《藝術家之死》第四章到第六章閱讀筆記
第二篇標題為大局，英文為The Big picture，我想在這裡把picture理解為pick，也就是對於現實的捕捉。其中的四章包括新條件（中譯為新環境）、自己來（中譯為自己動手做）、空間與時間，以及藝術家的生命週期。這裡書寫的是前面三章的隨筆，至於最後一章，下次再來說明。
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二次整理：以概念化的方式，重建概念摘要如下
[第四章] 新條件
關鍵字： 零工經濟；生存線以下；藝術內容的去貨幣化；免費(free)帶來的創作者不自由(free)；藝術勞動者的過剩、巿場崩盤與普遍危機；守門人重要性更甚以往；藝術創作的階級不平等
[第五章] 自己動手做
關鍵字： 藝術企業家；自僱者；再生產勞動壓倒了生產勞動；忙不過來，活不下去，創作不起來；行銷不只行銷商品，還把創作者本人商品化－－出賣自己的人生；藝術從來不是輕鬆不需工作，而是高強度的賣命勞動；異化的藝術家；階級向下流動；藝術之愛如同宗教鴉片，是愛之嘆息，嘆息後繼續愛之執著。
[第六章]時間與空間
關鍵字： 藝術創作的物質基礎；自由的一無所有的藝術家；創造出自己被迫遷移的波希米亞；藝術文化空間的商品化；城巿的仕紳化；創意階級的空間掠奪；仕紳化循環；仕紳化與種族的空間鬥爭；大資本驅趕小勞動者；波西米亞式的時間對抗、周旋與陣地/轉移/鬥爭；眷村改建與藝術家駐村
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[第四章] 新條件
閱讀這幾章的時候，我以為我在閱讀馬克思的《資本論》工作日，或者大衛‧哈維談時空地理學之類的一般被認為左派的書籍－－但其實跟左派沒什麼關係，就只是在作者用電話訪談了近一百五十位廣義的藝術工作者，得出的對於現實的捕捉。藝術工作者就像一般勞動者，越來越進入打零工的狀態，他們需要時間創作，也需要時間生活，也需要金錢買設備，更需要取得相關的能力，所以他們讀書取得學歷，他們是被生活壓力追著跑的一群人。作者說
「即使是相對成功的藝術家，那些能夠把藝術創作當成主要職業，定期產出，能夠出版、展示、發行、演出以贏得一點點認可的人，也無法讓自己的生活維持在中產階級的水準。」
原因何在？作者認為是數位時代導致的「音樂、文本與圖像的數位化、網絡傳送的點對點分享以及其他各種盜版形式的涉入」，也就是「內容的去貨幣化」。當不需要透過金錢購買這些作品，就能取得作品的情況下，創作者無法保護作品的有償支付，而消費也逐漸期望一切都免費。這是個奇怪的時代，我們不會期待一罐可樂免費，但我們會希望藝術無價，可以供大家自由取用，而且不需要任何代價。在「藝術無價」的口號下，勞動者被新創公司、企業說服，自貶身價，把自己的創作內容放上「免費」的平台──藝術家成為無償勞動者，他們連維生都慘淡，無所為而為的創作對他們來說是奢侈。藝術家成為用過就丟的創意產業後備軍，而創意產業期待「藝術家自己投資自己」，等到他們脫穎而出後，再行收割，再次進入用過就丟的循環。而取得藝術作品的代價也越來越低－－人們不再精心打扮聆聽音樂會、參觀博物館，而只是手指點點或者滑滑，就取得了享受藝術的權利──而且還是免費的！藝術家們的陣地逐漸陷入經營危機，博物館、音樂廳，甚至培育人才最重要的來源──大學，也都陷入經營危機。
但是這個時代也創造了新的機會，藝術家可以直接接觸更廣大的消費者，成立自己的社群，譬如群眾募資──但是建立社群需要足夠長的時間與投入，更重要的是，那些支持者，可能人數也不是很多，而期待能在群眾募資專案當中得到青睞的專案，可能達數百個之多。但無論如何，能夠擺脫老板與守門人，似乎對於創作者來說是種福音。只是創作者無法擺脫競爭者，而競爭者也都是創作者。與其說這個時代不再需要守門人，倒不如說守門人的重要性比較任何時代都高──因為這些守門人成為決定創作人能否在這個數位時代被看見的關鍵。如同作者所說Kindle上的圖書，有68%的書每月的銷量不到兩本；Spotify的點閱當中，4%以下的藝術家占據了95%的串流，而5000多萬的歌曲中，有20%從未被播放過。長江後浪推前浪，前浪死在沙灘上。藝術家遭遇著「生產過剩」的危機，藝術巿場供過於求，創作者必須更加倍努力──藝術創作者進入了普遍貧困的狀態。
作者強調守門人的重要性更甚以往，他說
這些現象都代表在現實中，觸及並不公平、不普遍，也無法以「非中介」的方式直接從藝術家抵達觀眾。如果觀眾找不到你，你就無法接觸觀眾，而除非他們知道你的存在，否則沒有人會搜尋你。對藝術家來說，體系越是嘈雜，成為殺出重圍者就越有價值，而這意味著能達成的就是文化產業中的新舊大企業。對觀眾而言，則是能夠過濾、執行「策展」、以及挑選分類的人變得更有價值。無論我們怎麼想，守門人都沒有消失（策展人只是你剛好喜歡的守門人），而且也無法想像他們可能如何消失。
無論如何，守門人的人數都在倍增。每當有人創造新的機會──新的喜劇俱樂部、新的閱讀系列、談論音樂的新播客、新的視覺藝術網站，他們都建立起一道新的大門，並任命自己為守門人。而且，當場地、平台、進入點越來越多，其中最有名的就變得越來越重要──知名雙年展很重要，因為現在有數百個雙年展；各大影展很重要，現在有上千個影展；享譽盛名的藝術創作碩士學位很重要，因為這類系所持續在成立；還有最受歡迎的Spotify播放列表、網飛的一頁式網站、群募網站上的「特色」列表。獲選變得更加重要，而這也可以說是取得了進入這些知名場地、平台、進入點的權限。守門人把人們拒於門外是很殘酷的事，但是導演米切爾．強斯頓告訴我，現在「人們認為」守門人已經消失了，這對藝術家而言「可能更加殘酷」。
在這樣的環境中，不公平的優勢有助於藝術家──而且非常有用。其中一種優勢是先前的成就。最有可能在新的注意力經濟中取得成功的人物，是那些之前就確立地位並且能夠利用既有名聲的人。…
另一項有關優勢是電影業所說的「預先知名度」（pre-awareness），搭上現有品牌的便車比從頭開發新品牌要容易得多。這就是為何好萊塢出品以系列電影為主，那些沒完沒了的續集，尤其是以漫畫中大家熟悉的角色所拍攝的續集。
奪得先機則是另一優勢。那些在我們其他人甚至還未聽說過某個平台之前就比較早開始大膽嘗試在上面創作的人，只不過是受益於缺乏競爭。
無論如何，對於作者來說「財富才是最大的優勢」。不論是電影界、劇場界、能夠唸藝術學校的學生，都需要財富支持。對於那些不富有的從業者來說，他們拿著無法支應生活的薪水，或者作著無法養活自己的實習工作。在美國的教育並不會帶來階級翻轉，而是走向階級再製──越讀越窮。藝術向富人傾斜的趨勢越來越嚴重，作者這麼說，不論文學、電影、雕塑、舞蹈皆然。
[第五章] 自己動手做
第五章標題為〈自己動手做〉。藝術家無法再埋頭苦幹（如同學者亦然），藝術家必須學會「社交、記帳、觀察趨勢」，藝術家如同小型企業的經營者，必須
處理具體的細節：計畫與執行巡演、組織電影拍攝、運送作品、開立作品銷售發票、與客戶打交道、追討款項、處理稅務與法務、訂定預算與記帳──一如有位畫家所形容的，「一人樂團」。但這也表示你必須具備策略思維：辨識新的機會、進行市場調查、多角化你的生產線與收入來源、開發及管理你的品牌──即使你從未使用過這些術語。
藝術家必須同時是創作人，也必須是經理人。一位音樂家說：「成為專業的音樂家意味著你是成功的企業家，而大多數企業都會失敗。」但這裡所謂的企業家，並不是指擁有足夠的資金，而僅僅是指「他是個自雇者」。作者點出此處修辭上的狡詐：
如果你沒有老闆，你就沒有工作。沒有工資、退休金、健保福利。沒有病假、沒有休假、沒有國定假日。沒有星期六或星期日。沒有辦公空間、沒有車位、也沒有在飲水機旁偷懶或聊天的時間。你要自己接聽電話。你要自己開發潛在客戶。你要了解所謂的自雇稅，也就是美國《聯邦保險稅法》（FICA）的另一半稅金；如果你有工作的話，就會由雇主來負擔。時間對你來說真的就是金錢：你不工作的每一分鐘，你都沒有賺到錢。
作為藝術創作者或自雇者，必須瞭解當代的行銷手法以生存：如內容行銷（免費提供有價值的東西，讓人們感興趣）；以及網紅行銷，相互拉抬以宣傳。獨立創作者成了他人的行銷管道，公開互動都是交叉宣傳──獨立創作者成為依賴行銷的依賴創作者。作者不再是創作完作品就了事，作者還必須持續生產與再生產自己的顧客群，每週互動、更新活絡自己的社群－－而這類經的經營需要時間。一位部落客花了三年，才透過書寫獲得經濟上的回饋。而藝術創作者的行銷化，使得藝術家除了作品之外，他自身也必須在社群媒體上經營自己的形象──販售自己的故事、販售自己的個性，以此來販售自己的商品。一位獨立樂團主唱表示他對巿場的觀察：「他們要的不是樂團，他們要的是實境秀。」──音樂人忙得無法再創作音樂。
走向行銷，以求生存，但是吞噬創作的時間，或者不要走向行銷，以求保存完整的自我，但是生存面對危機，對於創作人而言，是困難的選擇。漫畫家貝爾伍德納悶地說：「試圖在推特帳戶上與七千人建立實際而脆弱的人際關係是什麼感覺？…人們要求我們將自己通常與最親近的朋友才會建立的友誼範圍擴及到陌生人身上，而這種連結關係維持了你的財務生活。這對我來說真的很神奇，也非常可怕。」當代的藝術家，半是自僱型經理人，半是創作者。而身為經理人那部份，要作的事多如牛毛，不只要處理線上自我展演的新經濟型態，也要回應舊藝術經濟的元素。作者說
不同領域的藝術家仍然依據自己的專長投入許多時間與精力、經歷高度焦慮與壓力來完成下列事項，而這只是部分列表而已：申請獎項、補助、駐村、競賽、工作坊、藝術節、表演系列、團體表演及其他類似活動（成功率非常低的那種）；將文字作品、故事與詩作投稿到雜誌與網站（成功率也很低）；開班授課與舉辦工作坊；經營與代理人、編輯、出版社、經理、經銷商、表演場館經紀人、製片人等的關係；盡全力尋找委託案，同時也要經營客戶關係；並且參加派對、開幕式、朗讀會、試映會、研討會、會議，以及前往他們的領域中人們為了互相閒聊奉承而湧入的地方，藉此維繫重要的人脈，而非只是社群媒體上的連結。
但這是藝術家生活的一半。為了生活，他們兼差打工，作者列了一系列的勞力工作，總結道，對大多數藝術家來說，「經濟生活的樣貌就是你的錢是從各種各樣的來源東拼西湊來的」，他們花了很多時間，找一份與下一份工作。藝術家非常忙碌──忙著找錢、忙著生存、忙著找空閒創作──「生性懶散」是對藝術家的誤解。作者以寫詩為例，他說多數人認為寫詩就是在樹下，一派安閒愜意的樣子；但是作者自己的印象是：「寫詩其實對於情感的消耗等同於摘除自己的腎臟。事實上，我無法想像有人會比我採訪過的許多藝術家更努力工作，原因很簡單，感覺他們一直在工作。」換個職業，譬如學者，如同馬克思所說──「說的正是閣下的事」。
藝術家成了自我剝削者。為了追求產出，他們付出了健康作為代價，慢性病不離身。「藝術家很難有足夠的時間來照顧自己──很難有時間睡覺、運動、放鬆，或是增進友誼與談感情。」──在紐約，處處是疲憊的作家與藝術家。
接著作者談到根據美國勞動局的統計，雖然藝術家來自相對富裕的家庭，但是他們在階級上是向下流動的。他們的「平均收入排在［34個職業類別中的」倒數第四位，僅次於育幼、餐飲服務，甚至落後於清潔工與女傭。」藝術家為了生存與維持理念，他們成為安貧與謙卑的禁欲者，「宛如投身宗教」──他們把自己的勞動視為使命，儘管自己的生存已經讓他們無法構想宏大的願景，對基於對自己工作的熱愛，他們會說──這樣的極簡生活，就是我們的選擇。
[第六章]時間與空間
第六章談時間與空間，作者從非常物質論的角度談，藝術創作需要空間、時間與材料設備──但城巿資本積累導到的剝削過程，使得藝術家無立足之地－－被迫遷移成為自由得一無所有的遷居者。但是城巿不僅僅是消費空間，更是藝術家們的交流陣地與創作基地，離開了城巿，藝術家就遇上了創作瓶頸──因為他們沒有辦法與對的人現場交流－－同時，藝術家用身體思考的習慣，在寸土寸金的城巿土地裡，也侷限了他們的創作可能性。
作者強調物質基礎對於藝術創作的重要性。他說「藝術的基礎都依賴廉價的空間：音樂及錄音工作室、電影及攝影工作室、舞蹈工作室、黑盒子劇場（black box theatre）、俱樂部、畫廊、書店，以及用於練習、表演與展示、交流、合作、策劃的空間。」藝術家正在被城巿上揚的租金驅逐。
線上互動並不能取代實體交流，對於藝術家而言，他們搬到「產業核心是為了深深融入其中：為了教育、創作動力、靈感，為了找到有志一同的藝術家、加入討論，並在作品出色的環境中闖出自己的路。」藝術家搬到產業核心的原因，如同程式設計師搬到矽谷居住一樣，因為那是他們的產業所在。所謂的產業核心，是因為這些職人所賴以維生的資源、人脈與機會都聚焦在那裡──如同政經學術資源集中在台北一般，但台北的房價，卻很驚人。
作者提到藝術家如何導致自己被驅逐的處境，他稱為「仕紳化循環」，這個故事是這樣的：
藝術家在一塊便宜的地區定居，通常是空蕩蕩的工業建築，有大量空間作為儲藏閣樓與工作室。他們在倉庫開設另類藝術空間與實驗表演場地、舉辦派對，在建築物旁演出街頭藝術。這一區因此變得有點酷，吸引了假文青，這類人可以被視為眼中閃爍著企業家光芒的假波西米亞人。他們開設咖啡廳、農場直送餐廳與創客空間。這一區因而變得很潮，吸引了雅痞人士（這個過時的用詞應該會再次流行），他們現在大多從事科技業。建商降臨，拆除老舊的工業建築，建造高級公寓。發展至此，揭開序幕的藝術家早已離開，前往下一個「尚未被發現」的區域──儘管有些人可能仍然會回來為假文青工作，為雅痞人士萃取咖啡、端上晚餐。
然而，即使藝術家已經離開，但藝術仍然存在──至少會有某種藝術。另類藝術空間由雅緻的高檔畫廊取代。實驗表演場地成為獨立書店，裡頭每週舉辦兩次朗讀會，還有非小說創意寫作坊，還有販售「當地藝術家」創作的卡片。週四晚上啤酒吧有現場音樂，每月有一次藝術漫步活動，夏季週末在新開發的小公園會放映露天電影。公寓大樓以過去曾位於此地的工廠命名，側面有一幅壁畫，描繪這裡過去的樣子。
在仕紳化社區，藝術成為一種具有生活風格的便利設施，與其他地方無縫融合：腳踏車店、農夫市集、瑜伽教室。它成為另一種中上階層的商品。沒錯，它是一種創意商品，但其他商品也是如此。雞尾酒是「創意的」，瑪奇朵咖啡是「創意的」，手錶、刮鬍刀與燈泡是「創意的」。科技雅痞人士所做的工作也是「創意的」。藝術涵納在「創意」這個更大的類別之下，被理解為一種經濟概念，並且與「創新」和「顛覆」等概念隸屬同一陣線。
簡言之，自由不拘的波希米亞，被創意(經濟)新貴取代，文化成為經濟──那些無法具有經濟價值的文化，請到別的地方去。隨著新貴進入城鎮，相關的都巿計劃興起，商業化的藝術空間逐漸建制起來──藝術成為一門好生意。作者說都巿更新加入了越多越多的藝術元素：
藝術區、藝術漫步、多功能表演場地、藝術博覽會與雙年展、音樂與電影節、設計複雜的結構與空間（河濱步道、圓形露天劇場、天橋與商場、舊鐵道活化）。城市開始以更大的規模與刻意（有些人會說「人工」）的方式做出藝術家長期以來無意間達成的效果：引入藝術氣息來啟動仕紳化週期。
藝術進入了城巿的價值增殖過程，但這個價值增殖導到的生活水準提高以及租金提高，卻使得藝術家不得不出走。資本化與企業化的藝術產業（資金密集）排擠了藝術小生產者──但這個排擠卻是藝術小生產者自己導致的！接下來的討論很讓人意外，作者談到了白人藝術家與有色人種的窮人無法長期並肩生活，因為「美國為藝術家提供的大型住宅計劃，導致黑人流離失所」。故事是這樣的：
仕紳化過程所使用的語言本身即以種族作為編碼。首先，社區是「堅韌不拔的」（gritty），代表居民是黑人或拉丁裔。然後是「前衛的」（edgy），代表波西米亞主義白人。然後，幸運的話，可一路變得「活力充沛」（vibrant），代表假文青與雅痞人士。這些人移入、金流也進來了，不只是因為這裡住進波西米亞主義白人，而是因為有色人種搬走了。但這無所謂，因為他們覺得「反正沒人想住在那裡」，換句話說，沒人被當一回事。居民當然想住在那裡──那是他們的家、他們的歷史、他們自身藝術與文化的所在地。但沒關係，他們可以去「其他地方」。（哪裡？某個地方。）社區現在變得「更好」，代表這裡的居民「更好」了。
一方面，藝術家確實需要有個地方定居。他們並非刻意驅逐有色人種，就像他們並未故意播下最終讓自己被迫遷移的惡因。相對於其他群體，他們可能過得不錯，但這並不代表他們真的有錢。「我們是窮人，」白人藝術家凱蒂．貝爾（Katie Bell）告訴我，她在舊金山生活多年後，搬到了歷史悠久的黑人社區西奧克蘭（West
Oakland）。「我的錢包裡大概只有五美元。」住宅社運人士史特勞斯甚至同情那些讓自己流離失所的人。「我所遇到的中上收入的人不過是努力求生存，試圖養家糊口，」他說。「很多人負擔不起好社區，所以他們被迫去尋找居民收入較低的社區。」他說，他們是「問題衍生的副產品」，而非問題本身。真正的問題是正在席捲灣區等地的資金浪潮。「仕紳化這個詞規模太小了，」他說。「我們面對的是全面的階級鬥爭。」另一方面，白人藝術家進駐時，會與有色人種藝術家爭奪資源，或者獲得有色人種藝術家根本就沒有機會取得的資源。基金會開始提供資金給白人藝術家、文化機構開始注意，接著《紐約時報》撰文報導宣稱迎來一場藝術復興──彷彿有色人種社區沒有自己的藝術家。就白人掌握的機構而言，確實沒有，因為他們視而不見，無法承認有色人種藝術家的作品是藝術。
從種族遷移談仕紳化的鬥爭關係，這樣的經驗讓我想到了台灣的眷村改建與藝術家駐村計劃。原先軍方收回用地是以國防名義，但國家卻轉手賣給建商圖利，並在空地建立眷村文化紀念館，並且在尚未拆遷的老房舍，邀請藝術家駐村──美其名為聚落活化，成為外地人眼中的「風景」──背後卻是在地人被迫遷居的嘆息與不忍回顧。
作者提到了藝術家的自我反省，也就是他們必須與在地社群學習，回饋給在地社群；他也提到了必須在資本主義的時間與空間掠奪下，重新搶回時間，也就是回歸「波西米亞」。作者說
波西米亞與其說是一種地方，不如說是一種時間。或者更確切地說，是一種透過特定的地方與空間、以促使其成為可能的時間。波西米亞是烏有史，一種時間之外的時間，確實存在於烏托邦之中，一個空間之外的空間──一個並未出現在經濟、建商、都市計畫技師、官員、掮客的地圖上，一個尚未被商品化與定價的空間。
波西米亞是一套由金錢秩序（以小時為單位，而非以秒為單位的金錢）所促成的時間秩序，接著，再反過來建立起一套價值秩序。波希米亞是新的社會組織與政治想像的溫床，也是新的藝術形式的溫床，如同胡梅爾提到的舊餅乾工廠。也正如住宅社運人士史特勞斯所說，在波西米亞式的環境中，藝術會自我反饋，組成自己的受眾。藝術家為彼此創作時，他們自由與大膽的程度永遠沒有上限。這就是為何格林威治村如此豐饒，成為新實驗創作的育成中心。」
作者於本章結語處，再次談論了為了生存而必須將自身資本化、行銷化的藝術家之處境；也談到某些藝術家堅持波希米亞陣地，以追求他們心中真正的藝術，雖然他們必須依賴富裕白人與假文青的消費，但他們始終努力想創作的，仍是自己心目中的作品──這就是波西米亞社群的周旋與空間轉移陣地戰。
