承受的低賤與痛苦。
「尿液」與「汗水」： 身體的排泄物和汗水被暴露，揭示了身體的物質性和勞動的艱辛。這是一種「反美學」的行動，用身體的「不完美」來揭露和批判那些將身體標準化的力量。
3. 憂鬱的「力量」
曼特羅在表演中，不斷重複吟誦著關於「殘酷」、「悲傷」、「深淵」的詞語。
歷史的聲音： 這種不斷的重複（「殘酷！殘酷！」），是將個人的悲傷轉化為集體的歷史哀歌。
拒絕遺忘： 作者解釋，這種**「憂鬱」是一種主動的、政治性的「不放下」。它拒絕讓葡萄牙和歐洲社會「遺忘」他們最近的殖民主義歷史。透過保持痛苦的「在場」，她迫使觀眾面對**歷史的責任。
總結：
這一章的核心啟發是：最真實的「存在」和最強大的「抵抗」，往往不在於宏大的敘事或完美的表象，而在於身體最微觀、最不完美的狀態。 曼特羅透過召喚一個「幽靈」，並以一個「不雅、痛苦」的身體來表達「悲傷」，最終實現了一種強有力的具身化批判。她證明了，藝術的意義在於它有能力將無形的歷史創傷，透過身體的行動，帶入當下的感知之中。
第七章：〈結論：耗盡舞蹈——與消失點告別〉是全書的終極收束，它將前面六章所有看似分散的線索（唯我論、再現批判、地面政治、幽靈、憂鬱症）全部匯聚起來，提出一個關於**「存在」、「時間」和「身體」的總結性宣言**。
導讀第七章：終結「消失點」的暴政
一、 舞蹈的「憂鬱計畫」與時間的困境
本章一開始就回顧了貫穿全書的**「憂鬱」**主題：
存在的混淆： 作者引用德勒茲（Deleuze）的觀點，指出西方文化（包括舞蹈）將「存在」（Being）與「當下存在」（being-present）混淆了。我們總以為**「過去不再存在」，這導致我們對「此刻」產生一種「無盡失落」**的哀傷感知。
舞蹈的現代性詛咒： 舞蹈因為其**「轉瞬即逝」的特性，被視為最能體現這種現代性憂鬱症的藝術形式。從阿爾博（Arbeau）到諾維爾（Noverre），舞蹈一直抱怨自己無法被留存，注定被遺忘，「在物質化行為中消失」**。
「消失點」的暴政： 舞蹈的這種抱怨，被瑪西婭．西格爾（Marcia Siegel）總結為**「存在於一個永恆的消失點」**。
政治意義： 這種「消失點」不只是美學概念，它是一種權威和規訓的符號。它是透視圖的絕對中心，是視覺霸權（單一、理性、垂直視角）的保障。
經濟意義： 諷刺的是，這種「難以被捕捉」的特性，反而催生了舞蹈的商業化和複製系統（嚴格的訓練、品牌化、檔案保存），因為它必須不斷**「再生產」自己來對抗其「本體論上的缺陷」**。
作者的核心批判是：舞蹈在現代性的「憂鬱計畫」中，將自己困在了「消失點」這個虛假、抽象的中心。
二、 擺脫「此刻」的暴政：柏格森的「持續」
為了讓舞蹈擺脫這種對「瞬間即逝」的焦慮和對「消失點」的服從，作者引用了哲學家亨利．柏格森（Henri Bergson）的「時間哲學」，作為解放的工具。
時間的重新定義： 柏格森主張：「過去是那不再行動的。」
關鍵翻轉： 我們的「過去」並沒有真正消失，它仍然以一種純粹的本体論存在著。只有當行動停止時，它才進入「過去」。
「當下」的擴展： 真正的**「當下」（The Present）不等於轉瞬即逝的「此刻」（Now）。當下是「生成」，是將無數個瞬間「收縮」（contraction）**在一起而形成的。
持續（Duration）與共存：
柏格森的「持續」是一種**「共存」的時間性。它強調過去、現在和未來並非線性排列，而是在同一個時間維度中並存、相互滲透**。
這正是貝爾的「諧音」舞蹈所體現的：每一次重複都不是從頭開始，而是將無數個瞬間和差異收縮在一個當下，讓過去和未來在當下同時顯現。
三、 結論：耗盡舞蹈，迎接自由
本章最終的呼籲是：
不要將存在與「當下存在」混淆： 存在的本質是持續、是流動，而不是一個可以被捕捉、被定義的瞬間。
擁抱「多重當下」： 身體的任何行動（即使是靜止），都可能是一個充滿強度、將時間收縮在一起的「當下」。舞蹈不只發生在舞台上，也發生在我們對每個微小動作的感知、沉思與疲憊中。
從「消失點」到「持續」： 透過「慢本體論」和「靜止行為」，舞蹈擺脫了對「瞬間即逝」的憂鬱，進入了「持續」的倫理與自由中。它將個體從單一、線性的時間暴政中解放出來。
「耗盡舞蹈」的真正意義在於：耗盡了現代性對舞蹈和身體的錯誤定義、錯誤的期許和錯誤的焦慮，從而為舞蹈開啟了一個更廣闊、更自由、更具政治潛力的未來。
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