藝術家之死第六章到第十一章摘要

 

第二部 大局

第四章　新環境；第五章　自己動手做；
第六章　空間與時間

 

關鍵字：租金、住宅危機

「我完全依賴，」畫家大衛．韓弗瑞（David Humphrey）寫道，「擁有一個物理空間，既可以作為我身體的延伸，也可以作為世界的替代品，像是一座俱樂部、遊戲圍欄或夢工廠。」註127對藝術家來說，空蕩蕩的工作室就像空白的畫布：一個充滿可能性的空間。

 

藝術的基礎都依賴廉價的空間：音樂及錄音工作室、電影及攝影工作室、舞蹈工作室、黑盒子劇場（black box theatre）、俱樂部、畫廊、書店，以及用於練習、表演與展示、交流、合作、策劃的空間。

 

為什麼需要住在產業核心？

但是，如果產業核心的房價變得如此高昂，藝術家真的需要住在那裡嗎？既然有網路，你不是哪裡都能住嗎？我向很多人提出這些問題。整體而言，答案毫不含糊。第一個問題的回答是：沒錯，真的需要。第二個是：不，不能。藝術家不會在離群索居的情況下創作，線上互動相對於現實生活互動而言極其貧乏。藝術家搬到產業核心是為了深深融入其中：為了教育、創作動力、靈感，為了找到有志一同的藝術家、加入討論，並在作品出色的環境中闖出自己的路。藝術必須面對面，是一種合作密切和相互交流的行為：音樂家在俱樂部下班後即興演奏；畫家拜訪彼此的工作室，看看作品、交換意見；作家在咖啡館交換故事與想法；劇場人透過一起排演一起睡來創作戲劇。這些事都無法在光纖電纜上發生。

 

藝術家導致了自身的被驅逐：城巿的仲紳化循環

這一切的諷刺在於，藝術家成了導致他們自己流離失所的工具。這就是所謂的仕紳化循環，大家都知道這是怎麼發生的。藝術家在一塊便宜的地區定居，通常是空蕩蕩的工業建築，有大量空間作為儲藏閣樓與工作室。他們在倉庫開設另類藝術空間與實驗表演場地、舉辦派對，在建築物旁演出街頭藝術。這一區因此變得有點酷，吸引了假文青，這類人可以被視為眼中閃爍著企業家光芒的假波西米亞人。他們開設咖啡廳、農場直送餐廳與創客空間。這一區因而變得很潮，吸引了雅痞人士（這個過時的用詞應該會再次流行），他們現在大多從事科技業。建商降臨，拆除老舊的工業建築，建造高級公寓。發展至此，揭開序幕的藝術家早已離開，前往下一個「尚未被發現」的區域──儘管有些人可能仍然會回來為假文青工作，為雅痞人士萃取咖啡、端上晚餐。

創意取代了藝術，藝術是種經濟。

藝術涵納在「創意」這個更大的類別之下，被理解為一種經濟概念，並且與「創新」和「顛覆」等概念隸屬同一陣線。   如此說來，「創意」是二十一世紀城市主義的核心術語，而且自理查．佛羅里達於二○○二年出版《創意新貴》（The Rise of the Creative Class）以來一直存在，該書討論城市及其如何繁榮，還有城市應該試圖吸引什麼樣的居民。「人類的創造力，」佛羅里達寫道，「是最有力的經濟資源。」註138而創意階層是由「透過創意增加經濟價值」的人組成：不只是藝術家，還有科學家與工程師、技術人員與設計師、記者與學者，此外，還有醫生、律師、經理、金融專業人士等。佛羅里達說，當城市吸引這樣的居民，就會藉由提供他們想要的事物而繁榮起來：包容的環境、良好的學校，還有五花八門的生活福利。 … 地方需要「創意產業」，想成為「創意經濟」的一分子，可是這些產業與藝術有很大的不同：軟體、產品設計、媒體、廣告、時尚，也許還有建築、製片等資本密集型藝術，但這些都不是藝術本身。

 

成為種族鬥爭加害者的藝術家──問題本質仍是階級鬥爭

美國為藝術家提供的大型住宅計畫導致黑人流離失所…一方面，藝術家確實需要有個地方定居。他們並非刻意驅逐有色人種，就像他們並未故意播下最終讓自己被迫遷移的惡因。…他說，他們是「問題衍生的副產品」，而非問題本身。真正的問題是正在席捲灣區等地的資金浪潮。「仕紳化這個詞規模太小了，」他說。「我們面對的是全面的階級鬥爭。」另一方面，白人藝術家進駐時，會與有色人種藝術家爭奪資源，或者獲得有色人種藝術家根本就沒有機會取得的資源。

 

藝術家需要的是可以拿來玩的時間，而不是具有生產力的時間

藝術家需要空間，但最重要的是需要時間。這些時間不是為了有生產力，而是為了沒有生產力：沒有組織的、開放式的時間，拿來玩的時間，用來「慢慢來」的時間。米哈里．契克森米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi）的著作《創造力》（Creativity）是探討創意最知名的書籍，他在其中引用物理學家弗里曼．戴森（Freeman Dyson）的話語：「一直讓自己忙碌的人通常沒有創造力。」註148畫家兼評論家羅傑．懷特在《當代藝術》中請讀者想像藝術學校是「實驗性胡搞瞎搞的烏托邦」──或者不要稱之為烏托邦，他糾正自己（還提醒我們，這個詞的詞源指的是「沒有這個地方」），而是「烏有史」（uchronia）註149，「一種脫離現代生活嚴格控管節奏的無時間存在。」註150

第七章　藝術家的生命週期

藝術家與學業評鑑：如同在鴿子裡的企鵝

他認為，問題出在教育體制鑑別與培養能力的方式。「創意智商（Creative IQ）與我們傳統認知的一般智力或智商無關，」他說。「極富創造力的人不一定會在測驗中表現突出。」米勒描述自己的經歷「就像身處鴿子之間的企鵝。我接受的所有測驗都像是在測試飛行能力」，例如：數學、體育，甚至他的第一份兼職工作也是如此。「我周圍的每個人似乎都能輕鬆翱翔，」他說，自己則「在地上蹣跚而行」。當他發現設計與插圖，「就像第一次碰到水。企鵝能夠飛翔，只是要在水裡。」他如此解釋。

 

晚了就是晚了，學藝術要趁早

我們想相信創作永不嫌晚，但事實往往證明為時已晚。人生並不公平。如同任何形式的身心訓練，創作藝術最好年輕時就開始。家長透過家庭、學校為孩子和青少年投入的資源大大決定了誰最終能夠成為藝術家。這表示，與其說是人生不公平，不如說是父母不公平。

 

拒絕經濟誘惑，弄清楚自己要的是什麼

電影導演強斯頓則談起他大學畢業後的第一年：「那個時期是任何投身藝術創作的人都會在二十出頭經歷的，」他說，「他們試圖認清自己，搞清楚他們的作品到底是關於什麼，以及他們想要做什麼作品。」他花了十年才在這個行業中找到了自己的位置。「二十三歲拍出好電影的年輕人並不多，」他說。「培養拍攝電影所有的必要技能需要很長的時間，有很多要學。」事實上，他說，「年紀輕輕就中選是非常危險的。你可能只是曇花一現。」他在二十七歲時拒絕了好萊塢的三部劇本合約，這在經濟上是艱難的選擇，但他相信這是正確的選擇。他解釋，你需要時間「才能把創造力磨鍊出來，這真的很難，真的很難做到，你必須讓自己經歷很多深刻的自省、自我憎恨、自我厭惡才有辦法成長」。現在的年輕藝術家是否仍會給自己時間，是否能夠這麼做？這有待商榷。爆紅成功的故事以及媒體急於報導新興年輕創作者的渴望，都讓耐心等待變得困難且看似多餘。一位年輕的插畫家兼設計師告訴我，社群媒體建立了有害的比較文化。大家似乎都做得比你更好，而且因為你不知道Instagram或推特用戶的年齡，你最後會將自己的成就與年長得多的人進行比較。每個人都想跳過腳踏實地學習創作的步驟。

 

最難的抉擇──是否要繼續全身心投入？

無論你的財務狀況如何，問題就變成你是否要繼續創作──是否要全心投入。這是每一位藝術家人生中的關鍵時刻。抉擇過程的其中一個難題是，通往未來成功的最初幾年看起來就和終生失敗的那些年一樣糟糕。兩者都包含沒沒無聞、沮喪以及痛苦的懷疑。你要如何分辨差異？其中一個跡象是，無論多麼緩慢細微，你至少在專業上取得少許進步。另一個是，你以貼近現實的新方式自我評估，覺得自己正在進步。小說家、專欄作家迪克在成為作家之前曾試圖成為音樂家。她很快就發現，自己一開始接觸的其他年輕音樂家進步速度是呈倍數成長。「我並不差，」她說，「但我沒有好到出色的地步。」但也許，最重要的跡象是來自受人尊敬的前輩的讚美。即使只是一句你欣賞的藝術家的鼓勵、一封給編輯或畫廊主人的電子郵件或推薦信，也足以讓你堅持很長一段時間。

 

不放棄與沉沒成本──放棄才是正確的作法

然而，科洛德尼補充，「圈子中的每一個故事都告訴我們：『不要放棄夢想！』」放棄可能會帶來巨大的恥辱：一種失敗的感覺、屈服於傳統的感覺、在世人眼中看來很愚蠢的感覺──在那些從不相信你的親戚眼中，對那些總是告訴你你這樣做錯了的人們──因為你一開始想嘗試看看。正如經濟學家所說的，還有沉沒成本的困境。如果你現在放棄，那麼這些年的所有努力都是白費。   然而，放棄往往才是正確的作法。允許自己不當藝術家，就跟一開始允許自己嘗試成為藝術家一樣自由勇敢。在播客節目《什麼鬼》上，喜劇演員兼演員凱文．尼倫（Kevin Nealon）談到他早年在洛杉磯的一位漫畫家室友，他最終回到俄亥俄州。「他投降認輸了，」註158尼倫說。「這值得肯定。有些人不知道什麼時候該投降。」馬隆同意：「說得真他媽的對。」「這就是這個產業的問題，」尼倫說，「誰要負責開除你呢？」馬隆回答：「你自己。而且在某個時間點之後，這就變成一件值得驕傲的事情。」   大家優先考慮的事也改變了，往往就是為了孩子。

 

選擇沒有孩子的生活

你會經常聽到，當前唯一能夠保有續航力的典型是必須年輕、健康，而且沒有小孩。…我們不願相信是自己選擇了沒有孩子的生活，但很多時候，事實就是如此。」她認識一些有孩子的藝術家夫婦「經濟拮据，壓力山大」。

 

成為藝術家過程之篩網

目前為止，我所描繪的藝術家職涯草圖可視為一系列篩網。首先，那些沒有藝術天分或熱情的人（大部分的人）被濾掉了。接下來，被濾掉的是擁有上述特質、但沒有及早獲得正確鼓勵或培訓的人。然後，是那些沒有熬過見習期的人。再來，是那些三十多歲左右離開的人。剩下的人，有許多繼續努力奮戰。最後，當然還是有一些人獲得成功──那些少數人在各種衝突間達成艱難的任務，建立能讓他們安度後半輩子的職涯。

 

藝術成就有期限；不是盛宴，就是飢荒

不過，關於藝術成就，最重要的一點就是要理解它總有期限。你有粉絲──現在有粉絲。你的作品正很暢銷──現在很暢銷。評論家崇拜你──目前為止崇拜你。藝術創作是各自獨立的計畫。你的專輯或戲劇可以引起轟動，但隨後又回到原點。藝術家的生活要不就是盛宴，要不就是飢荒。你能再次獲得成功，而過去的成功有助於促成未來的成功，但不保證一定。（當代自我行銷的「參與」模式是一種可以部分彌補計畫之間空隙的方式，向粉絲提供源源不斷的貼文與內容，確保大家在你的下一個作品出現時仍記得你。）藝術成就的一閃即逝在重視年輕人的領域尤其殘酷，比如音樂與電視產業，兩者都充斥著過氣明星與曇花一現的奇才，其中有些人幾十年來勉強靠著令人懷舊的巡演維持生計，為日益減少的死忠粉絲冒充以前的自己。   請想一想：藝術是如此困難的領域，以至於只是留在這裡就被視為一種成就。

 

藝術家的開放態度與學者的說不態度

不過，受訪者最讓我印象深刻的是他們普遍對思想、經驗與其他觀點的開放態度。也許這是因為我來自學術界。學者是「說不」的人。他們有一種想要阻止的衝動──這是可以理解的，因為知識藉由嚴格審視（其形式是同儕審查）各種主張來發展。但這種健康的懷疑主義很容易轉變成病態的拒絕主義。學者總會說「我不認為這是對的」、「你沒有權限」和「這以前有人做過」。（答錯！扣五分。）學者常常在自己小小的專業領域故步自封，對任何接近的人發動攻擊。但藝術家是「說好」的人。在藝術之中沒有對錯之分，也沒有需要捍衛的專業知識。藝術家會說「繼續」，他們會說：「如果呢？」與「為何不？」他們不會說「證明給我看」，而是正如藝評家謝爾蓋．達基列夫（Sergei Diaghilev）對尚．考克多（Jean Cocteau）說的那句名言：「讓我驚豔吧。」他們的身分是流動的，根據當前的計畫來定義自己，而非過去的成就。藝術家面向未來，認為這個世界充滿可能性。「我們透過視覺來說話。」攝影師兼藝術家顧問卡特里娜．弗萊說道。她說，當藝術家看著一塊空白的畫布，他們看到的是畫布上可能呈現的畫面。   藝術家的另一個普遍特質是不願稱自己為藝術家。頭銜必須是贏來的，而非自己宣稱。

 

 

第三部　藝術與藝術家

第八章　音樂

串流音樂帶來的環境變化：大者生存

硬蕊龐克樂團Fugazi與Minor Threat的主唱、獨立搖滾歌手伊恩．麥凱也是著名龐克唱片公司Discord Records的共同創辦人，他告訴我，數位銷售基本上取代了實體銷售。但在串流媒體上，他說，「你以前賺得到幾美元，現在賺不到幾美分。」就此方面看來，另類搖滾的時代已然結束。在無情的競爭環境中，規則反而是大者生存，而不是適者生存──這用來形容當今整個經濟體系也頗為適切。

 

別再期待將你的音樂作品銷售作為重要的收入來源。

 

新興掠奪模式

音樂產業也一直處於我在第四、五章中談到所有發展的最前線：DIY個人管理與個人發行、建立觀眾與貨幣化的能力（包括透過群募）、多種遠距學習與賺錢的機會。同時，由於音樂是最容易自己動手做的藝術，因此，音樂人以一種獨一無二的方式被暴露於新的掠奪模式中。一個完整的產業藉由向音樂人兜售在DIY叢林中生存的優勢而興起：Playlist Pump這種「歌單插入」裝備，提供客製化的「配又拉」；像Taxi這樣的音樂人企劃（A & R）公司會向你收費來聽你的示範帶（或假裝有聽）；線上課程（也就是，預錄影片）公司向你收取五百美元，接著告訴你要建立觀眾群並將其貨幣化。

 

科技公司並不關心藝術

它們是科技公司，不是音樂公司。它們遵循科技產業的邏輯：累積大量的用戶數與風險資本，之後再想辦法將其貨幣化。它們藉由擠入藝人與粉絲之間來賺錢，現在甚至出現了用於家庭表演的平台。然而，唯有建立起壟斷地位（如亞馬遜或臉書），這種商業模式才會有效，到了那個階段你就可以為所欲為。這意味著平台最終要不是欺騙它們的藝人（向他們多收費、延遲付款或其他騙局）；不然就是消失，也帶走藝人得來不易的數據；或者，先欺騙他們再消失。

 

 

 

第九章　寫作

獨佔書巿

亞馬遜獨占書市，這就表示，它在批發商之間能夠獨占圖書採購業務。市場由單一買家主導，這就是獨買。買家可以迫使賣家讓步，包括提供更優惠的折扣。這就是傑夫．貝佐斯（Jeff Bezos）從沃爾瑪超市學到的招數，他複製其商業模式：提供最低價與對手削價競爭，壓榨供應商來獲得最低價格。

 

為點擊率而寫作

由於你本質上是在為自己做生意，因此你永遠不會真的為刊物寫作。你為網路、為臉書分享次數與谷歌排名寫作。「你要儘可能地寫作，」羅森費特說，「而且你要發表在哪都行，」因為你才是品牌，而不是網站；讀者知道你且記得你，而不是網站。羅森費特說，像普里克特這樣的作家，「對於刊登她的作品的雜誌來說更有價值，而雜誌本身對普里克特則沒有那麼高的價值。」事實上，她如此評論：「作家正在成為出版業的品牌框架。」整個網站都圍繞個人形象而建立：Vox是以斯拉．克萊因（Ezra Klein）、FiveThirtyEight是奈特．席佛（Nate Silver）、The Intercept是格倫．格林華德（Glenn Greenwald）。

 

作家必須成為社群經營者

「我認為很多文學小說家特別會懷抱許多令自己沮喪的期望，以為藉由出版書籍能夠實現哪些成就，」《作家的職責》、《美國作家協會個人出版指南》的作者珍．弗里德曼告訴我。「你的書上架時，世界不會停下腳步。」事實上，大家往往甚至沒注意到。她說，作家不應該到了為時已晚才慌張發布推文，這樣也於事無補；作家需要做的是與讀者建立一種無需仰賴出版社及其行銷預算的長久關係，如此一來才能保證他們下次出版新書時能獲得一定的銷量。此外，她說，「你必須發揮創意來創造、分享讓你在新書出版之間能夠收費的東西」，像是：線上課程、電子報，像大家放在Patreon上的各種內容，例如你的作品或評論的搶先看或獨家權限。

 

如同spotify貶低音樂價值；無限Kindle貶低了寫作

，亞馬遜在二○一四年推出「無限Kindle」（Kindle Unlimited），一種用於圖書的Spotify，讀者月付九．九九美元可以閱讀所有內容，並規定KDP精選的書也必須名列其中。與Spotify一樣，所有作者都在分一杯由總訂閱人數決定份量的羹，也就是說，他們在相互競爭。支付按頁計算（閱讀的頁面，而不是出版的頁面），截至二○一八年十月，費率約為每頁○．四八美分。註250   正如Smashwords執行長寇克所說，「無限Kindle」在兩個層面上貶低了寫作。藉由剝奪作者為自己的書籍定價的能力，迫使他們以更低的價格出售書籍。例如，一本兩百頁的電子書，按當前費率計算，你只能拿到九十六美分，而不是二．九九美元。除此之外，寇克告訴我，這項計畫「讓書籍在消費者心目中貶值」。寫作，就像音樂一樣，開始變得隨意。如同寇克指出的，作者與製造商不同，無法將生產外包給中國來減少成本。這就是獨買的運作方式：如果你只能將你的產品銷售給單一買家，那麼它就不是你的客戶，而是你的老闆。   「無限Kindle」推出時，寇克警告作家面臨可能成為佃農的風險。他說，從那時起，這項計畫就持續溫水煮青蛙。「作家、藝術家、寫作者生來就渴望被他們的觀眾看見，」他說。「總會有比你更絕望的作家，願意把褲頭拉得比你還低。」他補充，亞馬遜曉得很多作者（如果需要的話）願意免費寫作。事實上，他認為，「將來會有一天，作者必須付費讓自己的作品被人閱讀。」

 

一位作家的簡歷

我問伯恩，妳是如何讓這一切看起來如此容易？──這是她常常收到的問題。她提到了一份「反簡歷」電子表格，這是六年來她累積的投稿、申請、查詢記錄。表列十八次接受與五百四十八次拒絕，失敗率為百分之九十七。註261其中一個計畫曾歷經六十七次失敗才獲得接受，是她的第一部小說，以印度、非洲、阿拉伯海為背景的近未來小說《女孩在路上》，最後終於有位文學經紀人同意代理。

 

第十章　視覺藝術

視覺藝術就目前的定義，指的是「藝術界」──畫廊、博物館、拍賣行──的藝術，與其他種類的藝術相比，受制於一套完全不同的經濟環境。原因很簡單：音樂、寫作與影片都可以數位化，進而去貨幣化；而藝術界，整體而言是一個屬於實體物品的獨特領域。在作品可以賣到近五億美元的時代（如二○一七年達文西的《救世主》〔Salvator Mundi〕註262），甚至可以說，藝術界的問題不是錢太少，而是太多了。

 

藝術作為資產

老一輩的富豪傾向於秉持文化管理的精神進行收藏、小心翼翼收集藏品，希望最終捐贈給機構；新一代富豪則將藝術視為另一種投資，好使他們的投資組合更加多樣。現在，藝術是一種「資產類別」，能夠透過壟斷、短期炒作和傾銷來達到內線交易與快速銷售。

 

金融海嘯與藝術中堅階層的消失

雖然紐約有一千一百家畫廊，但大多數都很小、都在苦撐，而且無法撐太久。許多能夠存活的畫廊都是形象工程，持有者擁有信託基金，或被人作為刻意虧損營運的避稅手段。一項研究發現，有百分之六十的畫廊都是虧損營運，或勉強收支平衡。註288特別是二○○八年以來，關鍵的中間層級畫廊出現了大規模縮減──是這些藝廊挖掘、培養了年輕藝術家，並為藝術界大量的中間層級從業者提供工作機會與主要收入來源，這些人的等級在「藝術明星」之下，但具有成熟的專業技藝。許多中級畫廊受金融海嘯衝擊而消失，後來還有更多藝廊成為租金飆升的受害者。

 

藝術家生產過剩

懷特寫道，「如果藝術家能將作品售出，之後的售價永遠不會比最初的價格高出一分錢」，這類「藝術家的比例高得驚人」。註300他告訴我，現在藝術學校的學生對未來孤注一擲，而他們往往也對此已有認知。「年輕的藝術家如此像一種消耗品，」他說，「再說到生產過剩：我們養成了那麼多藝術家，〔而〕組織結構卻不夠大，無法支持他們。每兩年只會有一、兩位藝術家受市場追捧，為他們鋪展紅地毯，讓他們有辦法繼續藝術這條路。」

 

藝術商品拜物教與價格煉金術

藝術的價值，亦即市場價值、感知價值、被轉化成價格的東西──很大程度上是一種魔術，或者如藝術家大衛．韓弗瑞所寫，充其量是一種「雙方同意的謊言」。註305它是一系列非常主觀的因素經過複雜交互作用而成的產物：藝術界的論述（藝評家、策展人與學者圍繞著藝術家或作品分泌出的一團文字）、文化資本（藝術家讀過的學校、代表他們的經銷商、展示他們作品的博物館），以及收藏家的一時興起。「憤世嫉俗的人說，重要的不是你展示什麼，而是你展示的地方在哪裡，這說法有一定程度的道理。」韓弗瑞如此評論。註306另一位藝術家告訴我，重點不在於有多少人喜歡你的作品，而是在於確保對的人喜歡你的作品。   然而，真正令人沮喪的是，價格始終在本質上是相對的。藝術市場是封閉的系統；唯一能夠決定作品價格的是其他作品的價格。一幅價值兩千萬美元畫作的存在，取決於存在大量售價兩萬美元的畫作，以及更加大量的售價兩百美元的畫作，否則就根本不會存在。正如社運團體W.A.G.E.的索斯孔恩所指出的，這表示，少數人的成功──瘋狂、驚人的極少數成功，取決於多數人的失敗。不只是你很貧窮而別人富有，是你的貧窮造就了他們的富有。

 

藝術界中，人脈的重要

威爾克斯告訴我，人脈在藝術界極為重要，談論自己作品的能力亦同──這些能力有利於你面對社會菁英與知識分子。當有人想多了解你的一幅畫，而你講的是像「我不知道，這是藝術」。她說，這就不「迷人」了。讓藏家來參觀工作室，來細細研究你的作品，是一個重要的儀式。訪客可能是由你的畫廊推薦的，或者也許是你在社交場合中結識的。她說，有時針對作品進行對話是一件很棒的事，而有時藏家來訪就像人們所想像得到的那般充滿喜劇效果，比如：「你能做出這件作品的藍色版本嗎？」在開幕式、義賣會、藝術博覽會等場合應酬是必須的，有好也有壞。這些場合可以讓人精神振奮，尤其是一個人在藝廊純白的空間中度過一整天之後。但威爾克斯說，藝術界「很像一所高中」，其中一些談話可能是「令人生厭、過度簡單、尷尬的廢話泥沼」。

 

品牌是藝術嗎？

另一方面，希爾承認品牌藝術在藝術界仍然是「非常沉重的話題」──「將『品牌』與『藝術』這兩個詞放在同一個句子中」仍然是「禁忌」。品牌藝術是否站得住腳？品牌藝術是藝術嗎？希爾與卡普的反應都意圖閃避這些問題。希爾以梅第奇家族為例：歷史上有些最偉大的藝術是為了榮耀富人與權勢者，但我們仍然喜愛這些作品，視之為藝術。卡普表示，他們的合作藝術家不一定會將自己的「真實」作品與品牌作品做出區隔。她說，「現在有一些創作最有趣的藝術家，尤其是年輕世代，」在這兩個類別之間「看到了很多孔隙、很多模糊的界限，並且著迷於將企業作為一種材料，正如理查．塞拉（Richard Serra）註310對鋼鐵的迷戀」。

 

藝術是勞力密集事業，需要富人支持

至於藝術界的藝術，無法簡化的事實是，創作出具有獨特審美的作品永遠是勞力極其密集的行為，這表示它們永遠價昂、也表示大眾的支持無法大幅度提升，我們總是需要富人來購買作品，或以其他方式支持創作。這種勞力也始終在知識、甚至是手工技巧層面需要高度的專業技術，因此永遠需要多年的培訓。畫廊可能會關閉，但畫廊系統不會消失。威爾克斯告訴我，如果沒有經銷商，她將無法接觸到收藏家，在藝術界也沒有知名度或正當性。藝評家波希達則告訴我，在紐約沒有經銷商的情況下，「藝術家的職涯很快就會失敗。」

 

以插畫維生，但不稱插畫為藝術的藝術家→藝術→神聖性的禁地

她現在算是藝術家嗎？她稱自己的創作活動為「插畫」：作品的目的是要吸引觀眾。藝術，對她來說，是另外一回事。她說，沒錯，「大學時的我」會認為她現在做的事很「俗氣」，但真實感覺並非如此。雖然有一部分的她仍然是大學時的她，但她得到的回應「讓『大學時的我』不至於反感」，尤其是來自那些將她的作品當成禮物送出的人。「

 

破除不談錢這件事

事實上，貝爾伍德對於金錢考慮甚多。二○一六年，她在「親親抱抱」藝術節獨立創作者大會上發表了一場真摯激昂的演講，表達金錢帶給她的痛苦：她對接受食物券感到愧疚（『肯定有人比我更需要』註314）；她對在Kickstarter與Patreon上要錢感到內疚；她對藝術創作一無所獲、更別提達到經濟穩定而感到內疚；她對洽談更高的費用感到羞恥；她對不洽談更高的費用感到羞恥；她對「身為未來可能無法扶養年邁父母的獨生女」感到恐懼；註315她對放鬆、感覺良好或購買好東西感到自責；她最初對於在公開場合談論這一切感到恐懼，還有，害怕網路上的人因為她敢於說出這一切而做出的反應。最後，她下定決心面對這些感受，她堅信，創作者需要挑戰不去討論金錢與不能想要金錢的禁忌。

 

把靈魂放到網路上販賣的人

她認為，部分原因是她非常善於在網路上表現出脆弱與真實的形象──源自於她在加州奧亥真情流露的童年故事。但是，她告訴我，她「在網路上釋放我的靈魂」的能力已經「開始達到極限」──她無法再隨時分享了。她說，最差的時候，「感覺就像有成千上萬隻小螞蟻在嚙咬你的身體，你被分成碎片帶往一百萬個不同方向，而你驚呼：『不、不、不、不、不，回來！我必須是一個完整的人。』」註317但是網路實在很難擺脫，對她來說尤其如此。貝爾伍德也曾說過：「人們要求我們將自己通常只與最親近的朋友所建立的友誼範圍擴及陌生人身上，而這種連結關係維持了你的財務生活。這對我來說真的很神奇，也非常可怕。」

 

第十一章　電影與電視

萬用老調最好賣

隨著宣傳管道碎片化以及海外市場多元化，宣傳成本越來越高，電影公司也越來越依賴「預先知名度」，因此轉而偏向續集與改編，減少使用原創劇本。二○○八年，漫威推出「漫威電影宇宙」（Marvel Cinematic Universe），包括《鋼鐵人》（Iron Man）、《雷神索爾》（Thor）、《復仇者聯盟》（The Avengers）等等。註340到了二○二二年會有多達三十部電影，並且持續增加。根據奧布絲特的說法，二○一一年，在美國票房前十的電影中，每一部都是漫畫系列的續集或首部曲註341──這種情況直到今天基本上維持不變。

 

電視與電視地位的翻轉

隨著亞馬遜、網飛以及HBO等付費電視網的興起──簡而言之，隨選隨看服務的興起，電影與電視逐漸變成同一事物的不同版本。希諾賀薩告訴我，殺手影業員工在開發一項計畫時，他們從主題開始下手，也就是「IP」（知識產權），可能是一本小說或一篇新聞文章。決定之後，才會去思考「無限延續」的影集、限定影集或長片，哪一種形式才能達到最大的成功。如果他們決定拍成長片，接下來的問題就變成要決定院線或數位上映──以傳統方式發行，或者以我們仍然稱之為「電視」的方式發行，即使我們傾向於在筆記型電腦、平板或智慧型手機上觀看。

 

網飛為什麼必須重視內容

HBO是華納的子公司，華納是美國電話電報公司（AT& T）的子公司，而母公司年收入超過一千七百億美元。希諾賀薩指出，對亞馬遜來說，影片幾乎可以肯定是帶路貨，是促銷Echos智慧型喇叭與Prime會員的方式。但網飛就只是網飛，一條奮力泅泳於一大群虎鯨之間的小魚，拚命試圖不被吞噬。內容是它唯一的生意，因此存亡取決於內容。

 

個人創作者如何切入電影業──人脈就是一切

「人脈就是一切。」培根告訴我，尤其是你剛起步的時候。她說，這個產業中人數最多的，是那些就讀頂尖大學科系（南加大、加州大學洛杉磯分校、紐約大學、波士頓大學）的人、那些在洛杉磯長大的人，或是常春藤聯盟校友，至少喜劇與電影圈是如此。但她說，除了努力之外，所有人在每個階段的關鍵是「拓展人脈，不斷地拓展」。

 

作品就是名片

事實上，根據培根的說法，產業或多或少逐漸期待你要備有一項計畫來展現你的才能。當她回到母校哈佛與學生交談時，遇到了很多想成為導演的人（包括數學系學生）。「我要告訴你一件事，」她說，「沒有人想聽你的藉口。如果你說，『我想成為一名導演』，他們會說，『太棒了，給我看看你導演的短片。』用你的iPhone拍攝、剪輯你的電影。如果你不這樣做，就沒人會認真對待你。成品可能糟得發臭，但你必須展現出你有夢想、你會付諸實現，而且你要有與眾不同的觀點。否則，就別來〔洛杉磯〕了。」

 

獨立電影的資金複雜；但成功要件在於獲得守門人認可

來自奧亥的獨立導演凡．霍夫指出，獨立電影的資金通常採用「科學怪人式融資」，由多種來源拼接而成：個人投資者、製作公司、租稅獎勵、實物捐贈，向海外經銷商銷售國外版權。最後一項收入十分關鍵，對好萊塢來說亦同，但是由於盜版猖獗而越來越不穩定，因為不會有人願意放映人們已經在電腦上看過的電影。事實上，普遍而言，除了實際拍攝之外，發行成品是製作獨立電影的另一大挑戰。你不能只是把它放到網路上：沒有人會看到，就算他們看到也不會因此買單，而這表示你無法回收成本。你需要藉由某種公認的影廳或數位管道確保電影發行成功。換句話說，你需要求助於守門人。而在獨立電影的世界，守門人就是影展。

 

垃圾影展與真正有用的影展

由於影展收取投件費用，最差的情況則會是一場徹底的騙局。「外面有一大堆垃圾影展，」凡．霍夫解釋說，「對想要在影展上放映電影的人來說，即使場地只是佛羅里達州某人的地下室，他們也願意。而這些影展的存在純粹就是想從這些人身上賺錢。」根據尼斯的說法，北美只有四個影展對於行銷有利：日舞影展、西南偏南電影節、翠貝卡（Tribeca）影展、多倫多（Toronto）影展。

 

今日獨立電影圈的夢想：網飛與日舞影展

目標至少是與代理商簽約，這是進入產業的第一步。更好的則是讓電影獲得發行合約，數位很好，影廳更好，但最棒的是網飛。記者尚恩．芬尼西（Sean Fennessey）如此寫道，這家串流媒體服務已成為發行的主要參與者，它的口袋深不見底，而且「對內容的需求永無止境」。註365一位導演告訴我，網飛是「老天的賞賜」，在很大程度上穩定了獨立市場。芬尼西寫道，現在網飛與亞馬遜（在較小程度上）取代了米拉麥克斯影業與索尼經典影業（Sony Pictures Classic），成為日舞影展的權力掮客。日舞影展加上網飛：這幾乎就是當今獨立電影圈的夢想。

 

與網飛簽約的缺點

與網飛簽約有一些缺點。網飛要求獨家授權，因為它在世界各地同時發布內容。這表示不會上院線、沒有DVD、沒有國外預售。尼斯指出，這也表示你的電影無法參加影展巡演。「為期六個月的影展活動，交流、旅行、學習、結識他人──這對電影導演的職涯有何影響？

 

電影人說「現在是網飛的時代」

儘管他們在未來製作任何紀錄片時，仍會嘗試建立觀眾群，但他們不會再自行發行，因為現在人們不再購買電影了。相反地，他們會嘗試與串流媒體簽約。他們解釋，現在完全是網飛的時代。