Fraser, G. (2013). Redeeming Nietzsche: On the piety of unbelief. Routledge. (上)

 Fraser, G. (2013). Redeeming Nietzsche: On the piety of unbelief. Routledge.

雖然尼采想像救贖是透過某種近乎超人的英勇肯定行為達成的，對生活的所有恐怖充分地說「是」，但事實是，尼采對恐怖、苦難乃至虛無本身的概念，都是舒適的中產階級的想像。 (2-3)

如果要將尼采作為神學資源，我認為基督教神學家首先應該著手駁斥他（最好是用他自己的條款）。為此，我們必須更好地理解他。 (23)

尼采無疑是個無神論者 - 我的問題將是：他是哪一種無神論者？ (30)

我的回答大致是，尼采用他路德派虔誠的本能接近「上帝」這個問題。我會建議從這個角度看，神學的「第一問題」不是「上帝是否存在？」而是類似於「我們如何得救？」實際上，我希望展示尼采如何著迷於救贖問題，他的許多作品都在嘗試揭露基督教救贖論的病理，並重新創造一個截然不同的救贖計劃，這個計劃與其基督教源頭不同，導致真正的喜悅。將尼采對救贖的關注置於他思想的中心，可以在某種程度上解釋為什麼在尼采認為上帝已死之後，他仍繼續使用基督教的思想和圖像。上帝的死並沒有結束尼采對基督教神學的關注，因為對於尼采來說，上帝的死正是使救贖成為可能的事情。救贖緊隨上帝之死而來。因此尼采在《偶像的黃昏》中一個偉大高潮中宣稱：「我們否定上帝；在否定上帝時，我們否定了責任：只有透過這樣做，我們才能救贖世界。」16 而在試圖描述這種救贖的本質時，尼采一次又一次地尋求基督教的意象，正如人們在試圖闡述救贖的說法時所做的那樣（即使是一個「無神論者」的說法）。 (30)

對於洛克來說，哲學家和狂熱者之間沒有和平可言。他的哲學語言在某個層面上是特別設計來排除狂熱者的虛假論點。我讀尼采的方式是，他是一個狂熱者，儘管是無神論者。這就是為什麼在許多哲學家中造成了對於洛克來說，哲學家和狂熱者之間沒有和平可言。他的哲學語言在某個層面上是特別設計來排除狂熱者的虛假論點。我讀尼采的方式是，他是一個狂熱者，儘管是無神論者。這就是為什麼在許多哲學家中造成了困惑。 (30)

為了建構尼采智識形成中神學影響的圖景，我將專注於兩個領域。首先，我將探討馬丁·路德，特別關注他的作品中塑造尼采智識世界的幾個特點。我將論證，在最廣泛的意義上，路德的稱義神學構成了尼采神學範式的基礎。雖然如此，尼采自己作為一個成長中的孩子和年輕人所遇到的路德主義，與路德本人所信仰的實際上非常不同（在某些情況下幾乎是相反的）。因此，其次，我將探討虔誠主義在尼采神學想像形成中的重要性。當然，作為一個相當博學的知識分子，尼采對其他神學影響持開放態度，實際上在他晚年，他越來越迷戀羅馬天主教靈性（儘管這可能與尼采對所有南歐事物的愛有關，尤其是氣候，而不僅僅是某種特定的神學興趣）。儘管如此，我將論證路德和虔誠主義是塑造尼采對上帝問題的方法和理解的最活躍力量。 (32)

正如查爾斯·泰勒反思的那樣：「柏拉圖的作品應被視為一個重要貢獻，對於一個由理性和反思的道德取代行動和榮耀的道德的長期發展過程。」2 當然，行動和榮耀的道德是危險地平衡在命運的刀鋒上的。（可以公平地說，尼采試圖顛覆柏拉圖的不是在海德格爾堅持的形而上學領域，而是在這裡。尼采顯然想要我們回到行動和榮耀的道德。）(46-47)

那麼，為什麼人類的存在如此悲慘呢？值得注意的是，叔本華的答案與柏拉圖的完全相同：因為時間和變化。叔本華評論道：「時間使我們手中的一切都變成了虛無，並且失去了真正的價值。」8 人類生活在不斷的不安中，他們努力實現目標，但在實現後並不滿足，反而還有更多目標要追求。實現欲望目標的滿足感僅僅是一種幻覺，因為實現了欲望的結果是無聊。因此，人類被困在欲望與失望的無情循環中。(50)

另一方面，對於康德來說，本體是一個簡單的限制概念，代表了我們能夠想象的邊界。而叔本華則試圖證明本體的本質是「意志」，一種統一且無所不在的力量，賦予萬物生命。重要的是叔本華堅持本體是不分化的，本質上是一體的。因此，叔本華不僅將終極的形而上學實體稱為「意志」，還稱之為「原始的統一」。(51)

叔本華指出，在這樣的美學沉思行為中，時間靜止了，特殊的事物被賦予了普遍的意義。我們雖然是暫時的，但從個體化和時間性的絕望情況中解脫出來，並提供了與事物的終極本質合一的感覺。有趣的是，對於叔本華來說，藝術執行的功能與禁欲主義相同。值得注意的是，叔本華像尼采一樣，最重視音樂這種藝術形式。對叔本華來說，音樂的特殊價值在於它完全不具代表性，它不依賴於現象世界作為其主題。音樂有可能直接表達本體。 (52)

《悲劇的誕生》是尼采最不具諷刺性的作品。直到後來，他才將諷刺發展成為他修辭技巧的一個重要方面。整個段落，遠非使狄俄尼索斯與被釘十字架的耶穌疏遠，實際上鼓勵了比較。狄俄尼索斯的出現正是基督教想像中基督勝利的第二次來臨的方式。尼采借用基督教意象是在強調他的救贖意圖。 (56)

叔本華指出，在這樣的美學沉思行為中，時間靜止了，特殊的事物被賦予了普遍的意義。我們雖然是暫時的，但從個體化和時間性的絕望情況中解脫出來，並提供了與事物的終極本質合一的感覺。有趣的是，對於叔本華來說，藝術執行的功能與禁欲主義相同。值得注意的是，叔本華像尼采一樣，最重視音樂這種藝術形式。對叔本華來說，音樂的特殊價值在於它完全不具代表性，它不依賴於現象世界作為其主題。音樂有可能直接表達本體。(52)

《悲劇的誕生》是尼采最不具諷刺性的作品。直到後來，他才將諷刺發展成為他修辭技巧的一個重要方面。整個段落，遠非使狄俄尼索斯與被釘十字架的耶穌疏遠，實際上鼓勵了比較。狄俄尼索斯的出現正是基督教想像中基督勝利的第二次來臨的方式。尼采借用基督教意象是在強調他的救贖意圖。(56)

《悲劇的誕生》顯然是在一個基督教信仰邊界相當模糊的氣候中寫成的。尼采對基督教意象的運用，然而，不僅僅是單純的折衷主義；如果一個人關心描述人類救贖的可能性，基督教的語言顯然是一種很容易使用的語言。絲克和斯特恩評論說：“他可以避免討論基督教，但他無法避免闡述狄俄尼索斯，而那裡他年輕時的宗教總是可能出現。”(58)

在這個新世界裡，藝術仍然在表達人類救贖方面扮演著核心角色。然而，已經消失的是藝術必須在某種意義上模仿現實的想法。藝術不再覺得必須模仿外在的現實；它現在可以為自己創造替代世界、替代現實、不受「真實世界」感覺限制的替代價值觀。正如在視覺藝術中，藝術變得非具象化，鼓勵觀眾不是作為對現實的更或少準確的複製品來欣賞藝術作品，而是作為完全不同的東西，為自己創造一個新世界。這是尼采在他的救贖學發展中尋求表達人類救贖的新模式。(69-70)

尼采在這裡執行一個複雜的平衡操作，重要的是要意識到正在發生的事情。正如我已經提到的，尼采對於講述某事為「真實」意味著什麼並不感興趣。那麼，對於真實是被製造還是被發現的所有這些複雜性又怎麼樣呢？我認為這種複雜性是由尼采表達一種不屈服於錫倫智慧的人類救贖感所產生的，這將是真實被發現的結果，也不是一種轉入幻想和否認的結果，這將是假裝錫倫智慧不存在並相信自己可以簡單地構建—創造—更令人愉快或啟發性的替代真實、替代現實的結果。這是尼采救贖方法的雙重困境。他的答案是試圖在發現的真實和創造的真實之間保持平衡。(71)