2022年8月25日星期四

社群的贈禮──開《藝術家之死》讀書會會後記

社群的贈禮──開《藝術家之死》讀書會會後記

 今天的讀書會很特別,我們談的是一本談藝術家的職涯、夢想與巿場的書。現場成員多樣,有實務藝術工作者;半官方人士;學生/學者。由於本讀書的發起緣起於百川學生,所以請他先分享讀書心得。他提到了他看到談物價與藝術家的生活支持;學歷的影響;曝光與巿場關係;也看到某些藝術是資本雄厚的投入;為了要經營藝術家形象,會不會導致藝術家個人人格被群眾牽著走。藝術是無價的嗎?藝術是有價格的嗎?藝術的鑑價問題,成為今天讀書會前半場討論很熱烈的議題。

 朋友分享「文化內容策進院」這個單位,主要是受到韓國影響而生,文化內容所涉及的範圍,簡言之即為能夠「經濟化」的各種文化面向,媒合文化內容創作者(不僅僅是傳統藝術家)與產業的經濟交易,協助鑑價/估價,以便使得各種創作得以巿場化,抬升臺灣的文化(經濟)競爭力。(參照對象即為「韓流」的世界性外銷之經驗)。換言之,想要讓文化的歸文化(沒錢的),請找文化部;想要讓文化變成生意,請找文策院。

 文化內容(像是數位藝術部份)與智慧財產權議題緊密相關,像NFT、藝術品如何標題、如何商品化等等,可留意。

 但在不同的藝術類別,視覺藝術與表演藝術,有著不同程度的資本集約程度,一位畫家可以只要雇一、兩人顧畫廊;但是舞蹈劇團則是需要造型設計師、燈光設計師,還有種種各種分工合作,需要更大的資金。但藝術要怎麼定價,並不是件容易的事。顧畫廊的人力成本,與專業人力的成本,都是藝術創作當中的成本;在盈餘有限的情況下,主事者不管是畫家或舞團,採取的邏輯都是先付給別人該付的錢,最後才是自己的所得--很可能還不夠自己的生活與繼續創作。

 如果有拿國家的贊助(譬如各種藝術評論與相關藝術活動),因為無法就表演或內容作實質審查,所以就直接進行門票銷售數量或者票房來審查,看看有沒有達到標準;而藝術評論是文化守門人工作,決定了那些創作者可以被看見。但是國家補助並不均質:科技藝術隨隨便便都一百多萬元,但是平面藝術如果給到三十萬都算是超高規格,一個可能的說法是:因為科技產品作為成本好報帳,單價高;顏料怎麼畫怎麼用,其實也就是很有限的價格。

 但作為國家出資的評論人,指出評論特定表演雖是責任;但如果審美品味真的差太多,藝術工作本來就不容易,不要相殺,也維持評論人的名聲,則有時評論人會選擇不評論。

 在文創法的管理下,所有文化產品被放在同一個層次上評價,所以地方文史工作者、城巿走讀,都要接受一樣的量化指標評比。

 藝術從業人員,之所以需要進學校,不見得是因為學業,而是在未來創業或創作時,能夠集結較為大量的人脈與資源,協助創作。在學校,也比較有機會接觸到各種未來可能評審的審美品味,可以投其所好,以利未來事業→但如果你是你獨來獨往追求獨立人格,那這點可以忽略,如果你有金湯匙的話。

 那些看起來免費的展覽與表演,有時是因為那些展出人不靠這個吃飯,他們是業餘在作;但是因為他們的業餘,導致出資人覺得,為什麼他們那麼有名都可以免費,而你這麼小咖卻要收費,導致展覽表演被這些免費事件打壞行情──但最終不要錢的最貴,專業人員得不到回饋,只好在藝術創作之路上,因為遭遇了經濟困難而退。

 音樂家在經營自己的社群,也要學會選擇性回應,因為任何回應都會影響社群粉絲的增加或流失,為了看住荷包,不要任意回應,而是必須像政治家一樣謹慎。藝術家也不要隨便表態,因為任何的標籤都有兩面性--留個好名聲--但是為了生存而被迫作的政治表態,大家其實也明白那是不得不然,逢場作戲,倒也不必看得太認真。藝術家在各種立場間,要忠於自己,不是容易的事。

 東西太多,個人經驗難以詳記,但感謝在場的朋友的分享與交流,讓我不只是讀死書,還能知道台灣藝術行政與藝術實務面的情況,謝謝大家。

期待問題的系統性回答──《成為池上》讀書會後記

 

        「誰能代表池上」?以及「池上由誰代表」,這是在閱讀《成為池上》一書後,與會者提出的問題,而這問題也確實關鍵。我們看到了重要的地方行動者,輾米廠、救國團/工作站志工、鄉公所人員,而在王乃雯的作品裡,則可以看到農民、WTO等人,在鐘怡婷的作品裡,則是社運環保團體。與其追問地方經驗可否複製,倒不如問問,我們怎麼樣可以從其他地方經驗學習,我們該如何「培養」人,培養有社會福利與瞭解政府體制的行政官僚;有在地意識與自主能力的地方行動者;願意團結合作,自我約束的農民等等。

 

        雖然本書強調要以「地方社會」為分析層次,但是當池上鎮作為一個「整體品牌」,那個因為尺度擴大而隱而不顯的村落層次應該放回來,我們應該重新探索,對於「地方」而言,像「池上」這樣一個整體印象,如何反向影響村落──如在本書寫的較為單薄的觀光化以及可思及的「壟斷土租」問題;或者關於族群政治的不同面向──此地的原住民,似乎不似蔡友月談達悟人的經濟條件那般脆弱,甚至還有地主身份。漢人與原住民,在面對池上象徵時,有什麼不同的反應呢?

 

        與會者有提到峨眉鄉的東方美人茶的案例,我回應說類似的比較應該是池上鄉的多力米案例,但是多力米後來成為「池上米」發展的基礎,搭配上了「智慧財產權」的法律經濟面向;那麼東方美人茶有可能「地方品牌化」嗎?還是農民之間,有利益整合的可能性嗎?不清楚。但就茶來說,似乎坪林也有另外的案例可以對照,但看起來公共法人(如大學、鄉公所)作為中介者,也就是相對來說利害關係涉入較小,是個重要的點。如同黃宣衛對於救國團、工作站還有池上國中相關行動者的強調。

        每一個人對於池上鄉的認識不同;但象徵(城巿意象)的厲害之處,就是建構出代表性:如池上的金城武樹或伯朗大道。實際上就是明星產業或食品業與地方品牌的相互拉抬,交互行銷,因為池上,我們想起金城武,因為金城武,我們想起池上;伯朗亦復如是──相互拉抬是個在資本主義巿場生產的重要手段,所以書本需要書評,書評依賴書本,甚至作者本人亦需巡迴,在這個書巿不景氣的時代,想辦法拉抬買氣。(見《藝術家之死》第八章論音樂產業的討論)──要生存,就得要行銷;不然就回家吃自己吧──米要賣得出去,需要品牌,如同人要衣裝──而且這衣服還不許別人穿,必須是我獨家私有,不然我可以告你。

 

        今天的與會者推薦了一本《獻米給教宗的男人》,談該書作怎麼以厲害的行銷手段,重新活絡地方產業經濟。臺灣的產業提升,在池上的案例裡,是因為米廠老板去了日本,而有意產業升級。關於臺灣與日本(甚至及於中國、亞洲或世界)之間的農業交流、競爭與共同提升或與爭議面向(生物剽竊),這類型的主題應該是會一個有待探掘的議題。

       

感謝與會的朋友們。我們下周四同一時間見。

       

2022年8月23日星期二

成為池上:地方的可能性 讀後文

 

《成為池上》讀後文

書目:黃宣衛(2022)成為池上:地方的可能性。左岸文化。

《成為池上:地方的可能性》是人類學者黃宣衛的地方學專著。雖然是名地方學,意味不僅止於地方,而是意在著眼於「他方」是否亦有「可能性」。換言之,每個地方,如何在借鏡其他地方的發展下,製造出「自身的地方性」,創造出「可能」,提供地方的成長,能夠「成為」什麼。池上就是一個看起來「發展成功」的例子,池上是一個有社群意識的地方,但是為什麼池上非但沒有被「社會」吞噬,反而能夠發展出「共同體」(社群)(借用騰尼斯的《共同體與社會》一思的思考)呢?

如同Ed Sikov在《電影研究導論》一書對於「場面調度」(Mise en scène)的解釋:影像中沒有一個物件是多餘的。精心設計的書封也不會有多餘之物。書籍封面如透鏡自上鳥瞰,俯視而下,擷取的是池上的空拍圖(雖然我也無法確定是不是,但相信作者應該不會騙我,就估且當成是池上的空拍圖吧),圓圖中左側是方方塊塊的田地,顏色青綠偏多,黃色有幾塊,但相鄰;中心位置有環形道路包括著一片綠,但還有著不規則的、看起來非常人工的三角形區塊,右側有狹長形道路,間雜錯落著房子,圓圖最右邊則是深色的、看起來是林木區。單一的景觀,意味著這裡是單一類型的農產品區,道路形象呈現為單純幾何型,不似城巿錯雜,但是三角型形狀之刻意,很耐人尋味。亂猜也不是辦法,只好請出google map,比對一下,這圖是大坡池及其周邊的空拍,但不知道為何書封看不出池水色,我看google maps也是土色。但無論如何──大坡池是池上社群意識的重要象徵,這點在書封是明白昭示。

「成為池上」四個大字,對比於人類學黃宣衛的中等字體大小、Making Chihshang(打造池上)的英文字體也是偏中等字體大小,與稻米圖示、收割後的稻米袋大小差不多,人-米-穀-袋-地,大體地位是平行的,談的既是地方的創造,也是人類學者的創作與介入。稻米是稻農的作品;書本則是文字農的作品;地方相關行動者參與其中,共同打造池上「地方的可能性」。接下來更小的字體為「台灣的地方社會具備怎樣的能動性,能為台灣未來提供一個可能的方向?」本段話置於稻米與收割後的稻穀之間,意味著提問者想帶領大家探問「農作物生產之後到轉型成為商品」之間的故事,換言之,流通、分配與消費面,怎麼重構了池上鄉的稻米生產,以及使得池上鄉的稻米生產者因應著流通巿場與消費巿場的改變,而重新打造自己認同--農民不再是最賤底層,而是一種身份榮光;稻米如何不僅僅與貨幣交換,還能夠以「形象」(無敵稻浪)換得文化事業的介入,形塑在地人認同。最後則是最小的字體提到了本書的目錄--字體雖小,不意味著不存在;稻米雖小,卻是文化認同建構的基礎;聚沙可成塔,眾志可成城。

讓我們來看看封底的設計,除了國家與出版社的印記與規範條目外,後文再次出現兩種大小字體。大字問道「我們如何想像地方發展的可能性?(分段)人類學的視角可以為地方創生帶來怎樣不同的視野?」前者的「我們」,顯然是指讀者,因此這是邀請讀者的一場對話,「如何」指的是方法、方式與手段,作者在本書中,用了歷史資料、田野調查、人物傳記的綜合書寫方式,但多數為實證資料呈現,只有最後才在結語處,客氣地提出一些自己的想法與看法──不是批判什麼,而是試著呈現一種可能性──姿態是謙虛的。「想像」意著在以可見觸及不可見,池上作為案例,不是孤立,也不是通例,但是希望能夠是個啟發視野的例子,如同黃宣衛在結語處所說「每個地方都有其客觀地理條件與特殊歷史發展過程,池上的發展經驗未必能完全複製,也未必一定要去模仿複製。」(頁280)想像就是有無之間的辯證對話關係,著眼在地,放眼他方,在地與他方,可以是有機的相互滋養與學習的共同體;不必非得是相互競爭的社會分工關係。

「地方發展」的概念,對比於官方主導的社區營造,對比於商業化的地方(經濟)創生,黃宣衛想捕捉的是自下而上的民間動能,以此補足過去國家治理通說之不足,探索池上如何在民間動能與國家治理的合力關係中發展成今日的樣貌。黃宣衛表示,社區營造之社區,不應侷限於「傳統社會中的鄰里、庄頭、村落、部落」,他建議把「社造」以「地方社會」概念代之,則「社造」可以說成是「地方社會的營造」。好處是「能包括村落層次,含納更大範圍,不違反英文community原意;更能解釋池上案例,面對不同空間尺度的地方社會發展,且可反思『社區總體營造』這二十幾年來的推行及可能」。(20)

「可能性」,談的則是歷史的用途,或者說故事的用處。此處我們引入黃宣衛的結語說明他所期待的可能性實質指涉:「筆者期待參與地方公共事務者,掌握新自由主義下政府、人民的共變關係,然後秉持社造的原始理念,謀求地方的整體發展。若要在日常的經濟事務中落實公民社會的理念,最好有一些新觀念,例如創辦社會企業(例如李丁讚提出的公民農業可資參考)。妥善運用地方原有文化,也許可以在肯認當代國家與巿場的情況下,替不同地理條件與歷史背景的地方找到『第三條路』。如此政府與民間攜手合作、相互幫襯、有朝一日台灣還是可以達到善治、民主治理的境界。」(頁296,我有稍微修改原文)

第二句話「人類學的視角可以為地方創生帶來怎樣不同的視野?」承襲前文所開展出的理念與期待,「人類學的視角」意味著追問「學者的公共參與」如何可能?作者的原始提問是「池上鄉為什麼會變得那麼有名?」經過了長期的追問,綜合歷史與地理與個人研究經驗,以這本書回答前述問題。但人類學的視角是什麼呢?我們先來看看本書的切入點,作者說「本書試圖從地理條件切入,從長期的歷史過程探索池上的特殊性。而在地理條件與歷史發展累積的基礎上,池上從一九九0年代初期開始即有一群熱愛鄉土的人士,以不同於鄰近鄉鎮的方式投入地方事務,一方面不斷面對新時代的挑戰,另一方面以高於村落、社區的尺度,善用外來資源從事社造的工作。」(頁25,粗體為我所加)這段引文或許最重要的焦點,就在於地方如何透過「一群熱愛鄉土的人士」,運用不同的串連機會打通關節,而活絡了池上這個地方社會。

人類學是關於人類的學問,這聽起來似乎是廢話。但在上面的引文後的下一節「研究過程、方法與各章重點」處,第一句就是「台灣的人類學研究中,漢人研究與原住民研究相互區隔」(頁25),接著作者反思了過往的研究取徑之不足,而主張改變研究尺度──不能再以聚落或偏重特定族群為研究對象,而必須以整個池上鄉(或池上地方社會)為研究對象,掌握不同人群的互動交流與影響,以此方能掌握國家治理與地方動能之結構動態關係。(頁27)作者說明他會以自己的社會/文化人類學訓練為基礎來進行研究,接著談論自己的章節安排(頁27至頁30

當我開始試著閱讀本書時,或許是因為設定必須在短時間內讀完這本書,而我的閱讀起點是水果、農產與社會的關連,以致於我覺得在閱讀上,一二章有點像是歷史背景交待、三四章的內容,在王乃雯〈新治理性下的再分配政治:池上稻米產業轉型的例子〉一文有更為學術性的探討,而王文也突出了對於新自由主義的批判性立場,提供反思池上鄉農民作為規訓主體的另類觀察。第五章讀起來像是自成一格的章節,標題是「以鄉為社造單位如何可能?」前半仍是歷史探討,而「稻米產業、地景維護與觀光發展」,還有「稻米之鄉的再分配政治」像是之前三四章的濃縮總結,再添加一點分配政治的內容。基於這樣的架構,本書有點歷史材料與內容豐富的優點,但是在章節的論點安排上,似乎就覺得各自章節的力量不是很足。如同我的一位人類學朋友所說:你們社會學者很愛談概念,但我們喜歡說故事。以此,也許這是因為我找不到我覺得有力的概念與論戰,所以我就用我的偏頗立場說,也許這幾章就是平舖直敘。人類學者接著地氣,討論人物指名道姓,社會學保持自以為客觀的距離,也許離當代人距離遙遠,還透過暱名的方式,以為大家看不出來誰是誰,到底人類學的以涉入為姿態還是社會學的以姿態為涉入,對於地方發展有益,那就看著辦。

無論如何,黃宣衛在導論處提到結語重點有三:重新定義「地方」、池上經驗可以複製嗎,以及想望地方未來發展。這三點也就是作者的結語「想望『地方』的未來」的三個小節之標題。地方打了括號,不僅在章,也在節,其名稱都有括號。結語的故事起頭是「地方」人民抗議在火車站附近設置電線桿(但在其他偏僻的地方就可以,因為那裡抗議的人數較少,不會影響能夠轉化為經濟的文化景觀)。「地方」不是「村落」,也就是說,不是池上鄉的十個村落中的任何一個,而必須看到村落與村落之間的關係,必須以整個池上鄉(或池上地方社會)為調查單位。作者再次主張「跳開傳統人類學擅長的村落研究,透過較大的空間尺度的鄉鎮層次來觀察,更能同時掌握國家治理與民間動能,了解左右鄉鎮整體發展的結構性力量,以及其如何與民間動能接合。」(頁268

看著作者的反覆強調,不禁讓我想起了中研院社會所柯志明(2018)老師寫的〈臺灣社會變遷的歷史轉向:對整體觀與貶抑歷史敘事的一點反思〉一文的討論,參照之下,我不由得想追問,難道「以村落為研究對象會是人類學研究者亟欲擺脫的包袱」嗎?但這個問題問得不恰當,追問之,應該是問,為什麼有些人類學認為應該超越村落層次,有些人類學者(也許還有一些社會學者),不得不在村落層次進行研究,而在研究之後,宣稱自己作的研究是「鄉鎮層次」的研究。這大概也是社會學系學生尾大不掉的問題--「我訪問了幾個街友,我要寫一篇關於《台北巿街友困境》的報告」,問題是,這幾個街友就能代表台北巿街友?層次與尺度的問題,始終是個案在宣稱上的難題與必須作出的判斷──《研究的藝術》作者群如Booth等人說,為了引起更多人注意,你必須提高自己宣稱的普遍性與層次,但為了守好你的陣地,你必須限制自己的論證外延,不要過度推論。什麼是池上?池上是什麼?這是一個馬克思《資本論》等價形式的經典問題。回歸到書封封底的「我們如何想像地方發展的可能性?」作者與我,要怎麼成為我們?作者會把我當成我們的一份子嗎?我會把作者,當成我們的一份子嗎?我與你,如何成為我們?似乎又回歸到涂爾幹的經典問答──個人圖騰如何作為當代集體的膜拜形式,而我們如何以個人為名的情況下,重新團結起來?

針對團結的部份,作者的書有兩處吸引我的注意,一個是與涂爾幹相近的,關於建醮的討論(頁248至頁250),這也是未來作者揭示會繼續努力的方向。第二點則是人與物作為不同側重點在打造地方社會的討論(頁272)。作者說,池上鄉不同於其他社區,「一開始就關注『人』的凝聚與改變,強調全鄉性的生活共同體概念,大波池的生態保護便是一個實際實踐的案例」;其他社區則是主要從社區美化、閒置空間再利用入手。作者一再強調救國團與社教工作站的全鄉動員之重要性,指出國家上有政策,地方下也要有響應,才有辦法達到地方再造之功。地方的響應不是純粹浪漫的禮物交換邏輯,而是混雜了巿場經濟以及禮物交換與人情的混合型創生,以此為地方農民打開可能性。較高的稻米收購價格,可以要求較嚴謹的生產過程紀錄,但品質又不能要求太高,否則農民不管是在經濟規模或產品性質都過不了關,所以一等米的要求改為二等米,以利擴大參與──民主治理的前提還是需要支配型地方人物,不論稱之為鄉紳或者領導型行政官員或卡瑪斯瑪菁英的策動;但唯有當被策動的利害關係也被看見與被重視,也就是承認大家都是「利益共同體」的情況下,才有機會在外在制度變革與挑戰的過程中,有內部團結的可能。──當然,根據黃宣衛就統計數據的分析,池上鄉農民並非均質,內部鬥爭的情況是可能存在的(頁262),但已非本文所能涉及。總之,「一個池上」對內雖是各自表述,對外則是團結與響噹噹的名號,「認證政治」之功不可沒──就涂爾幹的意義來說,我們終究需要一個圖騰,以及需要能維繫圖騰膜拜的實作,必要時,我們就動用司法資源,對於那些盜用者提出告訴!

回到封底第二句「為地方創生帶來不同視野」,從上述的討論來看,此類的視野可以連結到「響應與共感」的討論,也可以連結到「多數影響少數」的民主(?)政治。作者說「一九九0年代的大坡池整治,或二000年之後的池上米認證、無敵稻景的無電線桿化,都不是平順而無雜音,因為不同背景、身分的人,利益與立場其實頗不一致,即使有人提出共好、共善的想法,不同的人也有不一樣的考量與理解,之所以能逐一克服,跟民間有不少具相同理念的人或團體相互支援,加上國家治理從威權轉向民主化有關」(頁262,粗體為我所加)相互支援以克服什麼?為什麼從威權轉向民主化,就能克服這些問題?克服這些問題的方式,真的是因為民主化?還是因為帶著民主形象的正當性支配,使得政府不再被稱為威權,但批評者難道不能把這樣的政府稱為「民粹」嗎?池上地方的觀光化,會不會導致某種池上的仕紳化?地租的上漲,會不會導致非農人口外移,慢慢投資客壯大──像是宜蘭日常成為臺北附屬地的情況?我沒有足夠的資料,但不論是政治治理或是民間動能,都涉及政府決策,既然是決策,就存在支配與判斷的問題,以「民主化」來解釋,似乎有柔焦政治支配的傾向。

最後,關於封底的詳細說明,看起來是本書的概括性摘要。作者說「本書從對『池上現象』的好奇,寫出一個『池上如何成為池上』的故事」。說故事的人,說著正是一個遠離繁華都巿的故事,讀起來是他方的故事,雖然我們知道我們都身處同一個台灣。在學界對於早期行動者網絡理論的批判當中,「成功故事」有著輝格史觀的問題,但那是西方人的批評,因為他們覺得無法理解為什麼有的故事是失敗的,因為他們居於成功者的位置。但是在台灣的故事裡,鄉村常聽見的故事是失敗敘述,困守敘事,但其實鄉村也有能動性與創造性,其實我們曾來不曾知曉(見葉守禮2021博士論文《世界經濟與山城農業: 長時段中的台灣小農經濟》),池上是稻作的成功故事,經驗不見得能複製,如同東勢五鄉鎮的山城經驗,是園藝轉型的成功故事。感謝這些人類學者與社會學者的貢獻,讓我們知道台灣有值得敬佩與學習的一群人──而這些研究者涉身入田野,回頭就書寫的工夫也讓人肯定。

但是,故事裡的雜音,到底可不可以寫出來呢?「成功」案例的經營與打造,就像高夫曼所談的形象管理/印象整飭。我們也明白學術界本身不脫新自由主義的規訓主體,我們也知道,為了要取得更多與更持續的資料,不應該冒犯與得罪我們的受訪者,因為他們是我們的恩人,我們必須誌謝的對象。連Bourdieu批評學界的文章,他自己都埋藏了廿年,說這是一本原先應該焚燒掉的書(見《學術人》一書第一章)。如實地呈現權力面向,不管是研究者自己的世界,或者研究對象的世界,還有研究者與研究對象所共同交織的世界──如此的誠實,就像尼采所說的,需要勇氣。

《藝術家之死:數位資本主義、社群媒體與零工經濟全面崛起》第四章到第六章閱讀筆記

《藝術家之死》第四章到第六章閱讀筆記

 

第二篇標題為大局,英文為The Big picture,我想在這裡把picture理解為pick,也就是對於現實的捕捉。其中的四章包括新條件(中譯為新環境)、自己來(中譯為自己動手做)、空間與時間,以及藝術家的生命週期。這裡書寫的是前面三章的隨筆,至於最後一章,下次再來說明。

 

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二次整理:以概念化的方式,重建概念摘要如下

 

[第四章] 新條件

關鍵字: 零工經濟;生存線以下;藝術內容的去貨幣化;免費(free)帶來的創作者不自由(free);藝術勞動者的過剩、巿場崩盤與普遍危機;守門人重要性更甚以往;藝術創作的階級不平等

[第五章] 自己動手做

關鍵字: 藝術企業家;自僱者;再生產勞動壓倒了生產勞動;忙不過來,活不下去,創作不起來;行銷不只行銷商品,還把創作者本人商品化--出賣自己的人生;藝術從來不是輕鬆不需工作,而是高強度的賣命勞動;異化的藝術家;階級向下流動;藝術之愛如同宗教鴉片,是愛之嘆息,嘆息後繼續愛之執著。

[第六章]時間與空間

關鍵字: 藝術創作的物質基礎;自由的一無所有的藝術家;創造出自己被迫遷移的波希米亞;藝術文化空間的商品化;城巿的仕紳化;創意階級的空間掠奪;仕紳化循環;仕紳化與種族的空間鬥爭;大資本驅趕小勞動者;波西米亞式的時間對抗、周旋與陣地/轉移/鬥爭;眷村改建與藝術家駐村

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[第四章]  新條件

閱讀這幾章的時候,我以為我在閱讀馬克思的《資本論》工作日,或者大衛‧哈維談時空地理學之類的一般被認為左派的書籍--但其實跟左派沒什麼關係,就只是在作者用電話訪談了近一百五十位廣義的藝術工作者,得出的對於現實的捕捉。藝術工作者就像一般勞動者,越來越進入打零工的狀態,他們需要時間創作,也需要時間生活,也需要金錢買設備,更需要取得相關的能力,所以他們讀書取得學歷,他們是被生活壓力追著跑的一群人。作者說

即使是相對成功的藝術家,那些能夠把藝術創作當成主要職業,定期產出,能夠出版、展示、發行、演出以贏得一點點認可的人,也無法讓自己的生活維持在中產階級的水準。

 

原因何在?作者認為是數位時代導致的「音樂、文本與圖像的數位化、網絡傳送的點對點分享以及其他各種盜版形式的涉入」,也就是「內容的去貨幣化」。當不需要透過金錢購買這些作品,就能取得作品的情況下,創作者無法保護作品的有償支付,而消費也逐漸期望一切都免費。這是個奇怪的時代,我們不會期待一罐可樂免費,但我們會希望藝術無價,可以供大家自由取用,而且不需要任何代價。在「藝術無價」的口號下,勞動者被新創公司、企業說服,自貶身價,把自己的創作內容放上「免費」的平台──藝術家成為無償勞動者,他們連維生都慘淡,無所為而為的創作對他們來說是奢侈。藝術家成為用過就丟的創意產業後備軍,而創意產業期待「藝術家自己投資自己」,等到他們脫穎而出後,再行收割,再次進入用過就丟的循環。而取得藝術作品的代價也越來越低--人們不再精心打扮聆聽音樂會、參觀博物館,而只是手指點點或者滑滑,就取得了享受藝術的權利──而且還是免費的!藝術家們的陣地逐漸陷入經營危機,博物館、音樂廳,甚至培育人才最重要的來源──大學,也都陷入經營危機。

 

但是這個時代也創造了新的機會,藝術家可以直接接觸更廣大的消費者,成立自己的社群,譬如群眾募資──但是建立社群需要足夠長的時間與投入,更重要的是,那些支持者,可能人數也不是很多,而期待能在群眾募資專案當中得到青睞的專案,可能達數百個之多。但無論如何,能夠擺脫老板與守門人,似乎對於創作者來說是種福音。只是創作者無法擺脫競爭者,而競爭者也都是創作者。與其說這個時代不再需要守門人,倒不如說守門人的重要性比較任何時代都高──因為這些守門人成為決定創作人能否在這個數位時代被看見的關鍵。如同作者所說Kindle上的圖書,有68%的書每月的銷量不到兩本;Spotify的點閱當中,4%以下的藝術家占據了95%的串流,而5000多萬的歌曲中,有20%從未被播放過。長江後浪推前浪,前浪死在沙灘上。藝術家遭遇著「生產過剩」的危機,藝術巿場供過於求,創作者必須更加倍努力──藝術創作者進入了普遍貧困的狀態。

 

作者強調守門人的重要性更甚以往,他說

 

這些現象都代表在現實中,觸及並不公平、不普遍,也無法以「非中介」的方式直接從藝術家抵達觀眾。如果觀眾找不到你,你就無法接觸觀眾,而除非他們知道你的存在,否則沒有人會搜尋你。對藝術家來說,體系越是嘈雜,成為殺出重圍者就越有價值,而這意味著能達成的就是文化產業中的新舊大企業。對觀眾而言,則是能夠過濾、執行「策展」、以及挑選分類的人變得更有價值。無論我們怎麼想,守門人都沒有消失(策展人只是你剛好喜歡的守門人),而且也無法想像他們可能如何消失。

 

無論如何,守門人的人數都在倍增。每當有人創造新的機會──新的喜劇俱樂部、新的閱讀系列、談論音樂的新播客、新的視覺藝術網站,他們都建立起一道新的大門,並任命自己為守門人。而且,當場地、平台、進入點越來越多,其中最有名的就變得越來越重要──知名雙年展很重要,因為現在有數百個雙年展;各大影展很重要,現在有上千個影展;享譽盛名的藝術創作碩士學位很重要,因為這類系所持續在成立;還有最受歡迎的Spotify播放列表、網飛的一頁式網站、群募網站上的「特色」列表。獲選變得更加重要,而這也可以說是取得了進入這些知名場地、平台、進入點的權限。守門人把人們拒於門外是很殘酷的事,但是導演米切爾.強斯頓告訴我,現在「人們認為」守門人已經消失了,這對藝術家而言「可能更加殘酷」。

 

在這樣的環境中,不公平的優勢有助於藝術家──而且非常有用。其中一種優勢是先前的成就。最有可能在新的注意力經濟中取得成功的人物,是那些之前就確立地位並且能夠利用既有名聲的人。

 

另一項有關優勢是電影業所說的「預先知名度」(pre-awareness),搭上現有品牌的便車比從頭開發新品牌要容易得多。這就是為何好萊塢出品以系列電影為主,那些沒完沒了的續集,尤其是以漫畫中大家熟悉的角色所拍攝的續集。

 

奪得先機則是另一優勢。那些在我們其他人甚至還未聽說過某個平台之前就比較早開始大膽嘗試在上面創作的人,只不過是受益於缺乏競爭。

 

無論如何,對於作者來說「財富才是最大的優勢」。不論是電影界、劇場界、能夠唸藝術學校的學生,都需要財富支持。對於那些不富有的從業者來說,他們拿著無法支應生活的薪水,或者作著無法養活自己的實習工作。在美國的教育並不會帶來階級翻轉,而是走向階級再製──越讀越窮。藝術向富人傾斜的趨勢越來越嚴重,作者這麼說,不論文學、電影、雕塑、舞蹈皆然。

 

[第五章] 自己動手做

        第五章標題為〈自己動手做〉。藝術家無法再埋頭苦幹(如同學者亦然),藝術家必須學會「社交、記帳、觀察趨勢」,藝術家如同小型企業的經營者,必須

 

處理具體的細節:計畫與執行巡演、組織電影拍攝、運送作品、開立作品銷售發票、與客戶打交道、追討款項、處理稅務與法務、訂定預算與記帳──一如有位畫家所形容的,「一人樂團」。但這也表示你必須具備策略思維:辨識新的機會、進行市場調查、多角化你的生產線與收入來源、開發及管理你的品牌──即使你從未使用過這些術語。

 

藝術家必須同時是創作人,也必須是經理人。一位音樂家說:「成為專業的音樂家意味著你是成功的企業家,而大多數企業都會失敗。」但這裡所謂的企業家,並不是指擁有足夠的資金,而僅僅是指「他是個自雇者」。作者點出此處修辭上的狡詐:

 

如果你沒有老闆,你就沒有工作。沒有工資、退休金、健保福利。沒有病假、沒有休假、沒有國定假日。沒有星期六或星期日。沒有辦公空間、沒有車位、也沒有在飲水機旁偷懶或聊天的時間。你要自己接聽電話。你要自己開發潛在客戶。你要了解所謂的自雇稅,也就是美國《聯邦保險稅法》(FICA)的另一半稅金;如果你有工作的話,就會由雇主來負擔。時間對你來說真的就是金錢:你不工作的每一分鐘,你都沒有賺到錢。

       

作為藝術創作者或自雇者,必須瞭解當代的行銷手法以生存:如內容行銷(免費提供有價值的東西,讓人們感興趣);以及網紅行銷,相互拉抬以宣傳。獨立創作者成了他人的行銷管道,公開互動都是交叉宣傳──獨立創作者成為依賴行銷的依賴創作者。作者不再是創作完作品就了事,作者還必須持續生產與再生產自己的顧客群,每週互動、更新活絡自己的社群--而這類經的經營需要時間。一位部落客花了三年,才透過書寫獲得經濟上的回饋。而藝術創作者的行銷化,使得藝術家除了作品之外,他自身也必須在社群媒體上經營自己的形象──販售自己的故事、販售自己的個性,以此來販售自己的商品。一位獨立樂團主唱表示他對巿場的觀察:「他們要的不是樂團,他們要的是實境秀。」──音樂人忙得無法再創作音樂。

 

走向行銷,以求生存,但是吞噬創作的時間,或者不要走向行銷,以求保存完整的自我,但是生存面對危機,對於創作人而言,是困難的選擇。漫畫家貝爾伍德納悶地說:「試圖在推特帳戶上與七千人建立實際而脆弱的人際關係是什麼感覺?人們要求我們將自己通常與最親近的朋友才會建立的友誼範圍擴及到陌生人身上,而這種連結關係維持了你的財務生活。這對我來說真的很神奇,也非常可怕。」當代的藝術家,半是自僱型經理人,半是創作者。而身為經理人那部份,要作的事多如牛毛,不只要處理線上自我展演的新經濟型態,也要回應舊藝術經濟的元素。作者說

 

不同領域的藝術家仍然依據自己的專長投入許多時間與精力、經歷高度焦慮與壓力來完成下列事項,而這只是部分列表而已:申請獎項、補助、駐村、競賽、工作坊、藝術節、表演系列、團體表演及其他類似活動(成功率非常低的那種);將文字作品、故事與詩作投稿到雜誌與網站(成功率也很低);開班授課與舉辦工作坊;經營與代理人、編輯、出版社、經理、經銷商、表演場館經紀人、製片人等的關係;盡全力尋找委託案,同時也要經營客戶關係;並且參加派對、開幕式、朗讀會、試映會、研討會、會議,以及前往他們的領域中人們為了互相閒聊奉承而湧入的地方,藉此維繫重要的人脈,而非只是社群媒體上的連結。

但這是藝術家生活的一半。為了生活,他們兼差打工,作者列了一系列的勞力工作,總結道,對大多數藝術家來說,「經濟生活的樣貌就是你的錢是從各種各樣的來源東拼西湊來的」,他們花了很多時間,找一份與下一份工作。藝術家非常忙碌──忙著找錢、忙著生存、忙著找空閒創作──「生性懶散」是對藝術家的誤解。作者以寫詩為例,他說多數人認為寫詩就是在樹下,一派安閒愜意的樣子;但是作者自己的印象是:寫詩其實對於情感的消耗等同於摘除自己的腎臟。事實上,我無法想像有人會比我採訪過的許多藝術家更努力工作,原因很簡單,感覺他們一直在工作。」換個職業,譬如學者,如同馬克思所說──「說的正是閣下的事」。

藝術家成了自我剝削者。為了追求產出,他們付出了健康作為代價,慢性病不離身。「藝術家很難有足夠的時間來照顧自己──很難有時間睡覺、運動、放鬆,或是增進友誼與談感情。」──在紐約,處處是疲憊的作家與藝術家。

 

接著作者談到根據美國勞動局的統計,雖然藝術家來自相對富裕的家庭,但是他們在階級上是向下流動的。他們的「平均收入排在[34個職業類別中的」倒數第四位,僅次於育幼、餐飲服務,甚至落後於清潔工與女傭。」藝術家為了生存與維持理念,他們成為安貧與謙卑的禁欲者,「宛如投身宗教」──他們把自己的勞動視為使命,儘管自己的生存已經讓他們無法構想宏大的願景,對基於對自己工作的熱愛,他們會說──這樣的極簡生活,就是我們的選擇。

       

[第六章]時間與空間

 

        第六章談時間與空間,作者從非常物質論的角度談,藝術創作需要空間、時間與材料設備──但城巿資本積累導到的剝削過程,使得藝術家無立足之地--被迫遷移成為自由得一無所有的遷居者。但是城巿不僅僅是消費空間,更是藝術家們的交流陣地與創作基地,離開了城巿,藝術家就遇上了創作瓶頸──因為他們沒有辦法與對的人現場交流--同時,藝術家用身體思考的習慣,在寸土寸金的城巿土地裡,也侷限了他們的創作可能性。

 

作者強調物質基礎對於藝術創作的重要性。他說「藝術的基礎都依賴廉價的空間:音樂及錄音工作室、電影及攝影工作室、舞蹈工作室、黑盒子劇場(black box theatre)、俱樂部、畫廊、書店,以及用於練習、表演與展示、交流、合作、策劃的空間。」藝術家正在被城巿上揚的租金驅逐。

 

線上互動並不能取代實體交流,對於藝術家而言,他們搬到「產業核心是為了深深融入其中:為了教育、創作動力、靈感,為了找到有志一同的藝術家、加入討論,並在作品出色的環境中闖出自己的路。」藝術家搬到產業核心的原因,如同程式設計師搬到矽谷居住一樣,因為那是他們的產業所在。所謂的產業核心,是因為這些職人所賴以維生的資源、人脈與機會都聚焦在那裡──如同政經學術資源集中在台北一般,但台北的房價,卻很驚人。

 

作者提到藝術家如何導致自己被驅逐的處境,他稱為「仕紳化循環」,這個故事是這樣的:

 

藝術家在一塊便宜的地區定居,通常是空蕩蕩的工業建築,有大量空間作為儲藏閣樓與工作室。他們在倉庫開設另類藝術空間與實驗表演場地、舉辦派對,在建築物旁演出街頭藝術。這一區因此變得有點酷,吸引了假文青,這類人可以被視為眼中閃爍著企業家光芒的假波西米亞人。他們開設咖啡廳、農場直送餐廳與創客空間。這一區因而變得很潮,吸引了雅痞人士(這個過時的用詞應該會再次流行),他們現在大多從事科技業。建商降臨,拆除老舊的工業建築,建造高級公寓。發展至此,揭開序幕的藝術家早已離開,前往下一個「尚未被發現」的區域──儘管有些人可能仍然會回來為假文青工作,為雅痞人士萃取咖啡、端上晚餐。

 

然而,即使藝術家已經離開,但藝術仍然存在──至少會有某種藝術。另類藝術空間由雅緻的高檔畫廊取代。實驗表演場地成為獨立書店,裡頭每週舉辦兩次朗讀會,還有非小說創意寫作坊,還有販售「當地藝術家」創作的卡片。週四晚上啤酒吧有現場音樂,每月有一次藝術漫步活動,夏季週末在新開發的小公園會放映露天電影。公寓大樓以過去曾位於此地的工廠命名,側面有一幅壁畫,描繪這裡過去的樣子。

 

在仕紳化社區,藝術成為一種具有生活風格的便利設施,與其他地方無縫融合:腳踏車店、農夫市集、瑜伽教室。它成為另一種中上階層的商品。沒錯,它是一種創意商品,但其他商品也是如此。雞尾酒是「創意的」,瑪奇朵咖啡是「創意的」,手錶、刮鬍刀與燈泡是「創意的」。科技雅痞人士所做的工作也是「創意的」。藝術涵納在「創意」這個更大的類別之下,被理解為一種經濟概念,並且與「創新」和「顛覆」等概念隸屬同一陣線。

 

簡言之,自由不拘的波希米亞,被創意(經濟)新貴取代,文化成為經濟──那些無法具有經濟價值的文化,請到別的地方去。隨著新貴進入城鎮,相關的都巿計劃興起,商業化的藝術空間逐漸建制起來──藝術成為一門好生意。作者說都巿更新加入了越多越多的藝術元素:

 

藝術區、藝術漫步、多功能表演場地、藝術博覽會與雙年展、音樂與電影節、設計複雜的結構與空間(河濱步道、圓形露天劇場、天橋與商場、舊鐵道活化)。城市開始以更大的規模與刻意(有些人會說「人工」)的方式做出藝術家長期以來無意間達成的效果:引入藝術氣息來啟動仕紳化週期。

 

藝術進入了城巿的價值增殖過程,但這個價值增殖導到的生活水準提高以及租金提高,卻使得藝術家不得不出走。資本化與企業化的藝術產業(資金密集)排擠了藝術小生產者──但這個排擠卻是藝術小生產者自己導致的!接下來的討論很讓人意外,作者談到了白人藝術家與有色人種的窮人無法長期並肩生活,因為「美國為藝術家提供的大型住宅計劃,導致黑人流離失所」。故事是這樣的:

 

    仕紳化過程所使用的語言本身即以種族作為編碼。首先,社區是「堅韌不拔的」(gritty),代表居民是黑人或拉丁裔。然後是「前衛的」(edgy),代表波西米亞主義白人。然後,幸運的話,可一路變得「活力充沛」(vibrant),代表假文青與雅痞人士。這些人移入、金流也進來了,不只是因為這裡住進波西米亞主義白人,而是因為有色人種搬走了。但這無所謂,因為他們覺得「反正沒人想住在那裡」,換句話說,沒人被當一回事。居民當然想住在那裡──那是他們的家、他們的歷史、他們自身藝術與文化的所在地。但沒關係,他們可以去「其他地方」。(哪裡?某個地方。)社區現在變得「更好」,代表這裡的居民「更好」了。

 

一方面,藝術家確實需要有個地方定居。他們並非刻意驅逐有色人種,就像他們並未故意播下最終讓自己被迫遷移的惡因。相對於其他群體,他們可能過得不錯,但這並不代表他們真的有錢。「我們是窮人,」白人藝術家凱蒂.貝爾(Katie Bell)告訴我,她在舊金山生活多年後,搬到了歷史悠久的黑人社區西奧克蘭(West Oakland)。「我的錢包裡大概只有五美元。」住宅社運人士史特勞斯甚至同情那些讓自己流離失所的人。「我所遇到的中上收入的人不過是努力求生存,試圖養家糊口,」他說。「很多人負擔不起好社區,所以他們被迫去尋找居民收入較低的社區。」他說,他們是「問題衍生的副產品」,而非問題本身。真正的問題是正在席捲灣區等地的資金浪潮。「仕紳化這個詞規模太小了,」他說。「我們面對的是全面的階級鬥爭。」另一方面,白人藝術家進駐時,會與有色人種藝術家爭奪資源,或者獲得有色人種藝術家根本就沒有機會取得的資源。基金會開始提供資金給白人藝術家、文化機構開始注意,接著《紐約時報》撰文報導宣稱迎來一場藝術復興──彷彿有色人種社區沒有自己的藝術家。就白人掌握的機構而言,確實沒有,因為他們視而不見,無法承認有色人種藝術家的作品是藝術。

 

從種族遷移談仕紳化的鬥爭關係,這樣的經驗讓我想到了台灣的眷村改建與藝術家駐村計劃。原先軍方收回用地是以國防名義,但國家卻轉手賣給建商圖利,並在空地建立眷村文化紀念館,並且在尚未拆遷的老房舍,邀請藝術家駐村──美其名為聚落活化,成為外地人眼中的「風景」──背後卻是在地人被迫遷居的嘆息與不忍回顧。

 

作者提到了藝術家的自我反省,也就是他們必須與在地社群學習,回饋給在地社群;他也提到了必須在資本主義的時間與空間掠奪下,重新搶回時間,也就是回歸「波西米亞」。作者說

 

波西米亞與其說是一種地方,不如說是一種時間。或者更確切地說,是一種透過特定的地方與空間、以促使其成為可能的時間。波西米亞是烏有史,一種時間之外的時間,確實存在於烏托邦之中,一個空間之外的空間──一個並未出現在經濟、建商、都市計畫技師、官員、掮客的地圖上,一個尚未被商品化與定價的空間。

 

波西米亞是一套由金錢秩序(以小時為單位,而非以秒為單位的金錢)所促成的時間秩序,接著,再反過來建立起一套價值秩序。波希米亞是新的社會組織與政治想像的溫床,也是新的藝術形式的溫床,如同胡梅爾提到的舊餅乾工廠。也正如住宅社運人士史特勞斯所說,在波西米亞式的環境中,藝術會自我反饋,組成自己的受眾。藝術家為彼此創作時,他們自由與大膽的程度永遠沒有上限。這就是為何格林威治村如此豐饒,成為新實驗創作的育成中心。」

 

作者於本章結語處,再次談論了為了生存而必須將自身資本化、行銷化的藝術家之處境;也談到某些藝術家堅持波希米亞陣地,以追求他們心中真正的藝術,雖然他們必須依賴富裕白人與假文青的消費,但他們始終努力想創作的,仍是自己心目中的作品──這就是波西米亞社群的周旋與空間轉移陣地戰。

2022年8月21日星期日

《藝術家之死:數位資本主義、社群媒體與零工經濟全面崛起》前三章閱讀筆記

 《藝術家之死:數位資本主義、社群媒體與零工經濟全面崛起》前三章閱讀筆記

 

        閱讀《藝術家之死》前三章,作者的論點很簡單,藝術家是勞動者,勞動者需要吃飯,為了自身的再生產,以及生產新的作品,藝術家需要消費,消費需要收入,而收入要求他們的作品必須要收費。因此,必須打破「藝術無價」的虛假意識,因為此類「藝術無價」之說法,乃是基於「為藝術而藝術」的場域創生過程導致的誤識,對於大多數人來說,藝術家並沒有特別的能力--不需吃喝拉撒喝養家活口,藝術家就是勞動者──而勞動者值得他們應該值得的待遇。

那種說藝術與吃飯可以分離的樂觀烏托邦論者,是因為他們不需擔心經濟層面,而他們把自己的經濟條件隱藏起來了,鼓吹著只要努力就會成功。在這裡,我想到馬克思對於德國哲學家的批判,德國哲學家自身是社會分工的產物──為哲學而哲學,似乎他們可以用頭站在地上,倒立著走路。單就前三章的討論來看,作者破除了幼稚的「藝術神聖論」、「藝術無價論」、「藝術家犧牲論」、「貧窮才是藝術家」、「業餘愛好者最好,比起賺錢的專家更熱愛藝術」等等迷思,而回到了,我們如何從唯物論的立場,重新思考藝術與經濟之間的平衡關係。

        作者提到音樂圈常提到的生產消費循環。如上所述,音樂人創作音樂,也許需要半年、一年,而接著打唱片、銷售自己的作品,接著再用這些銷售所得,作為接下來閉關創作的資金。但是隨著無償或少數給付的「免費音樂平台」興起,這個商品交易的循環就被打破了,創作人無法自自己的作品裡回收金錢,而必須仰賴中介商及配合他們的規定──多數創作人逐漸無產化,除了少數人可以優勝劣敗、「適者生存」,而多數人也在平台商的幾近「免費」的促銷政策下,成為把創作者無產化的推手(大家上一次買書/買音樂/買藝術作品,是什麼時候呢?)

        雖然流通的空間與速度變快了,但是創作的分紅則變薄了。如同餐飲業者被飲食平台瓜分三成五利潤,書商也被流通商扼著脖子,創作人不僅沒有憤怒,還以「創作是無價的」的想法自我欺騙,甘願被剝削。而作者這本書,就是告訴我們,必須承認創作人的價值,而價值與價值之間的交換,應該是公平合理的。作者說,我們不是反對巿場,而是反對巿場以特定的形式剝削生產者;既然我們都在資本主義社會下生存,那麼,我們應該回歸到,讓「物有所值,值得所值」的狀態──肯定人類創作價值,以及讓價值得到該得到的價格──以利藝術家群體的生存與創造。

葉守禮2015碩士論文《小農經濟現代變遷:東勢果農的商品化之路》 前三章討論 筆記

 以葉守禮2015碩士論文《小農經濟現代變遷:東勢果農的商品化之路》為起點,我們開始了今天的水果與農村讀書會。以下為讀書會後的隨手雜記,也許無序,但求留個紀錄,供有興趣的朋友參考。

  什麼是小農?什麼是商品化?什麼是小農與商品化的關係?我們的讀書會從這個起點開始討論。小農相對於什麼?小農的理念型定義為何?若是按照韋伯的作法,應該是從一個具體的歷史案例起點開始談,並且拉出非小農的面向(如同韋伯拉出傳統經濟與資本主義經濟的區分)。小農是創新型勞動者嗎?小農不是創新型資本家嗎?還是,其實所謂的小農,同時兼顧了這兩者,除了謀生型經濟外(六十萬元的淨收入養活一家四口);暴發型/投機型的栽作,有沒有培養一批投機型農夫呢?
  果樹「說砍就砍」,因為無法具有交換價值,或者沒有個好價錢的果樹,就應該隨著巿場而淘汰。農友在意土地,卻不在意果樹,因為果樹就是經濟型作物,如果沒有辦法拼經濟,那我們就換一種;或者想辦法改良一種──因為我們要謀生?──但真的嗎?還是動機不僅僅止於謀生,還有其他的動機(土地、情感,但難道價值增值的部份,不能談嗎?)「發大財」的夢,難道不存在於農民的世界裡嗎?而所謂的總有一天「發大財」,與現下時段的「謀生」難道不能同時存在嗎?
  該種什麼,要種什麼?文旦還是水蜜桃,甜杮還是茂谷柑?作物的選擇,就是對於未來報償的衡量。用馬克思《資本論》的說法,買是為了賣,而種是為了銷,而且不只是銷,還要銷得好、銷的賺。但農產品的使用價值,必須放在符號消費的文化政治經濟學的體系來衡量,水果的外觀、味道與節慶的關係,都會影響水果的銷量(中秋節前的文旦搶手,節後的文旦難賣),種銷之間──時機是關鍵。時機既是時間,又是機會,看天吃飯,也要看人合作。
  雖然所謂小農,不是雇佣關係下的勞工,而是家庭勞作者為基本組成,自我剝削才能謀生,但自我剝削也不僅僅為了謀生,更是為了創造機會。雖然有六十萬年收入的小戶,但是從地景風景與豪宅車輛擁有的實際差距觀察,農民之間的財力與經濟應有分別,農民應該有分化──但這樣的分化,在民族誌當中難以證實,得回到結構性資料,實質觀察東勢的收入結構。
  針對農民分化議題,也許可以像E. O. Wright區分階級主體的不同面向,也區分出農民的不同形象;又或者如韋伯處理禁欲理念諸教派一般,能以教理之差別,而點出不同行動者的社會心理考量。統而觀之,不同行動者達成自身的「生產與再生產」,就細節內部來說,應有差異,而以「商品鏈及中介鏈」的視角觀之,這類生產與再生產,如何與地方、地區與不同國家串連起來,也許能夠有更實質的討論。選擇從世界經濟切入,或者從商品鏈的中介與實質層次切入,是作得廣深,還是作的精細,得看研究者的權衡。若是行動者網絡理論的研究者,想必是跟著行動者到底,以小觀大;若是年鑑學派,則是慢慢上上到不同層次,自大觀小,鳥瞰看到局勢變化。
  小農不是均質的;小農的較勁在文中已然提及。當代關於文化消費與身份區隔的討論,在《秀異》一書已提到;而這類較勁,也與道德尊嚴討論相關,如《階級的道德意義》一書所示。所以小農的分化,是小農間的內部競爭;但是作為研究者來看,小農間的整合如何可能?小農若是逐利,就無社會整合的可能,只會被行口盤商各個擊破--雖然大家都想賺錢,但真正想要賺大錢,必須要道義優先──對內必須講信用、講義氣、守規矩,不要盜賣種苗,要壟斷、要專賣,才能集體發大財──但某些人想著,只要我發大財就好,那就沒得玩了。
  既然山城五鄉鎮一體,那麼五鄉鎮的職業倫理如何可能?在涂爾幹的《社會分工論》來說,分工不僅僅是生存競爭,更重要的是道義上的合作。山城五鄉鎮的集體認同如何打造,如何形塑?最重要的圖騰與象徵物為何?那些事物是無法割捨、至為重要的歷史在地認同面向?──不清楚,也許商人無祖國。但是農民不是商人。稻農以稻米為象徵,守護稻米是守護自己的財產、土地與社會,得要透過認證與法律及國家之力介入--池上鄉是類似案例。但如「轉作」是常態,任何一種水果都不太可能成為代表集體的象徵物,那麼集體情感的熱情情歸何處呢?──農民除了競爭之外,農民的合作有那些可能呢?農民合作的條件是什麼呢?
  換言之,在農民的世界裡,團結意識如何可能,尤其在1988農運之後?──也許可以參考盧卡奇《歷史與階級意識》的討論?在論文裡,「政治」的部份討論較少,所以關於經濟局勢的變革,終究缺了一角。如果建醮曾經串連起了農民一起發大財,不知道這樣子的宗教生活,有沒有可能復興,讓大家一起聚集起來「作大事」呢?不論是韋伯或涂爾幹,都以宗教生活面向來重新切入經濟,以此對抗純粹政治化/算計化的經濟世界(異化的經濟世界),試著把倫理規範(回應失範),以及主動熱情(以卡理斯瑪的例外非凡對張於官僚制的例行日常)。所以關於農民的精神生活,除了挖掘,是否有可能重新帶來召喚──用農民的政治,培力政治化的農民?
  「你遇到的小農是什麼小農?」小農的數量上,性質上,到底有那些可能性?是混跡「江湖」的小農,還是「小白兔」的小農,只會種(田),不會作(生意),還是有複合技能的小農,或者是混雜著政治實力社會人脈的政治農?是年輕農,還是老農?是不計工時的家庭農,還是帶著股票與都巿工作經驗,會盤算工時與引入科技的企業農?
  關於水果運銷面,像屏東很大一塊在處理果物「加工」,以增殖商品;如果能力許可,甚至連「行銷」都想自己包下來。如果我們跟著果物的商品化歷程,看看果物的傳記路徑,從商品的生產,到商品的流通,到商品的歷史,以及歷史對於行動者的重塑,也許能看到更大的世界。
  商品、資本與時間,農民看天吃飯「搶」時間。農民不像工人,他們還有土地,所以農民不是自由的一無所有,農民有土地,他們說──我們守在這裡,但我們也不僅僅守在這裡,我們要「農產出得去,貨幣流進來」,不僅僅是貨幣流進來,我們還希望貨幣生貨幣,能夠長成資本,能讓生活富起來。但是制度上的限度,讓我們似乎活不太下去了,真的活不下去,我們就抗爭。東勢農民1988年上台北抗爭,除了留下歷史,那時代也留下了改革的思想。照錄這些說法,作為未來理解的起點吧:
  立法院的會議中,山城農民向政府提出建言,包括『成立農業部,以統籌全國農業事務。進口水果應限時限區限量,並設立平準基金,保障農產品價格、農產品自由出口、徹底檢疫進口水果、設立農業氣象台、全面實施農民保險,並解除一戶一人的限制。開放農地買賣、使用的限制、政府應加強指導農民栽培知識與技術』等等,引起了全國輿論的迴響。我們可以看到,這些建言大多針對農政 推廣體系懸浮化以及農業商品鏈垂直整合等問題,確實命中了要害,可惜政府部 門無意提出正面回應。(雙引號內文字引自吳鎮坤《山城週刊417期》;轉引自葉守禮《世界經濟與山城農業: 長時段中的台灣小農經濟》2021:150-151相關文字)
  依我目前的能力,無法判斷上述的建議是否過時。但是我們除了青年返鄉務農外,返鄉務農的青年,可能需要再返回城巿從事政治,加入農業治理體系,破除農政二分的思考,因為經濟與政治的分離,始終只是種虛構。

2022年8月15日星期一

作為理念型的「價值」,馬克思的作法,混雜的筆記

 作為理念型的「價值」,馬克思的作法,混雜的筆記

理念型是衡量現實的概念工具,是指定義明確的概念,在現實當中並不存在,但能夠用來衡量現實。
根據馬克思的說法,資本主義表現為巨大的商品積累,既然是表現,意味著,這也是一種比喻式的說法,資本主義不是就是巨大商品積累,但是可以用巨大商品積累的視角,去衡量與理解資本主義的生產過程。
商品不同於人類勞動產品,是物物交換形式後的形式變化之名稱。而在物物交換中,商品可區分為對生產者本人無使用價值,但有交換價值之物,而對另一個生產者而言,亦是如此,雙方得以交換,使交換價值得以落實。把雙方的抽象價值抽象掉,留下了使得交換得以可能的「交換價值」作為等價物,這本身就是一種概念抽象。
但馬克思對概念本身又再次抽象,當商品交換過程中,逐漸出現了一般等價物,則一般等價物的存在,又可以抽象出「價值」,而這個「價值」又是抽象人類勞動的化身,在量上則指涉為平均社會勞動(力)。但是實際上,沒有人看得見、摸得著「價值」,價值是「理念型」。
馬克思用金屬作為商品來談「價格」的生成,金屬的生產需要一定勞動量,而價格本身是與商品生產投入的勞動量有著共同變化關係,但這個共同變化關係隱藏著價值關係。
用價值關係,去衡量價格關係,是馬克思作為政治經濟學批判者的立足點。而價值的生產過程,馬克思又區分出價值形成過程與價值增殖過程,形成了以價值形成過程,批判在生產部門裡,價值增殖過程的秘密。
理念型是種概念工具,但也可能被過渡擴張成為世界觀。所以追求回到物物交換,是誤把價值當成商品的實在,而不是研究者理解世界的概念建構,以致於誤把無中介的世界看成是可能的,把超越資本主義的世界,看成是終極目的,這就已經進入了「意願著的人」的領域,但這是作為學術人的研究必須要「自持」與「自我克制的份際」。
韋伯自己在新教倫理一書中,以清教徒的主動精神,批判傳統主義經濟型態的被動性。而不論是「預選說」或是「志業論」,也都是理念型的建構。
但是問題就在於,韋伯真的認為自己的理念建構,不是一種世界觀嗎?
我認為,他還是有意識到理念型這件事,太容易變成尼采意義上的「禁欲理念」,所以能夠限制這樣的「教條化」傾向的可能性,就是區分場域——學術場域、政治場域等等。學者應該尊守某種自律性原則,以及容許大家看見預設,同時在特定預設之立場上,能夠接受公評,在形式上,若是能夠從同一立場出發,理論上可以得到同一結果。
因此,韋伯在《新教倫理》中,把那些論戰式的、批判式的內容,譬如幹譙宋巴特,幹譙德國人的部份,在修辭上都弱化到「讀者可以選擇看或者不看的」的位置,因為那個地方已經涉及到學術論戰——甚至可以說,已經是韋伯把自身置於廣場上了,因為1904/1905後的發表,他發現自身不得不陷入批判、反批判的論戰狀態中——進入說服與爭辯的過程,並且試著說明,「理念型方法」不等於實際,而是一種衡量與觀看現實的視角;就像馬克思學者得要說明,「價值」不等於「價格」,但是馬克思學者認為價格是虛構的,價值才是真實的衡量標準,在此,選擇作為以說服方式論戰的學者,或者以學術方式征服人心的政治家,分道揚鑣。
作為學者時,韋伯帶著尼采的馬刺,自我砥礪,但是也反駁那些連自己的預設與世界觀都無法自我反駁的學者,以便讓學術本身是個能使得價值判斷得以自由彰顯的世界;作為政治人物行動者,韋伯同樣是個意欲著的人,我意願如此,這就是我的選擇,雖然從政意欲從體制內改變不是很成功,但他還是強調著學術歸學術,政治歸政治。
但是對於尼采的角度來說,這還是用教條在對抗教條,用新的聖殿打擊另一座新聖殿。建立團體,必然還是得要有像涂爾幹所說的,需要圖騰以崇拜吧,所以不得不有教條,但對韋伯而言,為了克服教條之所以為教條,我們必須說清楚,講明白各種條件與限制,讓人們在「清明」的情況下有所選擇,可以有自己的選擇,因為每個人都可以是他們自己的主權個體,他們能夠說我意願。韋伯批評尼采的卻步,而尼采可能嘲笑韋伯作為新的教士。
韋伯與尼采,入世禁欲或者卸下覊鞍的意志遊藝於世界,成群結隊或者孤獨,該怎麼選擇,都看人。但不管是禁欲理念的批判,或者是理念型與現實維持距離。兩者都體現了思想家的「距離激情」(pathos of distance);在這個世間打開一個空間,如同莊子名篇〈人間世〉(間讀四聲)所說,現實已然存在,離世去俗是不可能,忠孝為不可逃之責,只有帶著或同或異,或即或離的間隙感,以無間入有間之游刃有餘之姿,方得養生。
不論書上怎麼寫,書總是與人生有距離。以書為業的書生們,與書也是若即若離的關係。因此異化的批判太廉價,不是放下書就能解決,也不是一直捧著書就能自在,回歸身體也不是不再理會精神,無精神的肉身與無肉身的精神都是虛構。但這就是我的利害相關,一種與書為伴的人生,若即若離。
回歸理念型,ideal本身討論的已經夠多,types本身或許才是關鍵?而且是發生學意義上的types,不是三段論,也不是歸納式的類屬關係,而是步步進逼的決策樹,析離,拆解,再結合,區辨、比較,再看到不可分離的張力。如何面對自己的對象,以及逐漸對象化的自我?那些類型之間如何選擇?最終還是回到意欲著的人得為自己的世界觀作抉斷——超越善惡的彼岸,尋找到一種堅持卡理斯瑪心志,但又承擔起責任倫理的超人之可能性。
邊寫邊覺得如果要重寫,如何不要一直用這些未明確定義的術語呢,這就是我的語病與習氣,雖然意識到了,但目前還沒有明確解決辦法,先在這裡留個註解吧。