對尼采而言，希臘人在他們美學力量的巔峰時期所發現的是，存在並非應該被放棄或否定，而是應該如其所是地肯定，無論是在痛苦中還是美麗中。(4)
《悲劇的誕生》不僅僅是瓦格納式或叔本華式的作品，而是出自一個早熟的心靈和面對大膽新哲學思想的年輕熱情的產物。悲劇重生的論點，儘管可能有缺陷，但仍然是輝煌的，即使不完全是有說服力的。當談到尼采論點的天真時，我們應該記得他在第三章中提到的，荷馬時代的希臘人對他們通過奧林匹亞諸神的表述戰勝痛苦是“天真”的。這揭示了，在尼采自身哲學發展的背景下，《悲劇的誕生》對他來說是在更廣泛哲學背景下的一種克服——儘管天真——但仍在尼采的哲學成長中找到了其價值。(6)
他還取得了其他令人難以置信的進步：他將創造力而非理性視為主體的本質，這使他提出隱喻比真理更“真實”；他開始了與蘇格拉底的終生鬥爭。最重要的是，尼采在對存在和文化進行批判性評價時，使哲學的意義復活，以此挑戰他自己的既有理想和價值觀——並以他的榜樣挑戰讀者的同樣理想和價值觀。在很大程度上，這是對批判哲學道路的重新發明，為尼采自己後來的作品以及整個二十世紀哲學提供了先例。(6)
他認為他的同事們會像他和他的普弗塔朋友們一樣致力於語文學科。然而，這當然不是尼采所發現的。他涉足飲酒，並有各種矛盾的記錄說他曾去過妓院。正如R.J.霍林代爾的尖銳見解所言，他在那裡的失望很可能符合一個年輕人試圖否認自己是孤狼的特徵，而他自己卻深知這一點——因此與羔羊躺在一起顯得有些尷尬的失調。唯一的例外是他與同樣是普弗塔校友的保羅·德森持續的友誼，這涵蓋了他們學生時代的智力和輕鬆時刻。(9-10)
人的本質在於他的意志不斷追求、滿足、再追求，如此往復不斷；事實上他的幸福和福祉僅存在於從欲望到滿足，再從滿足到新的欲望的過渡之中……因此，與此相應，旋律的本質是一種在無數方式中不斷偏離和偏離主音……但最終總是回到主音。在所有這些方式中，旋律表達了意志努力的許多不同形式，但也表達了最終找到和諧間隔，甚或是主音的滿足。(WWR I, 260)(作為意志與表象的世界，第一卷，頁260)(20-21)
然而，他們對悲劇的看法顯著不同，叔本華特別認為悲劇是對生命荒謬的終極提醒，而尼采則宣稱悲劇是我們存在的救贖者和肯定者。僅此一點就足以證明尼采在受到叔本華哲學啟發的同時，並不是對其無批判性的接受。(21)
布克哈特的歷史觀及其伴隨的可能性無疑激發了尼采的興趣，尼采在反抗語文學的古老傳統時，渴望將新的叔本華思想應用於自己的學科。欣賞布克哈特的文化歷史方法有助於理解《悲劇的誕生》中的許多令人困惑的時刻，並且能夠欣賞尼采自己的整體方法。例如，人們普遍認為尼采徹底誤解了歐里庇得斯的悲劇，認為其（幾乎）是悲劇衰退的唯一原因。然而，如果我們在布克哈特文化歷史方法的背景下評價尼采為其主張所提供的證據，那麼會產生一種更有成效的解讀，認為尼采不是試圖闡明任何清晰的文學批評家在評估歐里庇得斯悲劇時應該發現的東西；相反，他是在描述當時的時代精神——普通雅典人在市場或閉門時談論的內容。這讓我們看到了時代的轉變，儘管這可能無法與安樂椅學者的公正性相媲美。(28)
作為尼采的第一部作品，這對哲學史作出了無價的貢獻。該文本在美學方面提出了幾個顯著的進步——確實提出了美學作為哲學參與的中心——同時為批判理論、主體和主體性的哲學研究、語言哲學等開闢了新的道路。(40)
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