[德文文獻] 對普遍性的表白：賽荷的音樂哲學 (CHATGPT翻譯) (粗體與顏色為我所加)

 Liebeserklärung ans Universale: Serres’ Musikphilosophie

作者：Petra Gehring

資料來源：Gehring, P. (2020). Liebeserklärung ans Universale: Serres’ Musikphilosophie. In Michel Serres (pp. 89-101). Brill Fink.

使用chatgpt德文譯為中文

 

對普遍性的表白：賽荷的音樂哲學

佩特拉‧蓋林

音樂源自諸多繆斯女神，它不應該被視為藝術中的一種；它是所有藝術的總和。音樂的多樣性呈現了兩個面貌：溫柔的一面磨平了荊棘，堅硬的一面平息了意義。這是兩個統一在一起的雙重普遍性。

在賽荷的文本中，文學中的我表達了對音樂的多重愛戀。 在《寄食者》中就可以讀到：「音樂是我生命的一半。我無法想像沒有音樂的生活。」而在2011年發表的《音樂》一書中，該書的第二章開頭以以下話語開始：「當我還是個孩子的時候，我自己編了一些歌曲。我試圖掩蓋戰爭的狂亂和嘈雜聲。詞句和思想湧現為旋律。可惜我生活在一個不熱愛音樂的環境中。我懶散而笨拙，很快就放棄了彈鋼琴，寫作對我來說只是作曲的一個可憐替代品。潦草的塗鴉和寫作風格聽起來像一段失敗的樂譜。」 這段引述的章節名為「我的童年」。這是自傳式的情感表達？還是一種刻板印象，即表達的音樂性已經失去，導致依賴文字，並由此引發「純粹」的寫作的主題？事實上，懷疑可能會出現，即當賽荷的言論如下時，它僅僅是對音樂的一種比喻性關聯：「誰講話，誰在語言下歌唱…」或者：「聆聽在詞語之下的音樂…」？

然而，音樂在賽荷的思想中成為一個獨立的主題。在一篇由作曲家亞尼斯‧克納基斯啟發的冥想中，該冥想收錄在《赫爾墨斯》系列的第二冊中，他稱音樂是「第一個嚴格的物理學」、「受自然支配的語言學」。接下來，我將深入探討這個觀點，即音樂的隱藏關鍵在於數學或技術形式化的問題（和實踐），並且在此背景下，我將提及米歇爾‧賽荷的真正的音樂哲學，儘管這種哲學在他典型的理論散文中顯得柔和、反覆變化和具有操控性的情節中。

當然，賽荷不僅僅表達了對當今音樂變成噪音的不滿，這指的是灌輸、占領空間、「高保真、高音量和耳罩…」，將音樂變成了Muzak，變成了環境的裝飾，其中引擎聲占主導地位。在《寄食者》中，賽荷已經開始對音樂進行定義。他寫道，音樂存在一種原則，而音樂與干擾無關，它是一種隱藏契約的通用語言，不受噪音的影響。

1.(非常)不同的觀點

這一概述已經觸及到音樂哲學的傳統主題：音樂與語言的對立（或者也可以說是相容），音樂作為感性的事物，音樂作為普遍存在和和諧的源泉。賽荷接受了這些界定，但尋求一種獨立的方法。在《寄食者》中，這些只是暗示。在這裡，賽荷再次關注那些迷戀文字和音樂渴望的哲學家 - 這一次代表者是讓-雅克‧盧梭：他是一個自我風格化的作家，他對「人」狂熱地追求原始真理，以至於幾乎使自己的作品失敗，同時又複製樂譜，而不是寫作，實際上他甚至有時以全職書寫的方式瘋狂地抄寫：「沒有理論，請跟著音符走。音樂拯救我們，音符拯救我們。」作為抄寫者，盧梭成為音樂的「守護者」 - 在賽荷的想像中，他真誠且不知疲倦地成為這個角色 - 因為他意識到只有在這裡他才能淨化自己，只有通過與音樂接觸，他才能「最終擺脫這嘈雜聲。」另一方面，《寄食者》中還勾勒出一種音樂的社會哲學，其中合唱是一個例子，其中共同合作和和聲的奇蹟是重要的：「聲音的音樂和諧是合併的原始一致。共同性。多聲部的共鳴。喜悅。至少集體是一種音樂的烏托邦。」同樣，《寄食者》中將音樂與天文學甚至更普遍地說，音樂與數學並列 - 在這個背景下，音樂被定義為與噪音相反的東西，它甚至可以馴服噪音，使其變得「柔和」並且馴服。因此，音樂就像數學的理性一樣，是一種細化和秩序的力量，一種有益的培養： 「醫生在元素之間創造和諧，音樂和天文學也是如此。」與醫生一樣（也許甚至是與天使或塞壬這兩個被傳統視為音樂的邊緣案例一樣），作為音樂家、作曲家，並不是通過簡單地消除干擾來實現這一點。相反，音樂是一種積極的創造。音樂確實在自己的領域中消除噪音，但是通過一種不同的干預方式。它是一種開創性、變革性的、或許可以稱之為垂直的精煉。因為寂靜或僅僅靠近寂靜並不是音樂。

 

2.在沉寂、噪音和噪聲之外

《寄食者》出版三十年後的《音樂》（2011）更系統地探討了這一主題。這個觀點基於《五感》（1985）中的「過程、通道、轉折」一節，而不是以「沉寂」、「噪音」和「噪聲」等資訊論的負面術語作為主要界定，而是圍繞著一種創造的概念，賽荷使用了「流動」的隱喻。從語音使用和節奏的現象中，音樂的核心思想已經得到了表達，並且部分後來更加複雜的概念框架也被使用 - 例如在奧菲斯和尤里狄刻神話中，這一點尤為明顯。自然界中存在著聲音，如鳥鳴，甚至是白楊樹的耳語般的葉響，這支持了這樣的思考：噪音通過節奏化、「節奏的流動」轉化為音樂，成為「在意義之前的普遍音樂」，即使它本身通過「精緻、差異化的語言」被克服。語言選擇它想要傳達的意義，而音樂則不以這種方式進行選擇。然而，它已經成為一種精煉 - 例如，僅僅是敲打的節奏或形狀不定的噪聲形式。

刻板的重複，無形的噪音：奧菲斯以他的音樂才華對此作出了回應。心和耳朵對抗智力和眼睛：奧德賽中封閉耳朵的奧德修斯代表著僅僅的 - 並且幾乎可以說是無藝術的 - 思考者，他像那個將自己綁在桅杆上的人一樣，變成了一個獨立體：「它避開了噪音的障礙，而不發出或接收任何聲音；它消除了塞壬。」相比之下，奧菲斯「將琴或豎琴放在面前，與噪音競爭，他的耳朵是敞開的」，他勇敢地面對噪音問題。奧菲斯「將噪音轉化為音樂」。當他為了從地獄中救出幾乎已經得救的尤里狄刻而回頭看時，那是他的愛人的結局，他明明知道她就在自己身後。他無法聽到尤里狄刻嗎？他聽到的不夠嗎？他是否應該像狡詐的奧德賽那樣蒙住眼睛？無論如何，最終歌手也注定要毀滅。

 

3.三次順流而下

在三個平行的章節中，音樂以一種由三個故事或更準確地說，由三次過程組成的整體作品的形式呈現 - Serres的方法論中的一個重要概念，這裡通過三個類似結構的章節以嚴謹的線性方式呈現，可能有著音樂演奏的含義。神話、科學和聖經 - 以及奧菲斯、米歇爾‧賽荷本人以及基督傳說的人物的生活（以及「聲音」的起源） - 作為展示材料，在其中三次形成一個弧形，以自己的方式跨越了「流動」或「流淌」的音樂 - 或者應該跨越的音樂。

每次開始都是從一個起源場景（「童年」）開始的。在奧菲斯故事中，這是一個原始混亂的地獄噪音，只有皮西婭能夠忍受；她是地球記憶的母親和九位音樂之母，他們共同將這種噪音轉化為音樂。 「肢體音樂之母」（默劇和舞蹈，即節奏和動作形式）接著是「音樂之母」（長笛和合唱：音樂樂器，生活和聲音）以及「世界之母」烏拉尼亞（作曲，和諧，但也是普遍化和與數學相關的理性），而最後四個「語言之母」最終將音樂的特殊語言技巧（悲劇，喜劇，詩歌，敘事）添加到音樂中。

如果我們從幼兒的說話行為一直到科學家的豐富寫作藝術，認真對待語言與事物之間的親密關係，以及語言的節奏、聲音和風格，我們可以看到類似的家族關系：法語、德語、意大利語等都清楚表明了它們各自獨特的世界 - 而語言之所以能夠達到這個世界，是因為我們在語言實踐中體驗到了語言之下的東西：「寫作和說話只有在一個瞬間才有價值，就像拉緊的帆繩一樣捕捉到那個語言層次，它的深度由音響上的不可思議意義，由聲音、元音、節奏、數字和運動所構成，直到最深處，當這個尖叫聲觸及音樂的樹幹時，所有語言的樹枝、嗡嗡作響的生物和事物本身。」

最終，賽荷使用聖經中的宣告場景來說明音樂在詞語和物質之間為突破 - 為了一種知識和情感同時存在的移動以及新事物的超越 - 做出了貢獻。在母親伊麗莎白的子宮中，施洗約翰對同樣懷孕的瑪麗亞的問候作出了動作反應，然後伊麗莎白祝福瑪麗亞：這種溝通幾乎可以說是直接的。「從無意義的音調中誕生出語言，從這些編碼中誕生出科學。每個這樣的閘門都使信息增長，這些階梯的節奏標記了它們的運行...我夢想著一個普遍的聲學；這最后的神秘敘述涉及創世記，導致了在基督降生之夜奏鳴的榮耀，并走向了化身、物理學和資訊學之間的交錯，即消除隨機性的負熵科學和技術。」音樂不僅僅是來自世界的聲音流向歌唱和作曲的過程，也不僅僅是由嚎叫和噪音轉化而來的精緻語言形式，而且靈魂也觸及肉體（反之亦然），音樂可以模仿這種直接傳遞的模式：「它在我們情感的房間裡四處徘徊。」因此，音樂可以是大概念、不同的框架問題和從敲鼓和跳舞到音樂會和嘻哈的現象學之間的流暢過渡，不僅僅是展示，而且是有意的。

關於根據這種方法論進行的這個主題的整體結構，文本的開頭解釋得很明確，甚至可以很容易地繪製一張涵蓋這些抽象標題詞的小地圖或表格：

關於音樂的結構
章節標題	「範式」	⋯的生命軌跡	音樂的「流動」：從噪音、聲音和雜音到音色、聲音、意義和信息	宇宙學
噪音：傳說	神話（傳說般的）	俄耳甫斯和繆斯	從身體反應到聲音和語言，從歌唱到口語	希臘語
聲音：科學	自傳（個人）	M.S.（米歇爾·塞雷斯）	從物質到符號、代碼	科學的
詞語：誕生和讚美	聖經（神聖的）	創世紀，基督的宣告和生命	從物理能量到「更多的」信息，從硬到軟	神秘的

 

4.電腦與音樂

對於音樂中的一個橫向且可能最令人驚訝的論點，賽荷對新技術的興趣提供了一個解釋。在這本書中，音樂和數字技術，音樂和數字，在語言之外的信息處理被聚集在一起。這種聚集不僅僅是因為音樂「包含著所有意義的可能性」，這主要是指音樂確實在完全的意義上是一種媒介。而且也是因為它以如此不確定的方式揭示出它能夠引發出的無數事物的「硬」特性（它們可以讓聲音變得柔和，精細、最具前提性的製作，精細的調節）。

賽荷認為，音樂樂器和計算機之間存在著緊密的關聯，就像是從音樂流的不同流域（即供應音樂流的多個源頭）中，我們從圖納多的分岔點到我們的差異化文化情境中一樣。他在文中解釋道：「樂器...更像是計算機而不是其他任何設備。風琴、鋼琴、小提琴、單簧管...這些樂器可以演奏出無數的未來或過去樂譜，在這方面它們與我們的計算機一樣具有普遍性，它們也可以用於無數的應用和意想不到的靈感......因此，樂器本身顯示出是計算機的真正祖先。這兩種工具具有這種能力，也就是潛力，使得無數的行動成為可能，其中一些是富有創意的，以前從未見過的，並且不太可能發生。它們是沒有目的或概念的普遍性，這也可以說成信息的普遍性。」

賽荷指出，我們一直在試圖將音樂轉錄，並繼續說：「無論這種（新出現的）樂譜形式是什麼樣子，它都必須創造一種由編碼和解碼功能組成的代碼，換句話說，由算法組成。中東地區的算法思維遠遠早於所謂的希臘幾何學的奇蹟[...]我認為這是科學實踐的一個明顯的來源。因為音樂需要並產生這種思維，而不僅僅是伴隨著它。它的實踐先於它。」在第二章中，他更明確地表示，計算機「直接來自音樂樂器：它們都是潛在的計算表，可以生成無數可能的樂譜。」

文化學家卡琳‧哈拉瑟（Karin Harrasser）是少數幾個探討這一挑戰性問題（即使不容易理解）的人之一，她簡要地且贊同地討論了這個問題。哈拉瑟認為，音樂的親和數位技術不在於其普遍性，而在於其能夠進行有意義的干擾，這是由於它不局限於獨特的符號化形式。「也許最重要的一點是：在音樂中，新的事物並不是對抗代碼，而是通過重疊的代碼產生的，這在最好的情況下會產生不太可能的事物。」

因此，在一種大的進化弧線中，音樂的原始性與先進的軟體架構（或者至少是其更深層次的、非語言性的運作層面）重新結合。哈拉瑟沒有探討賽荷所提出的歷史和媒介考察的方面。她的目光朝前看，謹慎樂觀地認為：「計算機和程式可能具有一段歷史，吸納了腳本和編碼，但這些不預示著這種潛力如何實現。」

事實上，賽荷也是數字技術的擁護者，這一點凸顯了他將音樂和代碼、計算機和音樂樂器並列的觀點。在他的哲學中，音樂作為一種接近那些太過龐大和複雜以至於無法成為理論可理解的對象的東西的藝術，以及一種在理解音樂時至關重要的參與形式，具有一種在「意義之前的意義」的普遍性、多語性、翻譯能力、可塑性和內在理解。如果這是資訊時代的特徵，那麼這聽起來有點像領域之音和世界的和諧。從音樂的角度來看，這消解了新技術的新意。

 

5.「普遍聲學」？

那麼音樂是否最終提供了賽荷的音樂哲學？在關於音樂的註解貫穿整個作品之後，這篇文章無疑是必不可少的。它幾乎可以作為一個結論，並且著重強調了整體作品的隱藏、深入的主題，但又堅持了一貫的系統特性。

然而，賽荷對音樂的論點是否對音樂哲學的狹義討論有所貢獻，這並不容易說清楚。他明確的論點是，音樂是一種（在語言之前、在文化上，甚至在人類學上）的普遍存在，這使得他在音樂學科中與具有接觸點的問題相去甚遠。同樣，他對音樂的相對脫離作品的描述似乎忽略了不同的實踐領域，如作曲、演奏、聆聽音樂以及內在的傳統形成（音樂作品參照其他作品）。此外，賽荷對藝術和非藝術的區分在他的思考中變得非常激進，以至於音樂哲學在狹義上的討論只能在困難中找到。

此外，還有兩個點，這兩點似乎是潛在地影響了賽荷對音樂的理解，但它們並不容易理解，甚至在音樂哲學上可能是有爭議的。首先，賽荷在音樂方面（至少在之前的著作中）更多地從樂譜和樂譜的角度來思考音樂（至少在音樂的更狹義意義上，超越了對鳥鳴、尖叫和嘆息等隱喻性的廣泛談論）。這也涉及到音樂樂器和計算機之間的相似性：只有當我們將樂譜（即寫下來，可能是在歐洲傳統中使用音符）宣布為音樂的基本實踐時，我們才能將其與位元和像素，或者更一般地說，與由最小信息單元組成的（無論以何種方式）系統性組合相等同。DNA、分子運動等與音樂的類比與其關注聲音體驗、旋律或和諧的層面相比，更多地涉及到基於原子觀念的（在這種情況下是具體的或物理的）類似的符號編碼。

然而，對於那些將音樂性視為即興創作的地方（例如爵士樂），在那裡一切都是獨一無二的，並且不適用於樂譜系統的情況下，他們會指責賽荷的音樂觀點過於依賴樂譜，因此過於局限。在這裡，音樂（超越樂譜或固定的音體系統）可以遵循手勢的範式或旋律的模仿，並且可以沉浸在樂器或演奏空間的邊緣狀態中，等等。

此外，值得注意的是，賽荷顯然沒有將音樂的整體感覺與訓練有素的、瞭解和分析的聆聽形式區分開來：對他來說，音樂也是一種普遍存在，即此刻每個人都可以完全地感受到。至少對於受到音樂學術理論影響的對作曲作品、特別是現代或所謂的「新」音樂的理解來說，這種音樂理解只是一種粗略的縮減。根據這些理論，只有對流行音樂可能或多或少無知的聽眾可以得到某種程度上的理解，但是深奧的音樂需要先備知識，需要對作品所回應的傳統有所了解，並且需要對作品的構建原則（即作曲的細節）有一個「耳朵」，即對作曲細節有深入了解的能力。非經過訓練的聽眾只能對音樂安排有業餘的、表面的體驗，而真正能夠理解音樂的只有與作曲家相對應的聽眾。

然而，賽荷的文章表達了一種相對無知的角色，將聽眾體驗視為哲學上重要的參與形式。他對「普遍」聲學的論述類似於一聲嘆息，並且音樂並非偶然地被他稱為作者的夢想。使用嗓音，演奏樂器，練習甚至作曲在這一觀點中都處於次要地位。儘管我們可以考慮這些音樂體驗的形式（並且我們可以推測它們是否符合賽荷的一般規定），但它們實際上並未被提及。

因此，我們可以將米歇爾‧賽荷的音樂哲學描述為基礎性的、普遍的，並且不精英化。他關注的是音樂本身，而不是藝術或作品，因此關注的對象在音樂學科中幾乎是未知的。也許賽荷的方法之所以如此迷人，是因為它避免了過度專業的專家知識和作曲家的豪情壯志，而是將「哲學」（因此也包括音樂哲學）視為一種接近那些太過龐大和複雜以至於無法被理論理解的對象的藝術。在當時，人們稱之為這類領域或對象的「超理性」。根據賽荷的說法，我們應該稱之為「次理性」，也許更具體地說是「音樂性」。

 

參考書目：

Serres, Michel, 1972: Musik und Grundrauschen. In: Hermes II: Interferenz. Berlin 1992, pp. 241–262.

Serres, Michel, 1980: Der Parasit. 2nd edition, Frankfurt/M. 1984.

Serres, Michel, 1980b: Mythischer Diskurs und erfahrener Weg. In: Benoist, Jean-Marie (ed.): Identität. Ein interdisziplinäres Seminar. Stuttgart 1980, pp. 22–47.

Serres, Michel, 1985: Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische.

Frankfurt/M. 1994.

Serres, Michel, 2011: Musik. Berlin 2015.