1.
無意識的、從民眾生活中生成起來的藝術。(對立於學究戲劇)
2.
在德國，戲劇的自然根源即狂歡節戲劇。
3.
在傳統與自然聽覺的持續矛盾中，人們到了根本不再為耳朵，而是為眼睛作曲的地步。…我們在音樂領域裡早就超越了一種閱讀音樂的博學多少的皮影戲(Schattenspiel)，而在詩歌領域裡，書面創作的非自然性是如此獨佔上風。
4.
反對被撕裂的藝術（眼歸眼、耳歸耳），而是要設想一種總體藝術。(5)
5.
如果詩歌構成戲劇最內在的基本元素，那麼，與詩歌（在這種對它來說全新的形式中）相對立的就是雕塑了。
6.
尼采對雅典節日的描述很細，值得一讀，見頁6-7。
7.
「雅典人觀看偉大的酒神頌歌的悲劇，他們的心靈本身尚具有使悲劇以誕生的那個要素的一些東西。那就是極強烈地噴發出來的春天的欲望，一種混合感覺的呼號和奔騰，有如一切質樸民族和整個大自然在春天臨近時所識得的一般。…在這裡，一切都是深刻的本能。(7)
8.
古典戲劇是從龐大的狄奧尼索狂熱歌隊（或中世界的聖約翰舞者和聖維托舞者身上）中興盛起來的。
9.
戲劇的開始並不是由於有人把自己偽裝起來了，意在欺騙他人：不是的，毋寧說，戲劇之開始是由於人迷亂的，人相信自己發生了轉變，被施了魔法。在「迷亂」、狂喜(Ecstase)狀態中，只還需要一個步驟：我們沒有重回自身，而是進入另一個人之中，以至於我們自己做出著魔者的舉動。所以說到底，在觀看戲劇時會引發深度的驚奇：大地動搖起來，個人的無解與僵化也動搖了。而且，正如狄奧尼索斯的狂熱者相信屺的轉變，…同樣地，戲劇詩人也相信他的人物的真實性。
10. 尼采引用了在世建築師的話，他為穹頂畫和被裝飾的穹頂給出了一個鑒定，他說：「對藝術作品來說，有比出神狀態更有益的了，這種出神狀態乃出離於與切近之物的粗俗而直接的接觸，出離於人類的慣常視線。」…我們肯定可以為戲劇欣賞要求某種類似的東西：以某種非同尋常的態度和感覺去觀看，這對繪畫和戲劇是有好處的──儘管這還不是要建議人們採取站著看戲的羅馬習俗。(9)
11. 古代希臘，唯最艱難的事，才是自由人的使命──這樣一個驕傲的法則貫穿於整個希臘藝術。
12. 悲劇原本無非是一個宏大的合唱，而實際上，這種歷史認識卻為我們提供了解決那個奇怪問題的鑰匙。古典悲劇的主要作用和整體作用，在最好的時代裡始終還依據於合唱歌隊：合唱歌隊是人們首先必須考慮而不能棄之一旁的要素。(11)…主角作為扮演者，通過合唱歌隊就像一個傳聲筒，以一種巨大的放大方式向觀眾大聲喊出自己的感受。(12)
13. 正是合唱歌隊規定了在悲劇中表明自己的詩人幻想的界限：宗教合唱舞蹈以其莊嚴的行板，限制了詩人們通常如此放縱的創造精神。(12)
14. 在古典音樂劇中，根本不存在人們不得不算計的東西：即便神話中個別英雄的狡詐，本身也具有某種質樸老實的因素。劇戲的本質從來都沒有轉變成為奕棋的本質。…古代悲劇在情節和懸念是貧乏的：我們甚至可以說，在其早先的發展階段，古代悲劇根本沒有著眼於情節，而倒是關注受苦和激情(動名詞Handeln和Leiden)。(13)
15. 在起源上，悲劇無異於一首客觀的抒情詩，一首從特定神話人物的狀態而來（而且穿著這些神話人物的服裝）唱出來的歌曲。(14)
16. 我們不知道或者只是約略知道，苦難，一般而言就是苦難爆發時的情感生活，是怎樣被帶到感人至深的印象上的。(15)
17. 面對一部希臘悲劇，我們感到無權評說，因為它的主要影響多半依據於一個對我們來說已經失落的要素，也即依據音樂。…音樂應當支持詩歌。…音樂完全只被用作達到目的的手段：音樂的任務在於神和英雄的痛苦和苦難轉換為觀眾最強烈的同情。（詞語是迂迴的，音樂則是直指人心的）(15)
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